王世貞“格調(diào)說”內(nèi)涵探賾

賈 飛

（南通大學 文學院，江蘇 南通 226019）

在文學批評方面，文人們將“格調(diào)”作為具體文學作品的風格、體制和法規(guī)去評論他人創(chuàng)作的高低，如張炎在《詞源》中認為姜白石、史邦卿、吳夢窗等人“格調(diào)不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家”[1]，蘇軾在《仇池筆記》中認為“曾子固編《李太白集》，而有《贈僧懷素草書歌》及《笑已乎》數(shù)首，皆貫休以下，格調(diào)卑陋。”[2]“格調(diào)”成為了一個重要的文學理論范疇，其重要性在明朝的復古文學中尤為凸顯。王世貞更是在一片復古聲中，豐富了“格調(diào)說”的內(nèi)涵，提升了自身的詩文理論見識，值得深入研究。

一、“格調(diào)說”在明朝的發(fā)展

早在明初，高啟就對“格”進行了論述，他在《獨庵集序》中說道：“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體……體不辨則入于邪陋，而師古之義乖?！盵3]明確強調(diào)“格”“意”“趣”對詩歌創(chuàng)作的重要性，其中“格”更是關(guān)系到詩體的選擇，影響到復古的成敗。另外，在他人復古而不得明確取向之時，高棅則給出了為詩學唐的答案。他在《唐詩品匯》中論述道：“有唐三百年詩，眾體備矣……至于聲律氣象，文詞理致，各有品格高下之不同，略而言之，則有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。”[4]

李東陽在前人的基礎之上，明確地提出了“格調(diào)說”，對這一理論進行分析闡述，并與文學復古運動相結(jié)合，這對“格調(diào)”概念的發(fā)展做出了突出貢獻。李東陽在《麓堂詩話》中說道：

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！盵5]1371

其中“具眼”指具有識別事物的眼力。嚴羽在《滄浪詩話》中說道：“杜詩中‘師曰’者，亦‘坡曰’之類，但其間半偽半真，尤為淆亂惑人，此深可嘆。然具眼者，自默識之耳?！盵6]李東陽在此主要強調(diào)的是對詩歌風格和體格的辨識。而“具耳”則主要是從音韻和聲調(diào)的角度去把握作品，并不是局限于詩歌的平仄問題。李東陽認為做到“具眼”和“具耳”，即能識別作品的時代格調(diào)，“十不失一”。

要通過格調(diào)認識古人，進而在創(chuàng)作時上追古人，創(chuàng)作時的格律聲調(diào)非常重要，甚至是句法、字法，故而很多人深陷古法而不能自拔。李東陽批評道：“泥古詩之成聲，平側(cè)短長，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。往復諷詠，久而自有所得?！盵5]1370李東陽看到了“格調(diào)”對創(chuàng)作的限制之處，但是并沒有對此全盤否定，而是主張要不拘泥于古詩之法，追求“自然之妙”，創(chuàng)作時更要注重自身情感的抒發(fā)。

“格調(diào)說”是李東陽確立的，明前后七子將其推而廣之，到前后七子這里，“格調(diào)說”也得到進一步的發(fā)展，并逐漸占據(jù)詩學理論的核心地位，成為詩學復古理論的一面旗幟。作為文學復古運動的領導者，李夢陽和李攀龍對“格調(diào)說”的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

李夢陽的“格調(diào)說”不同于李東陽，他首先突出了“格調(diào)”在創(chuàng)作中的地位。李夢陽將“格調(diào)說”與文學復古運動相結(jié)合，確立了“格調(diào)”超乎“氣舒”“思沖”“情以發(fā)之”等傳統(tǒng)詩文理論范疇的地位，如他在《潛虬山人記》一文中闡述道：“夫詩有七難，格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩昌矣?！盵7]雖然注重詩歌創(chuàng)作時的多種要素，但是與“格調(diào)”有關(guān)的范疇卻占據(jù)了大半。其次，為“格調(diào)說”確立取法對象。在詩歌創(chuàng)作方面，李夢陽的基調(diào)是“尊唐抑宋”，如他在《缶音序》中說道：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡?！倍谔?，則直取盛唐，他認為“至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯(lián)斗押，累累數(shù)千百言不相下，此何異于入市攫金、登場角戲也”。

在李夢陽之后，李攀龍再次高舉復古大旗，然而他對“格調(diào)說”的相關(guān)主張比李夢陽更為激切。且看李攀龍選編的《古今詩刪》一書。這書是其晚年的著作，可以看作是李攀龍一生詩學理論的代表?！豆沤裨妱h》也歷來被后人認為是能夠集中體現(xiàn)前后七子詩學理論的詩歌選集?？傮w而言，李攀龍選錄古詩崇尚格古調(diào)逸之作，不選風格靡弱之作，尤其是唐詩部分，雖然盛唐詩歌是復古派所推崇的，但是李攀龍對此表現(xiàn)的更為具體。他于盛唐詩歌的多種風格中，選取的是高華瀏亮、峻拔雄渾之作，取法杜詩的雄渾，崇尚杜甫的沉郁頓挫之風。故而《四庫全書總目》中認為“李夢陽倡不讀唐以后書之說，前后七子率以此論相尚。攀龍是選，猶是志也?！盵8]

二、王世貞“格調(diào)說”的基本內(nèi)涵

深受李攀龍影響的王世貞，對李攀龍頂禮膜拜。如王世貞在《藝苑卮言序》中說道：“東晤于鱗濟上，思有所揚扢，成一家言。”進而創(chuàng)作《藝苑卮言》一書。再如王世貞見李攀龍之后，改變了自己先前的文學創(chuàng)作之路，甚至是想將自己之前的作品“悉燒棄之”，以從李攀龍。

不過王世貞對自己的“格調(diào)”觀念有著直接的闡述，他曾說：“余嘗謂詩之所謂格者，若器之有格也，又止也，言物至此而止也?！盵9]即格為基本的形式法則，而“調(diào)”，則主要指文章創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“高下、清濁、長短、徐疾”[10]之“聲”“響”“氣”。而“格”與“調(diào)”之間又有著緊密的聯(lián)系。如王世貞早年在《藝苑卮言》中標舉“格調(diào)說”時，認為“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格，思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界”。即調(diào)產(chǎn)生格，格不能脫離調(diào)的存在，除此之外，王世貞還引入才、思觀念，進一步充實“格調(diào)說”的內(nèi)涵，這比李東陽和李攀龍等人的“格調(diào)說”更加全面。然而王世貞雖然肯定了創(chuàng)作時才、思的重要性，但是才、思并不是王世貞所追求的最終目標。思到才，再到調(diào)，最后到格，王世貞更加注重的是格調(diào)對才思的規(guī)范作用，而理想的狀態(tài)是才思與格調(diào)的和諧。如何做到這種境界，王世貞給出了明確答復，他認為：“擬以純灰三斛細滌其腸，日取《六經(jīng)》《周禮》《孟子》《老莊》《列荀》《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》《韓非子》《離騷》《呂氏春秋》《淮南子》《史記》《班氏》《漢書》，西京以還至六朝及韓柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。”[11]14-15這是對前人成果的廣泛吸收，可是落實到具體的創(chuàng)作時，王世貞對格調(diào)和法度的要求則十分嚴格。如在談論七言律的創(chuàng)作時，他認為：“七言律不難中二聯(lián)，難在發(fā)端及結(jié)句耳。發(fā)端盛唐人無不佳者，結(jié)頗有之，然亦無轉(zhuǎn)入他調(diào)及收頓不住之病，篇法有起有束，有放有斂，有喚有應，大抵一開則一闔，一揚則一抑，一象則一意，無偏用者?！盵11]12故而此時的王世貞將才思融入到“格調(diào)”之中，有利于修補過于談論“格調(diào)”所帶來的弊病，但是他并沒有完全跳出“格調(diào)說”對文學創(chuàng)作的約束。有以下兩個事例可以說明：

首先，王世貞注重以“格調(diào)”辨體。王世貞文論的最大特點之一便是文體先行，在對具體作品進行辨析時，他往往追根溯源，對文體進行探討，然后落實到具體的作品之中。如他在辨析徐文通的近體詩時，認為：“論其近體曰：于乎詩之變古而近也，則風氣使之，雖然《詩》不云乎，有物有則……汝思往與余論詩，固甚恨之。度汝思之所撰著，亡用句攻，而字摘業(yè)非盛唐弗述矣……今汝思詩具在，如《登岱》《云門》《泛?！分T篇，沨沨乎有古遺響焉，殆欲超大歷而上之。”[12]而“格調(diào)”的涵義在其組合之前或者組合之后，都有表示“格制”“體調(diào)”的意項，“格調(diào)”也成為王世貞辨體的一個重要標準。他用以對具體文章進行體裁和整體風格的分析，而這種分析很大程度上而言是建立在不同文體的法度之上。“格調(diào)”要落實到具體文章，則通過法度得以體現(xiàn)，離開文體的特有法度，“格調(diào)”猶如無源之水、無本之木，無從談起。如王世貞認為“夫文有格，有調(diào)，有骨，有肉，有篇法，有句法，有字法”[13]。“格調(diào)”與篇法、句法、字法緊密相連，先“格調(diào)”后法度。并且在具體的詩歌創(chuàng)作中，不同的文體，其格調(diào)和法度也不盡一樣，如“古體用古韻，近體必用沈韻，下字欲妥，使事欲穩(wěn)，四聲欲調(diào)，情實欲稱，彀率規(guī)矩，定而后取”。可見王世貞對文體“格調(diào)”和法度的要求之嚴。也正是因為王世貞對“格調(diào)”的注重，因此他在詩歌創(chuàng)作方面取則于盛唐，從“格調(diào)”出發(fā)，對盛唐詩歌加以辨析。如他稱“盛唐之詩，格極高，調(diào)極美，而不能多，有不足以酬物而盡變，故獨于少陵氏而有合焉。”[14]

王世貞不僅對他人作品用“格調(diào)”辨析之，而且對自己的創(chuàng)作也如是。他曾署中獨酌時，有感而發(fā)，共創(chuàng)作十首詩歌。他雖然認為自己所創(chuàng)作的詩歌帶有白家門風，因此認為不足存也，但是王世貞并沒有將這十首詩歌真正的刪除，而是在編訂《弇州山人四部稿》時，將這十首詩和三首雜體、兩首變體放在一起保留了下來，共計十五篇。且看其中兩首：

我是經(jīng)行舊比丘，曾參龍象度春秋。修時早被魔心打，到處還將宿業(yè)酬。一剎那間過幻跡，百由旬里徧窮愁。何當收拾無生后，澗底桃花水任流。（其五）

夜牕無語一燈前，南斗闌干北斗懸。數(shù)盡蛾眉何處隱，笑來雞肋盡堪捐。酒徒頻勸眠千日，禪伯相要坐九年。此事甚難吾不會，且將雙屐了殘緣。（其九）[15]

王世貞將這十五首詩歌列在七言律詩的名目之下，而七言律詩是律詩的一種，起源于南北朝，成熟于唐初。七言律詩非常講究“格調(diào)”，行文格律嚴密，共計八句，中間兩聯(lián)必須對仗，且第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，通常押平聲。從這兩首，我們可以看出，行文語言樸實無華，通俗易懂，充滿生活氣息，作者的自我介入增加了詩歌的敘述性，同時也是王世貞內(nèi)心情感的自然流露。但是王世貞卻從“格調(diào)”的角度對自己的創(chuàng)作進行分析，他認為“右十五篇調(diào)格稍異，聊存之，以見一體”。再如王世貞晚年對自己的創(chuàng)作認識道：“夫仆之病在好盡意而工引事，盡意而工事，則不能無入出于格，以故詩有墮元白，或晚季近代者，文有墮六朝，或唐宋者，仆亦自曉之?！盵16]可見其以“格調(diào)”辨體，不僅僅在于對作品整體風格的了解，還在于對具體的格、調(diào)、法度的把握。王世貞對“格調(diào)”的講究之嚴，即使是自己的創(chuàng)作，只要不符合“格調(diào)”標準，仍然視為另類，不足取，亦不可多為。

再如，王世貞說道：“抑宋者，為惜格也?！盵17]他以“格調(diào)”辨體有利于更加直觀的把握所辨之體的“格制”、法度，而辨體之時，“格調(diào)”作為衡量文章的重要標準之一，往往上升到對一個朝代文學的認識，這是王世貞“格調(diào)說”的具體體現(xiàn)。如王世貞對于文，取則于西京，他認為“自西京以還至于今千余載，體日益廣而格則日以卑”[18]，并認為善于文者的取法也不過是“探先秦，摭西京，挾建安，俯大歷”[19]。于詩則取則于盛唐，他稱“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也”[12]，盛唐的詩格高調(diào)美，故而王世貞對宋朝詩文的看法也是從“格調(diào)”出發(fā)的。歐陽修和黃庭堅是宋朝詩文流派的代表性人物，在宋朝影響深遠，而在王世貞看來，他們的詩文創(chuàng)作“格”“理”不足，不值得取法。如王世貞說道：“宋氏之思，宋氏之若廬陵、洪州也，雖不得暢于格，而得暢于情與事，雖然猶未暢于理也。”[20]即使對于蘇軾，王世貞從“格”出發(fā)，整體上對他還是頗有微詞，如他認為：“六朝以前所不論，少陵、昌黎而后，蘇氏父子亦近之，惜為格所壓，不得超也?！盵21]。

王世貞對宋朝的評價不高，這與當時文壇的詩法取向相一致。在文學復古運動中，唐詩之后另辟蹊徑的宋詩卻不被明人所看好，甚至很多人堅持“宋無詩”的理念。如李夢陽在《潛虬山人記》中從“格”“調(diào)”等七個方面來強調(diào)“宋無詩”，而李攀龍將此推到了極致，他編選的《古今詩刪》一書，在所選取前人的詩作中，宋元詩人一概不選，并稱“詩自天寶而下，俱無足觀”，“宋無詩”的態(tài)度昭然若揭。而王世貞雖然對“宋無詩”一說沒有表示很大的異議，如他認為“詩必盛唐，大歷以后書勿讀”，不過他比李夢陽等人更進一步，他沒有停留在文學主張的層面，而是從“格調(diào)”出發(fā)，對宋詩作了深入的闡述。如王世貞在《宋詩選序》中論述道：

自楊、劉作而有西昆體，永叔、圣俞思以淡易裁之，魯直出而又有江西派，眉山氏睥睨其間，最號為雄豪而不能無利鈍，南渡而后，務觀、萬里輩，亦遂彬彬矣。去宋而為元，稍以輕俊易之……余所以抑宋者，為惜格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句。蓋不止前數(shù)公而已，此語于格之外者也。[17]

由此可知，雖然王世貞以“格調(diào)”評文體創(chuàng)作，論朝代成就，在對宋朝主要的詩歌流派做出分析后，從整體上對宋朝的“格”甚為不滿。不過他又非常通達，沒有局限于此，他認為不能因為“格”而否定整個朝代，更不能因為某個朝代有所不足，而對所有的人進行否定。因此王世貞在指導顏廷愉寫作時便希望他多讀《戰(zhàn)國策》《史》《漢》，以及韓歐諸大家文。對于那些善于寫作文章的人而言，更是如此，他為此還做了一個形象的比喻，即“夫醫(yī)師不以參苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡祿障泥，為能善用之也”[17]，言即宋詩也是有可取之處?！案瘛笔恰案裾{(diào)”說理論的重要內(nèi)容，王世貞對“格”的重視和具體到對作者個人及朝代的辨析，是李夢陽和李攀龍等人所無法媲美的，而王世貞對“格”這一標準的堅持和通達之處，更是對“格調(diào)”說理論的有益補充。

三、王世貞“格調(diào)說”的再發(fā)展

不過，王世貞的“格調(diào)”說并沒有局限于此，他還注重“格調(diào)”之外才、情、思、意等諸多要素對創(chuàng)作的作用。在諸子百家爭鳴之時，人們就懷有對上古的仰慕之情，如老子崇尚三代之治，孔子尊周，墨子揚夏。而在明代的文學復古運動中，復古派提倡“格調(diào)說”，希冀通過探究作品的體格風調(diào)和格律聲調(diào)來把握古人的創(chuàng)作規(guī)律，進而達到與古人的契合，這無可厚非。但是復古派一味地講究“格調(diào)”、法度，將“格調(diào)說”推向了極致，言必稱“格調(diào)”，則忽視了文學創(chuàng)作的其他主客觀因素，必定最終不利于文學創(chuàng)作的長遠發(fā)展，以致“格調(diào)”說到李攀龍那取徑越來越窄，成為了公安派、竟陵派等攻擊的對象。王世貞則不然，他不僅早年在《藝苑卮言》中提倡“格調(diào)”和才思的結(jié)合，而且在中晚年時期對此有了新的認識。如他在評論沈明臣的文章時認為：“夫格者才之御也，調(diào)者氣之規(guī)也，子之向者遇境而必觸，蓄意而必達。夫是以格不能御才，而氣恒溢于調(diào)之外，故其合者追建安，武開元，凌厲乎貞元、長慶諸君而無愧色，即小不合而不免于武庫之利鈍?！盵22]雖然此處突出格調(diào)的核心地位，強調(diào)其對才和氣的約束，但是王世貞對沈明臣創(chuàng)作時自我情感的表達表示肯定，即使格不能御才，氣于調(diào)外也是可以容忍的，當然，如果創(chuàng)作時能夠達到格調(diào)才氣的和諧，那是再好不過了。

因此，“格調(diào)”對于王世貞而言，它并不是文章創(chuàng)作的唯一要素，也不是單獨的突出之物，凌駕于其他要素之上，而是與其他要素同等的為文章服務，只不過是各自在文章創(chuàng)作中的分工不同。王世貞在《李氏在笥稿序》一文中說道：“李公才甚高，其下筆靡所不快，乃不欲窮其騁以愈吾格，治漢魏，旁趨齊梁，以至大歷，靡所不究，乃不欲悉于語，以窒吾情，其思之界，可以靡所不詣，乃不欲求超于物表，以使人不可解。大要辭當于境，聲調(diào)于耳，而色調(diào)于目，滯古者不得卑，而媚今者無所用，其駭以為二家之業(yè)，當如是已耳。”[23]李嵩為王世貞的舊僚，他的創(chuàng)作既注重“格調(diào)”，取法在大歷之前，又注重自身情思的表達，言語和所處之境相結(jié)合，這些要素和諧統(tǒng)一于文章之中，達到文質(zhì)彬彬。這才是王世貞所贊許的佳作。再者，對于諸多要素，哪怕是王世貞所推崇的“格調(diào)”，在創(chuàng)作之時，是絕對不能超出物情之表，使人無法了解所述對象的。從這個層面上而言，“格調(diào)”與情、思、境等各要素之間的關(guān)系又是平等的。

其實到了中年時期，王世貞對“格調(diào)”的強調(diào)就已經(jīng)大不如從前。他自我分析道：“仆于詩，格氣比舊似少減，文小縱出入，然差有真得以告。”[24]“格調(diào)”雖然作為詩文創(chuàng)作的重要標準，但是王世貞在創(chuàng)作中已經(jīng)漸漸減少了“格調(diào)”的束縛，進而追求源于真情實感之作，即使創(chuàng)作中有小部分悖于“格”，也在所不惜的。這也促成了王世貞“格調(diào)”說質(zhì)的轉(zhuǎn)變，及主體情感的突出，使之具有鮮明的特色。

鄭利華認為王世貞的“格調(diào)”說是一種詩法美學意義上的藝術(shù)情感的異化，作者主體情感占據(jù)著主導地位，擺脫了傳統(tǒng)儒家的詩情論[25]36。的確如此。王世貞認為文學創(chuàng)作時要“觸于境而內(nèi)發(fā)于情，不見題役，不被格窘，意至而舒，意盡而止”[26]，即文學是本于作者主體自身情性，表達主體的真情實感，不應被外在的題、格所束縛，正所謂“必不斥意以束法，必不抑才以避格”，一切要為真情性的表達服務。然而這種真情性的抒發(fā)，并不是率意而為，而是達到“格調(diào)”和情感的和諧，這種和諧是人在無意識狀態(tài)下自然而然的境地，是渾融而不露雕琢、人為痕跡的境地，所以創(chuàng)作時要“意盡而止，而我不為之綴止乎，所不得不止者也”[27]。也正因為此，王世貞對“率意而乏情”之作表示不滿，認為率意而為使個人情性過于張揚，有損于行文的彬彬之態(tài)，是不值得取法的。就自己而言，王世貞認為自己“于文章鮮所規(guī)象，師心自好，良多謬戾”[28]，“于詩質(zhì)本不近，而意甚篤好之，然聊以自愉快而已”[29]。意思是說文學創(chuàng)作是為我而非它物，表現(xiàn)作者的真情實感和獨特的創(chuàng)作人格。這就瓦解了文學的功利性，使文學創(chuàng)作走上了自我的道路。王世貞的主張同傳統(tǒng)道德的理性情感異化有本質(zhì)上的區(qū)別，如傳統(tǒng)的儒家詩情論注重文學創(chuàng)作的功利性、社會性，即使是允許情感的抒發(fā)，也是要“止乎禮義”，從而使作者的主體性被束縛和扭曲，造成文學創(chuàng)作失去了獨立存在的價值和意義。

可見，在復古派的“格調(diào)”風氣中，王世貞獨樹一幟，回歸到創(chuàng)作的實際，注重“格調(diào)”之外才、情、意等要素的作用，突出作者的真情實感，這不僅僅是對李夢陽、何景明和李攀龍等人“格調(diào)說”的一種推進，更是對前人“格調(diào)說”所帶來的弊端的一種補救，影響深遠，如陳子龍認為“惟宜盛其才情，不必廢此格調(diào)”[30]，而在清朝主“格調(diào)”論的沈德潛身上，更是能夠看到王世貞的影子。