有聲的“風景”與革命敘事

叢新強 李麗

摘要：作為有聲的“風景”，歌謠被嵌入表現(xiàn)宏大敘事的“十七年”小說，形成文本間的互文性。相伴革命進程的“革命歌謠”，既承載著革命歷史話語，又保持著革命敘事激情，帶來富有“神話”色彩的國家寓言書寫。具有意識形態(tài)屬性的“勞動歌謠”嵌入小說中，成為勞動倫理變革的表現(xiàn)和新型革命話語的表征。“愛情歌謠”的嵌入，轉(zhuǎn)換為革命話語傳遞的有效手段，暗示了從家庭倫理到革命倫理的變遷。被革命小說征用的歌謠，強化了革命歷史的合法性，并以歷史構(gòu)建者的身份成為文化流脈的重要元素。

關(guān)鍵詞：“十七年”小說;歌謠;革命敘事;互文性

作為某種意義上具有“藏污納垢”性質(zhì)的民間文體，歌謠因其蘊含的真摯情感，一度被“五四”時期的知識分子引之為“民族的詩”①。這種逍遙于民間的文體，在新中國文學中，又被明顯地嵌入表現(xiàn)宏大敘事的“十七年”小說。柄谷行人曾經(jīng)以“風景”作為認識性裝置探討日本現(xiàn)代文學的起源，這里亦借助“風景”這一概念來解析歌謠作為有聲的“風景”而大量嵌入“十七年”小說的現(xiàn)象，以及這種“風景”嵌入后所帶來的新型敘事效果。

一 ?問題的提出：浮出歷史地表的歌謠

新文化運動中以周作人為代表的知識分子創(chuàng)辦《歌謠》周刊，通過對“歌謠”的學理性考察而走近這一民間文學樣式。在現(xiàn)代性社會進程中，除了文學意義上的發(fā)現(xiàn)，歌謠在音韻上的朗朗上口與“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實主義特質(zhì)，成為介入“革命”這一現(xiàn)代性話語之中的依據(jù)。

在中國共產(chǎn)黨的早期革命實踐中，就特別注重歌謠的宣傳作用。從1920年代開始，在表現(xiàn)民眾自發(fā)反抗意識的歌謠基礎(chǔ)上，共產(chǎn)黨就開始有組織地對“紅色歌謠”進行編制與傳播。1926年廣東農(nóng)民運動講習所的學員學習計劃中，曾有收集民歌的條目;1929年《古田會議決議》提出“各政治部負責征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠”的政策。此類性質(zhì)的歌謠借助民間力量的傳播，從側(cè)面有效地推動了中國革命的發(fā)展進程。

1930年代的文藝大眾化運動中，左翼知識分子開始有意識地向民間靠攏?！霸卩l(xiāng)土社會，不但文字是多余的，連語言都并不是傳達情意的唯一象征體系?！雹诿耖g往往有一套以聲音為載體的文化系統(tǒng)，如聽民歌、聽說書、聽戲等。隨著民族危機的加劇，知識分子不斷走向民間的同時，開始啟用民歌并逐步發(fā)展成為想象革命的方式。1939年，延安魯藝成立民歌研究會，通過民間采風的形式有效地對延安的民歌進行收集;而且西北戰(zhàn)地服務(wù)團在革命宣傳中，也注重收集、利用歌謠。而在毛澤東看來，這些方面還遠遠不夠。他認為，從亭子間來到延安的知識分子中的許多人在文藝創(chuàng)作上還有小資產(chǎn)階級的傾向，并不能有效地服務(wù)于民族革命這一宏大的歷史命題。所以1940年代的延安文藝時期，也就開始對文學藝術(shù)進行政治意義上的整合。尤其在抗戰(zhàn)形勢下，“使不適合廣大群眾斗爭的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，是有必要的”③。以歌謠為代表的民間文藝，作為“群眾所喜聞樂見”的藝術(shù)形式，自然以合法的方式被納入“革命機器”中。

隨著歌謠被革命話語賦予文學上的合法性，創(chuàng)作者充分利用歌謠的易改造、易傳播的特性，采取“舊瓶裝新酒”將革命、生產(chǎn)等主題裝入這一載體，在群眾“載之舞之”的傳唱中，有效地進行革命宣傳。《邊區(qū)群眾報》中就有一批作者從事歌謠改編工作，如聞捷用“蘆花公雞調(diào)”創(chuàng)作出《牛兒要喂好》，對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)進行指導。諸多藝術(shù)創(chuàng)作也深受歌謠影響，比如《王貴與李香香》《吳滿有》等作品中都有民歌的影子。翻身的民眾在黨的引導下紛紛利用歌謠這一熟悉的表達形式，積極加入到歷史的書寫中。各式的新民歌、翻身詩、民間快板、順口溜等層出不窮，涌現(xiàn)出像“練嘴子英雄”拓開科、勞動詩人孫萬福、木匠詩人汪庭有以及軍隊快板詩人畢革飛等民間寫作者?！稏|方紅》《繡金匾》等膾炙人口的新歌謠，也伴隨其中應(yīng)運而生。通過深入的文化參與而完成政治上、文化上的主體性塑造，使共產(chǎn)黨與人民大眾在意識形態(tài)表達上獲得一致。

延安文藝座談會之后，歌謠采集備受重視。何其芳與張松如編選了《陜北民歌選》，《解放日報》也陸續(xù)刊登收集的歌謠。歌謠在篩選、收集以及刊載的過程中，同步實現(xiàn)著解放區(qū)文化倫理的重塑和文化層級的更替。各種民歌小調(diào)充盈延安城，使之成為聞名的“歌詠城”。趙超構(gòu)在延安采訪期間，記錄了招待會上對延安音樂的感受：“那天我們最感興趣的，還是民歌這一部分……所有民歌中所含蓄的感情趣味，全是我們所共通的，雖然音節(jié)比西洋歌簡單，對于聽眾的移神作用反而大些。音樂假如要向民眾開放，民歌無疑的還有利用的價值”④;他認為“為了普及，自然特重民歌。舊曲新調(diào)，非常流行，就是新創(chuàng)作的曲，也都脫不了民歌的氣息”⑤。局外人記錄當時民歌在延安文藝體系中被倚重的歷史片段，不僅肯定民歌在當時的價值，也揭示出深層次的政治溯源。

中華人民共和國成立后，毛澤東對民歌非常偏愛。他在1957年指出，“民間的歌謠發(fā)展，過去每一時代的詩歌形式，都是從民間吸收來的?！雹?958年又提議，“回去以后搜集點民歌。”⑦各地開始搜集與創(chuàng)作民間歌謠，形成著名的“新民歌運動”。原本隱居于民間的歌謠，與高漲的政治抒情緊密捆綁在一起。其革命話語譜系中的地位，彰顯出文學權(quán)力的更迭。歌謠可以被“革命話語”直接附身的便捷性與穿透力，也讓其他文學形式相形見絀。為了實現(xiàn)“從那些可歌可泣的斗爭的感召中，獲得對社會主義建設(shè)的更大信心和熱情”⑧，以敘事性為主導的小說文本成為對“斗爭”進行再現(xiàn)的重要載體。而歌謠則以其濃郁的抒情性及其“文化與社會的關(guān)鍵詞”的歷史性，有效地彌補了其中必須具有的“感召”的不足。歌謠嵌入小說中，構(gòu)成文本間的互文性?！耙环矫?，它喚起我們注意先前文本的重要性……一部作品之所以有意義僅僅是因為某些東西先前就已被寫到?！绷硪环矫?，互文性造成“一部作品在一種文化的話語空間中的參與，一個文本與一種文化的表意實踐之間的關(guān)系”。⑨歌謠的嵌入，不僅構(gòu)成文本與歷史和政治話語的互文性，產(chǎn)生民間性與現(xiàn)代性雜糅中的含混性，也重新塑造文本的風格要素、渲染小說的情緒氛圍。

二 ?“革命歌謠”：從“史前史”到英雄主義

相伴革命進程而產(chǎn)生的“革命歌謠”，發(fā)揮著重要的宣傳和鼓舞作用。一方面承載著革命歷史話語，另一方面又保持著革命敘事激情。“革命歌謠”嵌入小說敘事，帶來富有“神話”色彩的國家寓言書寫。

“十七年”小說文本表達革命覺醒的“苦情”歌謠，往往被置于小說開端而成為所謂的“史前史”?！犊嗖嘶ā分?，有流傳于萊陽的歌子：說萊陽，到萊陽/萊陽到處好凄涼/我問老鄉(xiāng)為哪樁/只恨那趙保原把良心喪/禍國殃民到絕路上/爹娘兒女死路旁……⑩《太行風云》中，通過歌謠唱出七里鋪鄉(xiāng)情的訴說：坡平溝岔好土地，哪塊不是李家的。窮人碗里照月亮，李家囤滿糧成堆。一交臘月窮人愁，租米利錢實難湊。千家萬戶一條路，不賣兒女去受苦。11《林海雪原》中，也有流傳于人們口中的“千古怨”：許家賽閻王，家養(yǎng)黑無常;手拿勾魂牌，捉來眾善良。年小的放豬羊，年老的喂虎狼;年輕力量壯，當牛拉犁杖。12

上述歌謠在內(nèi)容與形式上具有類同模式：一般都設(shè)置在故事之初，講述一個不確定的時間內(nèi)，人們在水深火熱之中，處于亟待被解救的境地。而造成他們受壓迫的原因，都是因為地主惡霸的長期壓榨。這些歌謠，還創(chuàng)造了一個富有隱喻的神話世界：在黑暗的時空里，人們已經(jīng)忍受到極致，急切盼望光明與太陽。

大量悲苦民謠的產(chǎn)生，與延安時期共產(chǎn)黨“發(fā)動群眾訴苦水”的“訴苦”動員有關(guān)?！霸V說自己被階級敵人迫害、剝削的歷史，因而激起別人的階級仇恨，同時也堅定了自己的階級立場，就叫做‘訴苦”13，共產(chǎn)黨通過“訴苦”這一形式，鼓動群眾極力表達對地主的痛恨，從而獲得初步的階級意識。把“訴苦”歌謠嵌入小說，將人民的“血淚仇”得以濃縮地呈現(xiàn)。在歷史由人民書寫的觀念指導下，“民謠”更加證實了歷史來源的真實性。

把“窮人恨”歌謠置于小說之首，客觀上彰顯了英雄出場的必然性。正如蔡翔所總結(jié)的：任何一個民族國家的建立，都必須重新講述或者結(jié)構(gòu)自己的“神話”，這一神話既包含一種起源性的敘事（這一敘事提供了國家政權(quán)的合法性依據(jù)）;同時，還必須成為一個民族的寓言，或者一種深刻的國家真理的象征。14當苦大仇深的“史前史”陳述完畢，勢必迎接英雄時代的到來，民族寓言書寫逐步拉開。洪子誠在概述1950至1970年代的中國文學時認為：“‘革命所激發(fā)的‘幻想，產(chǎn)生的觀念和激情，需要靠‘不是明確的概念或系統(tǒng)的學說，而是意象、象征、習慣、儀式、神話為維持?！?5事實上，革命作家在創(chuàng)作小說時幾乎都自覺地征用歌謠，從而營造一種富有詩性的革命浪漫主義氛圍中。

創(chuàng)作于1954年的《保衛(wèi)延安》，由于激烈的戰(zhàn)場描寫和革命歌謠的大量嵌入，而表現(xiàn)出高度的抒情形態(tài)，以至被馮雪峰譽為“英雄史詩”。其中的歌謠，不僅參與歷史敘述，更是英雄主義的集中表達。小說第一章，歌謠就營造出宗教儀式般的肅穆感。涂爾干認為，儀式是一些行動法則，“規(guī)定一個人如何令自己的行動與神圣事物的表現(xiàn)保持一致?！?6當?shù)弥烦鍪サ匮影矔r，戰(zhàn)士們陷入沉悶。此時，文化教員選擇指揮大家唱歌：

中國的高山峻嶺一心要抬頭

中國的長江大河一心要奔流

中華民族一心要獨立

中國人民一心要自由

我們一心跟著毛澤東奮斗

昨天我們打垮了日寇

今天我們要消滅那美國走狗

勝利勝利再勝利

奮斗奮斗再奮斗17

這首歌原本是發(fā)表于《邊區(qū)群眾報》第345期的《自衛(wèi)進行曲》，被嵌入小說后，又再現(xiàn)了曾經(jīng)的戰(zhàn)場輝煌。單憑帶有象征性的歌詞，就可以想象戰(zhàn)士們內(nèi)心的澎湃，所以反復很多遍才結(jié)束。“中國”“民族”“人民”“獨立”“自由”，都是夢寐以求的“理想”象征，這些富有“崇高感”的詞語與集體演唱所營造的氛圍一起，讓現(xiàn)場即刻變得神圣無比。與此形成反差的是，作為使命承擔者的戰(zhàn)士們，卻不能繼續(xù)保衛(wèi)圣地延安。這種矛盾的情愫與歌曲的莊嚴相互交織，表現(xiàn)出英雄主義的悲壯美。

基于歷史在握的立場，小說同步呈現(xiàn)出革命浪漫主義的鮮明色彩。其中，通過諷刺意味的順口溜而表達得淋漓盡致：換槍換槍快換槍/快把老槍換新槍/蔣介石，運輸大隊長/派人送來美國槍……18本來，戰(zhàn)士們的物資裝備極為匱乏，但是通過傳唱具有革命樂觀情懷的順口溜，反而激起他們多打勝仗、繳獲槍支的信心。類似的順口溜多次出現(xiàn)，如嘲笑胡宗南的：“大飯桶胡宗南，進攻陜北占延安。同志們一聽心里煩，端起刺刀就要干……”19如此等等，英雄史詩中的重要一環(huán)是用丑角來突出英雄的偉大。小說中多次征用此類歌謠，通過樂觀主義的詩性表達，放大了英雄主義意識。如《荷馬史詩》對英雄的歌頌一樣，民眾對戰(zhàn)士的歌頌也是《保衛(wèi)延安》英雄史詩的重要組成部分。最后一章中，同樣用歌謠表達群眾對戰(zhàn)士們的禮遇：“一個男人在唱：一桿紅旗空中飄，咱們的子弟兵上來了。一個女人接著唱：青天藍天藍漾漾的天，看見咱們隊伍心喜歡。部隊中的戰(zhàn)士也扯開嗓子喊：問我親來我看你親，咱們原本是一家人。”20

在海登·懷特看來，浪漫主義、神話以及諷刺是聯(lián)系在一起的：“從根本上說，羅曼司是一種自我認同的戲劇，主人公對經(jīng)驗世界的超越、戰(zhàn)勝和最終從這個世界的解放象征著這種自我認同……。這是善戰(zhàn)勝惡、美德戰(zhàn)勝罪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗的戲劇，人最終超越了他由于墮落而被囚于其中的世界。諷刺的原型主題恰恰是這種關(guān)于救助的浪漫戲劇的反面?！?1《保衛(wèi)延安》的歌謠嵌入與浪漫主義的營造密不可分，一方面用崇高的歌謠表達人民戰(zhàn)爭正義性與使命感的自我認同，并通過解放戰(zhàn)爭最終將人民從黑暗世界解救;另一方面，為了突出“美德戰(zhàn)勝罪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗”的民間倫理，作者充分運用民間快板的詼諧性，用嘲諷的口吻對敵人進行貶低，又進一步強化了這種浪漫主義色彩。

其實在早期的史詩創(chuàng)作中，就穿插著歌唱、表演等手法，而“十七年”小說中的歌謠嵌入，恰好有助于完成史詩性的塑造。除了《保衛(wèi)延安》，《林海雪原》《鐵道游擊隊》《紅巖》等文本也都嵌入革命歌謠，共同構(gòu)建了“十七年”小說的革命浪漫主義美學。

三 ?“勞動歌謠”：從倫理變遷到政治熱情

在革命意識形態(tài)話語體系中，勞動的價值不斷被強化，推動了道德倫理的重塑與新的審美理念的形成。具有意識形態(tài)屬性的“勞動歌謠”嵌入到小說中，成為勞動倫理變革的表現(xiàn)和新型革命話語的表征。

1940年代以來，根據(jù)地的“生產(chǎn)”逐漸成為政治話語的中心詞之一。為了鼓勵生產(chǎn)，勞動歌謠被大量創(chuàng)作，后方的勞動價值獲得政治上的認可。如《苦菜花》中所唱的：大好河山真美麗/耕種紡織不分男和女//軍民團結(jié)一家人/共同建設(shè)咱們根據(jù)地……22歌謠營造了女性與男性在后方共同勞作、協(xié)同生產(chǎn)的和諧畫面。通過革新勞動觀念，女性參與到生產(chǎn)的齒輪之中，從壓抑的空間走出來，在勞動中切實地獲得作為“人”的解放。隨著女性勞動價值逐步被認可，新的審美風尚也在民間形成。借助母親的觀察，參與根據(jù)地建設(shè)的花子自然而然發(fā)生明顯變化，不僅贏得勞動的尊嚴，而且獲得精神的新生。

勞動觀念的更新對男性意識也產(chǎn)生了影響?；ㄗ拥母赣H本來是村里“最講究道德倫理的人”，滿口“三從四德”“二十四孝”，而此時卻和花子一起扛著锨镢來勞作。這位“老封建”在共產(chǎn)黨組織的勞動生產(chǎn)中，思想隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。不僅“逢人便說八路軍的好處”，而且沖破“獨子不參軍”的傳統(tǒng)，支持兒子參軍。新的勞動觀念帶來大眾思想上的革新，與作家的創(chuàng)作初衷獲得一致：“我想表達出共產(chǎn)黨員怎么領(lǐng)導人民走上了解放道路，為了革命事業(yè)，人民曾付出了多么大的代價和犧牲?！?3

在眾多表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化的小說創(chuàng)作中，歌謠進一步得到不同層面的征用。其中嵌入的歌謠在表達上的措辭強弱與否，甚至反映了作家對農(nóng)業(yè)合作化的理解差異以及農(nóng)業(yè)合作社發(fā)展過程中政治形勢的變化?！秳?chuàng)業(yè)史》的扉頁直接征用傳統(tǒng)的謠諺“家業(yè)使弟兄們分裂，勞動把一村人團結(jié)起來”，以實現(xiàn)文藝表現(xiàn)的意圖。柳青借用民諺的話語智慧來實現(xiàn)勸誡的目的，還通過歌謠中的正反對比，將“家業(yè)”作為農(nóng)民從事集體勞動的向?qū)?。小說中多次征用民間歌謠，用循循善誘的教化啟迪人們醒悟。如“三人一條心，黃土變黃金”“好當家，怕三份分”等，都是用講道理的方式，從話語本身的哲理出發(fā)，當然也從思想上讓農(nóng)民產(chǎn)生對合作化的自覺認同。而在《山鄉(xiāng)巨變》中，歌謠開始顯示出規(guī)訓的意味：社員同志真正好，挑起擔子起小跑，又快活，又熱鬧，氣得人家不得了。24這首自創(chuàng)的歌謠，通過社員對單干戶的語言偏見，達到話語影響的威懾力。歌謠的嵌入，也顯示柳青與周立波對農(nóng)業(yè)合作化理解的差異。柳青注重的是在農(nóng)村內(nèi)部，自下而上地使農(nóng)民獲得集體勞作的心理動機;周立波注重的是農(nóng)業(yè)合作化自上而下的實現(xiàn)，通過外部動員達到改造的目的。

到了《艷陽天》中的勞動歌謠，一方面通過歌謠展現(xiàn)的激情來論證人民與公社化不可分割的關(guān)系;另一方面又通過歌謠意義的表達，將其演變?yōu)殡A級斗爭的話語工具。在割麥場景中，社員們伴隨高亢的勞動歌謠，營造出集體勞動的浪漫激情：“五月端陽好風光，石榴花紅麥子黃。忙收割呀收割忙，快打快軋快入倉，快快交售愛國糧?！?5歌謠以景襯情，將農(nóng)民在集體勞動中的歡愉展現(xiàn)得淋漓盡致。而“忙收割”“快入倉”“快快交售愛國糧”等，更是展現(xiàn)農(nóng)業(yè)社中的個人、集體與國家三者利益上的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性的獲得，一方面源于歷史賦予的國家信任，另一方面來自于民眾對黨作出的承諾——農(nóng)業(yè)社烏托邦的認同?！镀G陽天》第二章借蕭長春的心理活動，展示東山塢的“發(fā)展藍圖”?！八{圖”由簡單到復雜，從近到遠，寄寓著東山塢社員們的渴望。通過其中的歌謠化表現(xiàn)，也確認“藍圖”在民眾自發(fā)意義上與國家話語的統(tǒng)一。他們最愛唱的是《唱著歌兒往前走》，這首歌由焦淑紅起草，又經(jīng)過大家補充修改。歌謠不僅將“藍圖”賦予詩意與情感，更反映出在人民內(nèi)心扎根的事實。不僅如此，作者還通過歌謠在文本中的多次復現(xiàn)，暗示其描述的圖景演變?yōu)槊癖姷男叛?。小說以此為紐帶，將“藍圖”與農(nóng)業(yè)社人民的勞動緊密相連。

通過群眾性集體演唱，歌謠形成一個巨大的話語權(quán)力場域。集體是一個被賦予特殊權(quán)力的政治詞語，集體歌唱代表了無可辯駁的話語權(quán)力。小說第128章中寫到收割的時候，喜老頭說：“唱，唱，讓他們聽聽。讓他們知道知道，我們正在干什么，想什么。”于是大家齊聲唱起：

河里的水呀有源，山上的樹呀有根，

我們有了農(nóng)業(yè)社，好像那魚兒和水不能分

河水不能沒有源，樹木不能沒有根，

我們要走天堂路，千年萬載、萬載千年不變心26

這首歌用比興的手法，強調(diào)“農(nóng)業(yè)社”與“我們”不可拆解的關(guān)系。歌謠中的“我們”是加入農(nóng)業(yè)社的民眾，是話語權(quán)力的擁護者，而不參加農(nóng)業(yè)社的“他們”自然成為“我們”的對立面。喜老頭作為“我們”的代表，對蕭長春堅定地表示要和反對農(nóng)業(yè)社的人斗爭到底。通過集體的演唱增加歌謠的話語氣勢，進而將歌謠變成階級斗爭的工具。

1960年之前的農(nóng)業(yè)合作化小說中，關(guān)于“入社”的爭議，僅僅被認為是“兩條路線之爭”。因而小說中的歌謠，或來自傳統(tǒng)的民諺，或來自隨意的順口溜，總體氛圍比較舒緩，反映了當時相對寬松的政治環(huán)境。1962年黨的八屆十中全會提出“千萬不要忘記階級斗爭”的形勢下，“單干風”首當其沖地受到批判。所以《艷陽天》中的歌謠因為濃墨重彩的話語表達，而成為階級斗爭的工具。置于小說卷首的“烏云遮不住太陽”“真金不怕火煉”，更是連用兩個否定意義的謠諺，顯示出農(nóng)業(yè)合作化不容置疑的政治合法性。從這個角度看，歌謠已然成為政治話語的“晴雨表”。

四 ?“愛情歌謠”與革命倫理敘事

“十七年”小說中，革命與愛情往往相互纏繞、制約。比如《苦菜花》，因為較為集中的愛情敘事，自然嵌入較多的愛情歌謠。但愛情歌謠在小說中并非僅限于愛情書寫，而是實現(xiàn)革命話語傳遞的有效手段。以歌謠為線索，可以清晰地尋繹其中的革命倫理變遷?！犊嗖嘶ā返谝徽戮陀幸皇讗矍楦柚{：“一呀一更里來/月牙剛出山/姐姐繡房心中打算盤/想起婆家好心酸/姑爺長的不及炕沿/可恨的媒人把奴騙/媽媽呀！女兒多可憐/二呀二更里……”27

鄉(xiāng)村倫理秩序中的女性，因為生活所迫才出門挖野菜。歌中的女子在媒人哄騙下，嫁給身體殘缺的丈夫，從而唱出慨嘆命運不公的悲歌。除了作為舊社會悲劇的表征，也預示了其中的女性悲?。壕驮诖藭r，地主王竹路過，因垂涎于德賢媳婦的美色，而在幫兇協(xié)助下實施奸淫?！懊耖g倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提”28，作為民間倫理秩序的破壞者，王竹所代表的地主階級自然成為民眾的敵人，這就為階級斗爭提供了必然性依據(jù)。

小說第二次引用愛情歌謠，出現(xiàn)在第十三章。因為德強的膽怯以及舊倫理的限制，致使與杏莉遲遲不能確立戀愛關(guān)系。在他們路過小樹林時，牛倌的一首情歌將兩人的關(guān)系戳破：

一掄鞭兒響四方

柳林是談情的好地方

小情哥，俏姑娘

見我牛倌莫躲藏

我送牛奶給新郎當喜酒

我送野果給新娘作嫁妝

哈哈哈，一對好鴛鴦29

從小說一開始設(shè)定的鄉(xiāng)村秩序中可以看出，私定終身不可能被民間接受，娟子頭上粘有“草狗子”都讓母親感到“懷疑”與“恐懼”。而這首即興之作的歌謠，意味著自由戀愛的土壤在民間正在醞釀。牛倌無意中充當了新倫理的代言人，將杏莉與德強的愛情賦予一定意義的合法性。歌謠營造的大膽氛圍，為杏莉突破家庭倫理埋下伏筆。第二天，杏莉發(fā)現(xiàn)“父親”王柬芝是漢奸的事實，進而選擇“我不要這當漢奸的爹”。從杏莉與德強愛情的確立到王柬芝的被消滅，濃烈的愛與強烈的恨交織在一起，成為小說矛盾的聚合點。牛倌的歌謠作為隱喻，代表年輕人勇于打破封建舊禮俗，追求自由戀愛的開始。并且杏莉?qū)⑦@種“反抗性”進一步深化，最終突破家庭倫理規(guī)約而走向革命。小說也因此而實現(xiàn)階級話語對民間倫理的超越。

第三段的愛情歌謠，出現(xiàn)在娟子婚禮。隨著最大的階級敵人被消滅，娟子與姜永泉的婚事提上日程。由于新的倫理在民間的逐漸認可，這段愛情也得到母親的認同。又由于獲得革命話語與民間話語的雙重認證，所以小說中所嵌入的，既有革命歌謠又有愛情歌謠。娟子在婚禮上唱的《小放?！?，“本事”是村姑與牧童之間的調(diào)情，但由于調(diào)子流傳度廣，所以被革命話語所挪用?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，《小放?！纷鳛槠占拔幕拇碓幻珴蓶|提及。小說將其嵌入，實際上也充分利用了它作為革命與愛情雙重話語的特性。

娟子所唱的《小放?！?，顯然是革命話語的產(chǎn)物。通過與汪精衛(wèi)、國民黨的對比，樹立八路軍抗戰(zhàn)為民的威信。在婚禮上唱革命歌謠，凸顯革命者心系事業(yè)、無私忘我的精神。如同《小放?！繁桓锩捳Z征用一樣，愛情話語也被革命話語所占用。雖然娟子與姜永泉的結(jié)合被設(shè)定為自由戀愛，但作者對其中的戀愛細節(jié)幾乎沒有提及，甚至他們事先都不知道結(jié)婚的事。這樣的設(shè)置符合革命小說的敘事倫理：“干同樣的工作而且同樣地努力的一對男女怎樣自然而然地成熟了戀愛”30的模式。利用歌謠的形式，通過壓抑情愛敘事而進一步提煉革命的純粹性，從而實現(xiàn)對英雄崇高形象的塑造。

唱完這段，娟子又唱《苦菜花》。這首山歌表面上傳達情愛，卻充滿新婚姻觀念的宣傳?！澳阄仪樯钜庥珠L吃苦受罪心里甜”，與第一首歌謠中的“可恨的媒人把奴騙”形成強烈對比。人們長久以來渴望的與黨所提倡的，在婚姻觀上達成一致。歌謠的《苦菜花》嵌入到小說的《苦菜花》，更加映襯小說的主題：只有共產(chǎn)黨才能把人從不合理的倫理秩序中解救出來，才能實現(xiàn)最終的解放。

最后一首情歌是母親唱的《四季歌》，這首歌謠本是少女表達對愛情的期盼，但母親唱這首歌卻是“憶苦思甜”?！翱唷笔且驗檎煞蛟谂f社會受地主的迫害，有家難回而差點成為土匪。闔家團圓本來是倫理秩序里最基本的存在狀態(tài)，但是在舊社會卻成為奢望。所謂的“甜”，是因為丈夫在共產(chǎn)黨的幫助下得以回歸。這里，傳統(tǒng)家庭倫理與革命現(xiàn)代倫理實現(xiàn)了契合。歌謠表層傳達的是從苦到甜的情感變遷，實質(zhì)上揭示倫理從破壞到修復的過程，而其中起作用的則是共產(chǎn)黨領(lǐng)導的人民革命。最終，將革命演變?yōu)槊耖g倫理秩序的維護者。

愛情歌謠的嵌入不僅推動了情節(jié)的發(fā)展，更與表現(xiàn)主題相呼應(yīng)。其中所體現(xiàn)的倫理變化，反映了共產(chǎn)黨到來之后的民間倫理逐漸與革命話語相互置換和融合的過程。歌謠所蘊含的情緒（從苦到甜）和表達的內(nèi)容也隨之發(fā)生改變，最終得以與國家民族寓言下的革命話語相契合。

歌謠曾一度以遠離權(quán)力話語的自在形態(tài)而存在，但“十七年”小說重新發(fā)現(xiàn)了這一形式在民眾間的傳播力與話語容納力。作為歷史使命的承載者，最終完成了“有聲中國”的期待。被革命小說所征用的歌謠，又反過來強化革命歷史的合法性，并成為國家民族起源性神話書寫的參與者。更有意味的是，作為口頭文學的歌謠并沒有因為歷史使命的終結(jié)而消散，相反地卻以參與歷史構(gòu)建者的身份保留在小說中，成為文化流脈中的重要元素。而到了1980年代文學中，則會發(fā)現(xiàn)歌謠與小說步調(diào)的一致性。當文學試圖擺脫意識形態(tài)的束縛時，所嵌入的歌謠也一并回歸民間的本位。

注釋：

①《歌謠》周刊第一期《發(fā)刊詞》，1922年12月17日。

②費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，中華書局2013年版，第16頁。

③毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1969年版，第807頁。

④⑤趙超構(gòu)：《延安一月》，上海書店出版社1992年版，第70頁，第71頁。

⑥⑦陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社1997年版，第401頁，第233頁。

⑧邵荃麟：《文學十年歷程》，載《文學十年》，作家出版社1960年版，第37頁。

⑨秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期。

⑩22232729馮德英：《苦菜花》，解放軍文藝出版社1978年版，第191頁，第140頁，第520頁，第15頁，第312頁。

11劉江：《太行風云》，人民文學出版社1982年版，第9頁。

12曲波：《林海雪原》，人民文學出版社1964年版，第22頁。

13陳北鷗：《人民學習辭典》，上海廣益書局1952年版，第331頁。

14蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社2018 版，第 210 頁。

15洪子誠：《關(guān)于五十至七十年代的中國文學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第3期。

16[美]大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，江蘇人民出版社2015年版，第11頁。

17181920杜鵬程：《保衛(wèi)延安》，人民文學出版社1979年版，第27頁，第105頁，第69頁，第485頁。

21[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社2003年版，第378頁。

24周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，人民文學出版社2002年版，第371頁。

2526浩然：《艷陽天》（第三卷），人民文學出版社1974年版，第1187頁，第1628頁。

28孟悅：《<白毛女>演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，載唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社2007年版，第57頁。

30茅盾：《“革命”與“戀愛”的公式》，載《茅盾文集》（卷20），人民文學出版社1990年版，第340頁。

（作者單位：叢新強，山東大學文學院、山東大學莫言與國際文學藝術(shù)研究中心;李麗，山東大學文學院）

責任編輯：劉小波