發(fā)揮曲藝優(yōu)勢 文化扶貧助攻堅

馬志飛

扶貧攻堅是黨和政府全面推進小康社會建設、解決我國人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾而做出的重要戰(zhàn)略舉措，扶貧攻堅目標能否保質(zhì)保量完成，是提升我國綜合國力和國際競爭力的重要保證。2020年是脫貧攻堅的決戰(zhàn)之年，是全面建成小康社會的決勝之年，我國的扶貧攻堅工作已經(jīng)進入到了“深耕細作”關鍵時期。曲藝人在決勝“扶貧攻堅”戰(zhàn)役中承擔著文化扶貧的光榮任務，需要在曲藝演出、創(chuàng)作和理論研究等方面，深入踐行習近平總書記提出的“扶貧必扶智，治貧先治愚”思想，利用曲藝的獨特優(yōu)勢，“豐富貧困地區(qū)文化活動，加強貧困地區(qū)社會建設，提升貧困群眾教育、文化、健康水平和綜合素質(zhì)，振奮貧困地區(qū)和貧困群眾精神風貌”①。

一、順大勢而為之，拓寬藝術視野

所謂“大勢”，是指一種事物演化的客觀趨勢。明代王夫之曾經(jīng)在《宋論·卷七》中指出：“順必然之勢者，理也。”對待扶貧攻堅工作不能就事論事，而要將之放在中國共產(chǎn)黨治國理政的高度來思考?！熬珳拭撠殹笔屈h的十九大提出的三大攻堅戰(zhàn)之一，在我國2020年重點經(jīng)濟工作中被列為三大攻堅戰(zhàn)的首要任務。消除貧困是改善民生、逐步實現(xiàn)共同富裕的必然要求，更是提升我國整體競爭力的有力支撐，對于全球貧困問題的解決具有重大示范意義。曲藝工作者一直秉承的“引領時代”“銳意創(chuàng)新”“使命擔當”“弘揚中國精神”等理念，都是順應國家形勢和時代發(fā)展而自覺思考、積極踐行的理論思考。當今世界正經(jīng)歷百年未有之大變局，黨和政府積極統(tǒng)籌中華民族偉大復興戰(zhàn)略全局，努力實現(xiàn)從第一個百年目標向第二個百年目標的成功跨越，這便是曲藝人面臨的國之大勢，更是當代曲藝創(chuàng)作與表演的生成語境。

曲藝人從來沒有缺席我國的扶貧開發(fā)事業(yè)，尤其是習近平總書記在中央扶貧開發(fā)工作會議上提出“堅決打贏脫貧攻堅戰(zhàn)”以來，廣大曲藝工作者在中國曲藝家協(xié)會的帶領下，開展了“文藝扶貧奔小康”“新時代曲藝星火扶貧工程成果巡禮展演”“送歡笑 到基層”“文藝小分隊扶貧演出”等活動，出現(xiàn)了快板書《脫貧致富奔小康》、武鄉(xiāng)琴書《扶貧隊長張宏才》、相聲《結窮親》、快板說唱《隴原新貌》、單弦《夢想成真》、相聲《扶貧扶出好日月》、河南墜子《冰泉夢》等曲藝佳作。但不可否認，扶貧題材的曲藝創(chuàng)作和表演在時代主題、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作視野、表演風格、藝術水準、價值實現(xiàn)等方面仍然不盡如人意。我們?nèi)孕枰羁汤斫夥鲐毠缘膬?nèi)涵要義，探索曲藝創(chuàng)作與表演的改革方向，助力扶貧攻堅工作開展。

要之，扶貧攻堅主題的曲藝創(chuàng)作與表演，關鍵在于順大勢而為之。也就是說，曲藝工作者需要站在全黨的高度來看待問題、分析問題、解決問題，從全局的角度來思考扶貧攻堅的現(xiàn)實意義和深刻內(nèi)涵，以局內(nèi)人身份深入體驗生活，投身扶貧攻堅一線，從中發(fā)現(xiàn)典型的扶貧人物和鮮活的扶貧故事?！拔幕鲐殹敝卦凇胺鲋恰焙汀爸斡蕖?，這是發(fā)揮曲藝優(yōu)勢的重要路徑，通過優(yōu)秀的曲藝作品和生動的曲藝表演讓貧困群眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴，達到轉(zhuǎn)變觀念、助推脫貧的目的。而實現(xiàn)這一目的的先決條件在于，曲藝人須具備全局視野和全球視野，據(jù)此拓寬自己的藝術視野，聯(lián)系當前國內(nèi)外新形勢看問題，從貧困群眾的實際需求出發(fā)，緊貼時代發(fā)展抓創(chuàng)作，緊貼使命任務抓表演。

二、曲藝創(chuàng)作：突出固有的敘事方式

發(fā)揮曲藝獨特優(yōu)勢開展“文化扶貧”，重在堅持曲藝固有的敘事方式。清嘉道年間的蘇州評彈藝人沈滄洲曾經(jīng)指出：“書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也?！雹谇嚤硌葜饕獞{借曲折動人的故事來推進事物發(fā)展、矛盾沖突和人物性格，因此適合去“聽”。不論是長篇大書，還是中短篇曲目，優(yōu)秀的曲藝作品往往突出敘事性，具有“說”“唱”故事的基本要素：事件的起因以及發(fā)展的一環(huán)套一環(huán)，人物的性格特征，角色間的恩怨情仇，主題的多重交錯，矛盾沖突的曲折多變等。民間說唱藝人在長期的藝術實踐中，總結出了“四梁八柱”“提閘放水”“逢枝開花”“遇路轉(zhuǎn)彎”等情節(jié)設計技巧，制造懸念則有“連環(huán)扣”“鴛鴦扣”“子母扣”“陰陽扣”等手法，還有程式化的書串條子“詩賦贊”等，在曲藝敘事方面積累了豐富的說唱要素資源。

“曲藝是一門用口語說唱敘事的表演藝術”③，其本質(zhì)是敘事藝術，說唱故事的曲藝作品構成了曲藝的主體部分，這與曲藝表演的接受對象有直接關系。曲藝表演主要面向基層老百姓，是一種民間藝術。在傳統(tǒng)民俗社會，底層百姓大多不識字，文化程度較低，需要藝人用通俗的語言和優(yōu)美的曲調(diào)，將復雜的故事簡潔化，對人物的形象塑造講究“抽絲剝繭”，尤其是在廣大農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這種情況更為突出。即使在各地的城鎮(zhèn)碼頭，曲藝演出的對象也以市民、私塾先生、店鋪老板、賬房先生、學徒、苦工等底層百姓為主體，不太需要雅馴化的唱詞道白去咬文嚼字，也不太需要雅致精細的音樂唱腔去描摹人物情感的細膩變化，他們需要的是暢快淋漓的說唱敘述和大開大合的情節(jié)推進。當然，也有很多體現(xiàn)文人雅趣的曲藝種類，如岔曲、八角鼓、鼓子曲、清曲等，以抒情性取勝的曲藝作品也數(shù)不勝數(shù)，但大多屬于以曲會友的室內(nèi)藝術類型，與江湖曲藝的純粹娛樂大異其趣，在曲藝大家庭中所占比例有限。

反觀當代的曲藝創(chuàng)作，有一部分作品淡化了，甚至丟失了曲藝的敘事性，轉(zhuǎn)為抒情性為主的創(chuàng)作方向。突出表現(xiàn)為唱詞詩歌化、格律雅致化、文辭戲曲化、敘述同質(zhì)化、唱腔細膩化，一味向其他高雅藝術看齊，向城市觀眾靠近，希望通過舞臺化表演來實現(xiàn)藝術風格的城市化和審美趣味的雅化。對接“文化大系統(tǒng)”的結果之一就是，作品的民俗氣息淡了，自己的特色沒有了，不接地氣的作品出現(xiàn)，造成“劣幣驅(qū)逐良幣”現(xiàn)象。筆者在這里并非否認曲藝向高雅化發(fā)展的現(xiàn)實合理性，不是說曲藝創(chuàng)作非得大老粗才行，反而認為曲藝的抒情性創(chuàng)作方向有助于其品位提高和格調(diào)提升。這里想要表達的意思是，曲藝主體是一種大眾藝術，它的受眾群體主要在廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)基層，我們的曲藝創(chuàng)作首先要考慮基層老百姓的審美趣味，眼光向下，投向農(nóng)村。須知，貧困群眾大多數(shù)都在偏遠山村，大多數(shù)人的知識水平有限，他們的意識和眼界與城市居民是完全不同的，這就需要曲藝創(chuàng)作突出敘事性創(chuàng)作風格，敘述與抒情相結合，適應他們的娛樂需求和精神追求，讓越來越多的好作品去影響他們的精神面貌。

還有一部分扶貧題材曲藝作品過于說教，沒有處理好教育性與藝術性的關系，故事情節(jié)明顯脫離扶貧實際，一味將主人公塑造成“高大上”的完美角色，唱詞和唱腔脫離原有生活環(huán)境，使得作品失去了人間煙火味，結尾都是大團圓的圓滿結局，顯得過于功利化。在歌頌型作品創(chuàng)作中，最大的問題便是脫離實際，全力以赴歌頌的同時，忽視了觀眾對故事情節(jié)合理性的懷疑，忽視了生活常識和現(xiàn)實邏輯性。因此，針對扶貧攻堅的曲藝創(chuàng)作一定要突出真實客觀，力避直白說教，將以事動人、以情感人的藝術表現(xiàn)建立在堅實豐富的扶貧事跡之上，既不夸大客觀情況，也不回避存在的矛盾和困惑，通過作品引發(fā)人們思考解決問題的辦法，這就達到了應有的社會效果。

三、曲藝表演：突出獨有的幽默風格

曲藝的本質(zhì)特征之一是與眾不同的幽默風格，據(jù)此成為我國喜劇藝術的突出代表，這是曲藝助推扶貧攻堅工作的重要基石。曲藝的形式十分豐富，既有散說體的評書、相聲、故事、雙簧等，也有韻誦體的快板、蓮花落、數(shù)來寶等，還有曲唱體的鼓詞、單弦、清音、漁鼓、墜子、琴書等，無論長篇大書還是短篇小段，幾乎都是以輕松幽默的現(xiàn)場表演贏得觀眾的喜愛。這是由曲藝的群眾性基礎和娛樂性目的所決定的，“曲藝從它誕生的那天開始就是為滿足群眾消遣娛樂的目的而存在的?！雹苋诵枰獨g笑，笑的藝術古今中外概莫例外，西方有古希臘喜劇，如阿里斯托芬的《鳥》、克拉提諾斯的《酒瓶》、厄皮卡瑪斯《跳舞的人們》等，還有莎士比亞的《威尼斯商人》《仲夏夜之夢》《溫莎的風流娘兒們》《無事生非》，莫里哀的《無病呻吟》《偽君子》《慳吝人》，博馬舍的《塞維勒的理發(fā)師》《費加羅的婚姻》等；中國則有關漢卿的《救風塵》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭廷玉的《看錢奴》、李漁的《風箏誤》等。曲藝界的喜劇風格作品更是多不勝數(shù)，如侯寶林的《關公戰(zhàn)秦瓊》、馬季的《宇宙牌香煙》、姜昆的《虎口遐想》、評書《濟公傳》、獨角戲《方言空城計》、杭州攤簧《賣草囤》、河南墜子《吹?！?、山東琴書《苦樂娘親》等。

即使在大書表演中，也須有必不可少的幽默情節(jié)和喜劇人物，如民間說唱藝人口中的“四梁八柱”，其中的“書筋”就是指諧趣橫生、憨態(tài)可掬或魯莽可愛的人物，如《岳飛傳》中的牛皋、《瓦崗寨》中的程咬金、《水滸傳》中的時遷等，對于調(diào)節(jié)書場氣氛、引發(fā)觀眾歡笑就有重要作用?！耙徊看髸墼陆?jīng)年地在場上說，人們所以能諦聽忘倦者，除了事吸人，情動人之外，還要有諧趣笑樂，調(diào)劑書中故事的氣氛。”⑤一位優(yōu)秀的曲藝演員，往往善于運用抖包袱、擺噱頭、插書串等制造喜劇效果，迅速拉近與觀眾的心理距離，借機闡發(fā)古今興亡之變，勸喻世人棄惡從善，規(guī)勸民婦孝敬公婆，巧諫浪子回頭是岸，起到正劇所無法替代的社會效果。

當前，曲藝演出中的一個突出現(xiàn)象是為了“笑”果而搞笑，忽視內(nèi)容的豐富完整性而刻意制造笑料，甚至為了贏得掌聲而迎合觀眾的低級趣味，導致情節(jié)分裂、內(nèi)容淺薄。還有一部分曲藝演員喜歡戳觀眾的“淚點”，節(jié)目的前半部分往往笑料百出，出盡人物的洋相，到了后半部分，開始解密人物背后的辛酸故事、難言之隱、坎坷身世或真情告白，弄得觀眾時不時地眼淚嘩嘩，喜劇結果變成了悲劇。這種手法偶爾為之尚可，就怕個別演員將之視為“金科寶典”，屢試不爽、頻頻得手，致使喜劇藝術走進死胡同。曲藝表演中的“喜”和“悲”本是辯證統(tǒng)一的關系，它們都是營造藝術效果的手段，揭示人性之善惡才是曲藝表演的精神內(nèi)核所在，萬不可本末倒置。

簡言之，曲藝表演的幽默風格是其作為喜劇藝術的立根之本，“寓莊于諧”是曲藝表演有別于正劇表演的最大特點，其固有的市井風格體現(xiàn)為輕松風趣，主要目的是使觀眾獲得快樂，以及在此基礎上獲得的感性體驗。面向扶貧攻堅的曲藝表演實踐，就是要充分發(fā)揮自己的幽默表演風格，通過近距離、面對面的交流，給貧困群眾帶來歡笑，使他們遠離煩惱，精神愉悅，增強脫貧致富的信心和力量。

四、價值取向：突出傳統(tǒng)的諷諫功能

曲藝的另一核心特征是諷諫，通過諷刺黑暗現(xiàn)實與不良風氣，或者揭露人性弱點與落后思想，反襯出正義和真理的現(xiàn)實緊迫性，從而間接傳達正能量，進而確立曲藝自己的價值取向。有關作品繁不勝數(shù)，如相聲《連升三級》《買猴》《如此照相》《巧立名目》，小品《如此包裝》《賣拐》《不差錢》，道情《小姑賢》，二人臺《賣碗》等，都是出于善意的目的而施以教育啟發(fā)式的諷刺揭露，起到的效果是讓人們向善向好。周揚同志認為：“不要以為藝術只能歌頌不能批評。藝術任何時候都是有歌頌，又有批評。曲藝中的相聲等就要發(fā)揮它的批評作用，不要抹殺相聲的這個作用。對個人主義、官僚主義、保守主義為什么不能諷刺？不要廢除諷刺。我們不怕諷刺。”“社會上有一些矛盾現(xiàn)象、落后現(xiàn)象、可笑現(xiàn)象，需要諷刺。但要注意分寸，不要傷了人民，傷了朋友。毛主席講過，有兩種諷刺：對敵人的和對自己的。對社會主義一定要保護，要堅持。對錯誤的、消極的現(xiàn)象，要不要批評甚至諷刺？要的。不然，曲藝就失去一半作用?！雹?/p>

不可否認，人性有弱點，自私、虛偽、吝嗇、貪婪、欺騙、吹牛、耍威、懶惰等都是“人類通病”，針對此，說唱藝人大多采取“寓諫于諧”的方式進行諷刺性勸諫，借以達到教育、說理等目的。人們欣賞曲藝表演不僅僅在于娛樂享受，還樂意看到曲藝演員對社會不正之風的辛辣諷刺，聽到曲藝演員對思想落后人物的無情嘲諷和對錯誤行為的有力譴責，抒盡胸中不平之氣，獲得心理平衡和精神滿足。對被諷刺的對象來說，曲藝演員的諷刺批評可以極大地增強其恥感體驗，知恥而后勇，知恥而奮進，從而改變個人的命運，促進社會和諧發(fā)展。這里，還需要把握好諷諫的度，注意諷諫與抹黑之間的根本區(qū)別，明確諷刺對象和目的，正如曲藝作家趙連甲所說：“相聲小品沒有諷刺，生命力就不強了。不要以為諷刺就是消極的，諷刺里有歌頌，歌頌里有諷刺?！?/p>

統(tǒng)觀近些年的曲藝創(chuàng)作與表演，幽默的一面被大大發(fā)揚，但諷諫的一面卻被大大減弱，面對不良現(xiàn)象不敢諷刺、不敢批評，只能說好，不能說不好，這便是當前曲藝創(chuàng)作與表演的突出問題之一。“你好我好大家好”的結果，就是觀眾不接受這種“老和尚的帽子——平不拉塌”的曲藝表演。扶貧工作中，不乏工作負責、品行高尚的好干部，為了群眾利益，他們拋家舍業(yè)，在扶貧第一線兢兢業(yè)業(yè)，做出了突出成績。貧困群眾從中得到了實惠，經(jīng)過精準幫扶和自己的辛勤勞動，經(jīng)濟收入有了明顯提高，我國農(nóng)村絕對貧困基本消除。但也要看到，扶貧工作還面臨“等靠要、慵懶散”現(xiàn)象，因病因懶返貧的情況也很突出，個別貧困群眾甚至提出不合理的要求和條件，扶貧攻堅“瓶頸”較為突出，也有個別扶貧工作人員存在消極應付、扶貧“走讀”與“掛名”、玩忽職守的行為，甚至公然違抗黨和政府規(guī)定，走上違法犯罪的道路。面對這種情況，我們曲藝工作者不能選擇性忽視，而是要客觀對待，利用曲藝進行揭露和批評，警醒他們深刻反思自己的思想和行為，幫助貧困群眾樹立正確的思想觀念，促進扶貧攻堅工作高質(zhì)量開展。

當前，扶貧攻堅已經(jīng)進入關鍵時期，時不我待。扶貧主題的曲藝創(chuàng)作和表演，必須要發(fā)揮曲藝自身優(yōu)勢，以藝術性為核心，其他娛樂功能、教育功能、審美功能圍繞之，惟有如此，才能保證作品的藝術性與思想性高度統(tǒng)一，才能真正讓貧困群眾樂意聽、聽得懂、愿意干，真正與貧困群眾的精神訴求無縫對接。元初理學家胡祗遹曾經(jīng)在《贈宋氏序》中說道：“樂音與政通，而伎劇亦隨時所尚而變?！痹诜鲐毠缘膫ゴ笫聵I(yè)中，我們的曲藝創(chuàng)作與表演需要“變”，這個“變”是時代之變對我們的觀念要求，同時也要堅持“不變”，堅持傳統(tǒng)風格不變，也只有這樣，才能真正在我國扶貧攻堅的偉大事業(yè)發(fā)揮應有的作用。

（此文為2020年度河南省哲學社會科學規(guī)劃項目《黃河流域音樂文化生態(tài)保護研究》，編號2020BYS029階段性成果。）

參考文獻：

①習近平：《在中央扶貧開發(fā)工作會議上的講話》，2015年11月27日。

②馬如飛：《出道錄》。

③姜昆、戴宏森主編：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2006年版。

④薛寶琨：《論曲藝的本質(zhì)和特征》，《薛寶琨曲藝文選》，中國文聯(lián)出版社，2013年7月第1版。

⑤蔣敬生：《傳奇大書藝術》，新疆人民出版社。

⑥羅揚：《周揚與曲藝》，《中國藝術報》，2019年11月8日。