焦慮與轉(zhuǎn)向——余華作品的通俗化傾向

孫 琦

(黑龍江東方學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

一、轉(zhuǎn)向之“舵”——“先鋒”的消解

20世紀(jì)80年代中期，“先鋒文學(xué)”以一種文學(xué)領(lǐng)跑者的姿態(tài)出現(xiàn)在中國文壇。以馬原、格非、蘇童、孫甘露、余華為代表的一批先鋒文學(xué)作家用“文學(xué)實(shí)驗(yàn)”的方式實(shí)踐著新的文學(xué)形式，給予現(xiàn)有的文學(xué)觀念和文學(xué)形態(tài)極大的沖擊。先鋒作家廣泛吸收西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義文學(xué)理論，著手對文學(xué)的形式做出顛覆性的解構(gòu)與重構(gòu)。通過對文學(xué)架構(gòu)的搭建，消解以往的行文范式，模糊“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的界限，使文本“陌生化”，而讀者猶如置身于作者搭建的文學(xué)迷宮一般，在新時(shí)期文學(xué)中獲得了令人?；蟮拈喿x體驗(yàn)，先鋒文學(xué)探索者也達(dá)成對于“敘事美學(xué)”“語言美學(xué)”等的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。作家們構(gòu)建自己“先鋒文學(xué)”世界的形態(tài)不同。馬原構(gòu)造了以“元敘事”為基礎(chǔ)的“馬原敘事圈套”，通過設(shè)置無頭無尾的故事、藕斷絲連情節(jié)等方式，為讀者呈現(xiàn)出全然不同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹路妒?；格非則致力于搭建“敘事迷宮”，“以人物內(nèi)在意識的無序性籌建出一團(tuán)線圈似的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。”[1]292使讀者迷失在其構(gòu)建的文學(xué)迷宮之中；孫甘露則鐘情于語言的先鋒實(shí)驗(yàn)，其語言擁有著“先鋒”的音樂美與繪畫美，“著力于使小說語言詩化的詩性探索，詞語被斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，使能指自我指涉相互指涉”[1]293；余華更是以一種極致的暴力美學(xué)與“零度寫作”揭露出人性最為隱秘邪惡的一面?！跋蠕h文學(xué)”以一種極為前衛(wèi)、顛覆的姿態(tài)走上20世紀(jì)80年代的文學(xué)舞臺，然而，在20世紀(jì)90年代的時(shí)代背景下，先鋒文學(xué)作者們卻慢慢結(jié)束了對這種文學(xué)形式的探索。究其原因，支撐“先鋒文學(xué)”背后的意識流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、心理分析小說等西方文學(xué)理論已然不能“形成籠罩中國文壇全局‘共名’狀態(tài)”[1]293。這些先鋒作家有的就此收筆，有的探索自我風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，有的貼近市場尋求對大眾文化與商業(yè)化的契合，種種跡象與變化無外乎象征著“先鋒文學(xué)”這一文學(xué)思潮的落幕。

這里以余華為代表的轉(zhuǎn)型最為特別。先鋒文學(xué)時(shí)期，余華的創(chuàng)作多為中短篇小說，《現(xiàn)實(shí)一種》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《鮮血梅花》等作品以一種極為冷峻的筆法書寫了暴力、死亡、鮮血等意象，透過對人性陰暗面的無情揭示，闡釋“人性的殘酷與存在的荒謬”[1]293。由于余華的這類作品內(nèi)容過于血腥、露骨，盡管學(xué)界認(rèn)為這是余華對西方后現(xiàn)代主義的借鑒，但讀者或是直呼陰森恐怖，或是對其隱晦的意象不明所以，并不十分接受。轉(zhuǎn)型后的余華致力于長篇的寫作，如《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》，余華雖依然熱衷于苦難、暴力的描寫，卻在行文中拋開了所謂“零度寫作”與敘述者“旁觀者”的視角，行文多了些許溫情與悲憫，但作品所表現(xiàn)的思想意蘊(yùn)依然能震懾人心。這種轉(zhuǎn)型不但獲得了文學(xué)批評界的認(rèn)可，其轉(zhuǎn)型后的作品更是一版再版，獲得了大批讀者與市場的認(rèn)可，成為先鋒作家中轉(zhuǎn)型較為成功的一位。那么，余華轉(zhuǎn)型的原因何在？其轉(zhuǎn)型后的作品又何以為讀者所接納與認(rèn)可呢？

如上文所述，余華在先鋒文學(xué)時(shí)期就將筆墨著重放在了對于暴力、血腥故事的描畫上，并透過這些描寫，探索文學(xué)與現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”。 余華稱“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷?！盵2]《十八歲出門遠(yuǎn)行》《一九八六年》等作品中，余華探索出一套獨(dú)特的敘述語言體系，以冷峻的目光審視著人性的陰暗與殘暴，揭示出壓抑在人們內(nèi)心深處的野蠻性。轉(zhuǎn)型后的余華幾乎不再寫短篇小說，更放棄了前期先鋒文學(xué)時(shí)期對于暴力和瘋癲極致的描寫，轉(zhuǎn)而投入到長篇的書寫。后期的長篇依然延續(xù)著其早期先鋒文學(xué)的母題，繼續(xù)深化著對于人性的挖掘，對苦難的言說?！妒斋@》1991年第6期刊載了余華的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，1993年小說由花城出版社出版?！对诩?xì)雨中呼喊》以第一視角描寫男主角孫光林的成長歷程，可謂作者的心靈自傳體小說。孫光林從小生活在缺少溫暖與愛的家庭中，物質(zhì)與精神的雙重匱乏使幼小的孫光林嚴(yán)重缺乏安全感，隨后領(lǐng)養(yǎng)他的家庭又支離破碎，孫光林不得不再次回到出生地，面對無賴的父親和熟悉又陌生的家庭。直至長大成人，童年的陰影一直籠罩在他的生命之中。在細(xì)雨中無力地呼喊，“既承載了整個(gè)鄉(xiāng)村社會倫理中最為苦澀的情感基礎(chǔ)，又承載了中國社會在特殊的歷史階段人性啟蒙的蒼白和荒涼”[3]。1992年刊載在《收獲》雜志的《活著》，描寫地主富貴在一次次歷史的變革中經(jīng)歷的悲慘境遇。家中親人在變故中接連死去，新生活開始后似乎看到了新的希望，然而更大的災(zāi)難又接踵而至。“富貴”在掙扎著艱難地“活著”。正如作者在《活著》中借富貴之口說的那樣“活著是對死的掙扎”；這部作品影響力極大，甚至被拍成電視劇和電影反復(fù)播出。1996年出版的《許三觀賣血記》用極富趣味的語言描寫貧窮的父親靠賣血給自己的兒子治病，以“身體哲學(xué)”凸顯的貧窮帶著人們深刻的無法言說的痛苦。再后來的《兄弟》展現(xiàn)了一對兄弟的成長史，其中笑中帶淚、酸甜苦辣，皆是那樣一個(gè)特殊時(shí)代一個(gè)家庭的縮影。而后的《第七天》直面現(xiàn)實(shí)問題，借一群“鬼魂”之口說出當(dāng)下社會的尖銳矛盾，引人深思。

二、轉(zhuǎn)向之“思”——“通俗”的召喚

通過余華轉(zhuǎn)型后作品的簡短敘述，會發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，余華依然熱衷于言說苦難，表現(xiàn)悲劇色彩，但作品放棄了以往“鮮血淋淋”的寫作，作品情節(jié)曲折，矛盾沖突迭起，人物形象豐滿。這些都是更容易被普通讀者接受和喜愛的“故事”。轉(zhuǎn)型后的余華開始放棄技巧的使用，據(jù)余華自己說這礙于文章的篇幅，短篇小說更利于作家對于形式的掌握，同時(shí)長篇小說與短篇小說的語言與結(jié)構(gòu)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同，不能看到早期余華作品中對于形式的構(gòu)建，內(nèi)容取代形式成為余華后期作品的重中之重。但真實(shí)原因遠(yuǎn)不止于此，實(shí)際上，正如上文所述，先鋒文學(xué)在20世紀(jì)80年代中期短暫的綻放之后已然是強(qiáng)弩之末，先鋒作家共同構(gòu)建了一個(gè)結(jié)構(gòu)與解構(gòu)文學(xué)的“游戲”，這個(gè)“游戲”的意義就在于不斷地顛覆已經(jīng)建立好了的文學(xué)，甚至文化秩序，但當(dāng)余華們不斷解構(gòu)文學(xué)世界時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)消解了文學(xué)本身的意義，這一所謂先鋒的“游戲”依然無法進(jìn)行下去。同時(shí)，余華對筆下人物殘忍的屠殺，暴力的渲染顯然來自于對西方后現(xiàn)代主義的借鑒，然而這種人性之“惡”的指認(rèn)顯然不適用于本已“傷痕”累累的中國本土。所以，余華也不得不面臨放棄先鋒文學(xué)的寫作，做出如上文所述的轉(zhuǎn)變。

布魯姆曾經(jīng)提出“影響的焦慮”這一概念，認(rèn)為新詩人想要成為強(qiáng)者詩人，就需要進(jìn)行有效的“修正”，使得自己的地位具有合理性。為此布魯姆為“新詩人”設(shè)計(jì)了6種修正手法，即六種“修正比”[4]15。余華的轉(zhuǎn)型可以用“克諾西斯”這一修正比進(jìn)行解讀。布魯姆認(rèn)為，“強(qiáng)者詩人之所以能生存下去是因?yàn)樗纳钍且环N不連續(xù)性——一種‘收回性’和‘分離性’的重復(fù)，但如果他不能保持生活中的‘向前回憶’的持續(xù)性——迸發(fā)出令人耳目一新而又重復(fù)前驅(qū)成就的連續(xù)性——那他就將不再是一位詩人?！盵4]34余華在寫作之初受日本作家川端康成的影響極大，推崇川氏作品中對于細(xì)節(jié)的描寫與東方文學(xué)中特有的溫婉與細(xì)膩。這種風(fēng)格的繼承與發(fā)揚(yáng)可以在余華更早期的作品中看到，而后當(dāng)余華讀到卡夫卡的作品時(shí)，認(rèn)為卡夫卡“解放了我的寫作”，從而打破了之前的創(chuàng)作風(fēng)格，而轉(zhuǎn)化為嘗試另一種寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?yōu)槠鋭?chuàng)作帶來了新鮮感，余華也從這種打破中獲得了一種自我升華，這種轉(zhuǎn)變來自于一種心理驅(qū)動力，即渴望成為強(qiáng)者詩人的驅(qū)動力。所以，從這一角度理解余華作品風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。

薩特在《文學(xué)是什么？》一文中談及作者與讀者的關(guān)系。薩特認(rèn)為，寫作應(yīng)該被理解成為作者對他的讀者的呼吁。一部作品完成后呈現(xiàn)在讀者面前的時(shí)候，讀者往往會繼續(xù)“書寫”這部作品。從接受美學(xué)的角度看，已經(jīng)完成的作品還存在著許多“不定點(diǎn)”和“空白”，需要讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)和確定，這樣才能使作品的意義不斷完善。①布拉格語言學(xué)派的穆卡羅夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的茵加爾頓首次提出了“空白說”和“不定點(diǎn)說”。余華早期的作品晦澀難懂，其中的敘事學(xué)理論和語言風(fēng)格往往需要有專業(yè)知識背景的讀者和批評者才能理解。而作為普通讀者，往往會被其作品中極度的暴力和血腥嚇退，甚至引發(fā)閱讀時(shí)的不快感。這些因素足以使讀者對余華的作品敬而遠(yuǎn)之，并給余華貼上“純文學(xué)”“曲高和寡”等標(biāo)簽。這會使得余華的作品不具備與讀者充分互動、互相闡釋的可能，使得包括先鋒文學(xué)在內(nèi)的作品失去更多自已延伸、自我升華的可能，同時(shí)也會脫離讀者、脫離市場。通過上述對余華自我轉(zhuǎn)型的原因看，余華是不愿意疏遠(yuǎn)讀者與市場的。所以，要重新建立起自身作品與讀者的關(guān)系。約·彼得斯(1954)將文學(xué)區(qū)分為四個(gè)方向：(1)擴(kuò)展自我：“幻想般擴(kuò)展生活活動空間”(充分有效的、有血有肉的、真正的作品)；(2)消遣、該換口味、輕松(消遣文學(xué))；(3)躲避現(xiàn)實(shí)、逃避現(xiàn)實(shí)(纏綿文學(xué))；(4)純粹聳人聽聞(低級趣味、糟粕)[5]81。

約·彼得斯認(rèn)為文學(xué)有等級層級之分，通俗文學(xué)更是“真正的作品”，有著云泥之別。而“下里巴人”用于派遣與逃避的文學(xué)，與大眾、與大眾文化都無不存在著千絲萬縷的差別。所謂大眾文化，是“工業(yè)社會以來與現(xiàn)代都市，即大眾群體相伴而生的，以大眾傳播為物質(zhì)依托，受市場規(guī)律支配的，平面型、模式化的文化產(chǎn)品形式。其最高原則是極大地滿足大眾消費(fèi)?！盵6]大眾喜愛的“通俗化”文學(xué)意味著具有世俗性、娛樂性、現(xiàn)代性等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)與第一種“純文學(xué)”的特點(diǎn)相矛盾，卻符合第二第三種文學(xué)方向。由此便得到這樣一個(gè)結(jié)論：文學(xué)的“純度”與“市場化”成反比，文學(xué)的“通俗化”同“市場化”成正比。余華轉(zhuǎn)型后的作品削弱了形式、語言方面的性質(zhì)，減少了作品的專業(yè)性和“純文學(xué)”性質(zhì)。延續(xù)了對苦難、對人性的書寫，大大增強(qiáng)了作品的可讀性和易讀性，同時(shí)能夠引起讀者情感上的共鳴與反饋，“對不同時(shí)代和不同人產(chǎn)生不同的影響”[5]82，極大擴(kuò)展了作品的深度與廣度。作品內(nèi)容方面，余華將視角放在家庭倫理沖突上，表現(xiàn)兄弟情、父子情，父子之間的沖突，一個(gè)家族的興衰等。小說往往以情節(jié)為中心，激化矛盾沖突，設(shè)置懸念，使故事充滿未知的戲劇性。如《活著》，往往在富貴剛剛看到生活希望，令讀者為富貴感到慶幸時(shí)，作者設(shè)置接踵而來的災(zāi)難，讓讀者措手不及，為之嘆惋，進(jìn)而激發(fā)讀者的閱讀興趣，增加其期待視野。與此同時(shí)，余華以大的時(shí)代背景為基礎(chǔ)增強(qiáng)故事的“真實(shí)性”，突出對典型環(huán)境中典型人物的塑造，上演了一幕幕“英雄”“成長”的故事，這是中國傳統(tǒng)通俗小說中的典型主題，余華對其進(jìn)行借鑒，并注入后期長篇的創(chuàng)作之中，使得其后期的作品呈現(xiàn)出“通俗化”“大眾化”傾向。

三、轉(zhuǎn)向之“痛”——“媚俗”的《兄弟》

“大眾化”與“通俗化”意味著普遍性與對媚俗化的傾向，這是精英文化與大眾文化的最大矛盾所在，放在文學(xué)領(lǐng)域依然如此。“擺脫和逃避日常生活就像私奔出走一樣，從一開始就決定了一定會回到原先的出發(fā)點(diǎn)，享樂促進(jìn)了看破紅塵和聽天由命的思想”[7]。享樂主義的盛行使人們逐漸沉浸在工業(yè)文明帶來的盛世之中，其結(jié)果也顯而易見。馬爾庫塞在《單向度的人》中提到“技術(shù)的進(jìn)步使發(fā)達(dá)工業(yè)社會可以在富裕的生活水平上讓人們滿足于眼前的物質(zhì)需求而付出不再追求自由，不再想象另一種生活方式的代價(jià)”[8]。人性的貪婪、墮落由此衍生。大眾被一種“溫和”的權(quán)威控制于股掌之中，無法逃脫。這里不得不談及余華的一部頗具爭議的作品《兄弟》?！缎值堋废掳氩糠执笏龄秩靖母镩_放之后，工業(yè)化社會快速發(fā)展，金錢與欲望不斷滋生的時(shí)代發(fā)展現(xiàn)狀。作品中主人公李光頭憑借個(gè)人經(jīng)商的成功獲得了大量財(cái)富的積累。作品大量鋪陳了李光頭豪華、奢靡的生活，當(dāng)?shù)厥赘贿@一角色帶來了權(quán)力與美色，主人公每天沉浸在這種紙醉金迷、燈紅酒綠的生活中，似乎有錢意味著成功。批評者往往透過這些內(nèi)容指出余華的拜金主義與媚俗傾向，認(rèn)為這是余華在向讀者宣揚(yáng)一種庸俗、扭曲的價(jià)值取向。實(shí)際上，這部作品的成書時(shí)間正值“下海熱”“經(jīng)商熱”，《兄弟》的出版暗合了當(dāng)時(shí)人們對于金錢的觀念，仿佛是壓抑已久的欲望突然被激發(fā)出來一樣。余華塑造的一個(gè)奢靡、浮華的世界是大眾向往的，同時(shí)也是經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展到一定階段的必然想象。正如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中提及的那樣：“文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍，時(shí)尚本身的這種性質(zhì)，已使文化日趨粗鄙無聊”[9]，但余華對于金錢社會的這種描寫并非引領(lǐng)讀者去追求這種價(jià)值觀念，而是讓讀者清醒認(rèn)識到，主人公生活得并不幸福，財(cái)富的不斷積累卻掩蓋不了人精神上的空虛與情感上的匱乏，主人公時(shí)常在金碧輝煌的家中痛苦地思念著兄弟和愛人。實(shí)際上，這部看似為“有錢人”大唱贊歌的《兄弟》，其實(shí)如同賈平凹筆下的“廢都”一般，深刻地批判了拜金主義盛行下，人們精神追求的空洞與乏味，整個(gè)社會都處在快節(jié)奏的變化之中，生活在這樣社會中的人因追求金錢和欲望變得十分浮躁，缺少精神上的追求和信仰，成了薩特筆下“非真實(shí)化”的存在。這才是余華想要傳遞的價(jià)值觀念，而并非批評人士指出的其作品的“庸俗化”“媚俗化”傾向，也并非能說明余華寫作“商業(yè)化”的意圖與其轉(zhuǎn)型的失敗。

四、結(jié)語

通俗化雖然意味著與大眾文化有著更為親密的關(guān)系，卻并非為貶義詞。許多作家的轉(zhuǎn)型使得自身的作品與大眾發(fā)生更為親密與直接的關(guān)系，這對作家來說是一個(gè)有益的嘗試。比如，王朔、劉震云等作家早期從事個(gè)人化寫作、新歷史小說寫作，后期作品如《動物兇猛》(即《陽光燦爛的日子》)、《手機(jī)》常常作為影視劇、電影的劇本被搬到大熒幕上，為更多大眾所知。當(dāng)今社會是一個(gè)信息化高度發(fā)展的社會，大小銀幕、信息化網(wǎng)絡(luò)成為主要的傳播媒介。這對于文學(xué)更為廣泛的傳播、推廣提供了一條有效的路徑。文學(xué)創(chuàng)作者往往會為了讀者、市場、銷量等因素，產(chǎn)生“為大眾而藝術(shù)”“為市場而藝術(shù)”的創(chuàng)作傾向。這是值得每一位文學(xué)工作者警惕的。作家在作品中傳遞某種價(jià)值觀時(shí)，應(yīng)表達(dá)自身的觀念和態(tài)度，從而起到教化作用。在企圖突破自身創(chuàng)制困境而做出的選擇時(shí)，應(yīng)衡量好作品中的“大眾化”尺度，作家在兼顧市場的同時(shí)要注重文學(xué)的獨(dú)立性。