改編策略與文學(xué)反哺
——張藝謀電影的文學(xué)改編研究

段金龍 孫 琦

(信陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽 464000)

一直以來，文學(xué)作品經(jīng)常成為電影導(dǎo)演創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它是電影故事內(nèi)容的支撐。同時(shí)，電影是文學(xué)作品的另一種存在方式。二者相互依存，共同發(fā)展。第五代導(dǎo)演開創(chuàng)了中國(guó)電影的一個(gè)新時(shí)代，他們的成名作大多是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的改編，其中張藝謀最具代表性。在他的早期電影作品中，大部分改編自優(yōu)秀的小說作品，從1987年改編莫言的《紅高粱》，到2000年改編莫言的《師傅越來越幽默》，再到2014年電影《歸來》對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編，足以看出他對(duì)文學(xué)作品的青睞和倚重。在張藝謀導(dǎo)演的23部電影中，14部是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的改編。他準(zhǔn)確抓住各種題材文學(xué)作品與電影的契合點(diǎn)，并運(yùn)用純熟的策略進(jìn)行改編。

一、張藝謀電影的文學(xué)改編背景

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著電影傳入中國(guó)，一些文學(xué)作品、歷史故事被改編成電影。其中文學(xué)與電影的關(guān)系最為密切，電影的情節(jié)設(shè)置、人物形象、審美特質(zhì)等方面都受到文學(xué)經(jīng)典的影響。同時(shí)，電影人以其獨(dú)特的視角和拍攝方式詮釋文學(xué)經(jīng)典。經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，文學(xué)經(jīng)典的電影改編版本在聲效、色彩、圖像等方面都發(fā)生了重大變革，其改編方式也由忠實(shí)原著到戲仿、大話。[2]在根據(jù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品改編而成的早期電影中，凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的影片最多，《駱駝祥子》《邊城》《春桃》《狂》都是改編比較成功的影片。在特殊的文化背景下，第五代導(dǎo)演學(xué)習(xí)、借鑒當(dāng)時(shí)國(guó)外的先進(jìn)電影創(chuàng)作理論，并以取其精華、去其糟粕的態(tài)度，用新技巧嘗試不同的風(fēng)格，并在電影影像化方面獨(dú)樹一幟，成為中國(guó)新時(shí)期電影史上一道靚麗的風(fēng)景線。

從20世紀(jì)80年代對(duì)先鋒文學(xué)作品的電影改編開始，張藝謀著力于經(jīng)典文學(xué)作品的影視化改編。他先后改編過不同作家、不同題材的小說，并在文學(xué)作品影像化的過程中完成了從文學(xué)的抽象語言到電影的鏡像語言的轉(zhuǎn)換，從小說人物到電影人物的轉(zhuǎn)換，從小說線性時(shí)空到電影多維交叉時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

張藝謀認(rèn)為，中國(guó)電影與文學(xué)難以分離，兩者存在直接的共生共榮關(guān)系，諸多作家的優(yōu)質(zhì)小說為電影開啟了再創(chuàng)造的空間，否則中國(guó)電影的很多作品將不復(fù)存在。[3]電影需要文學(xué)作為支撐，文學(xué)為電影提供養(yǎng)分。著名電影理論家巴贊認(rèn)為：“電影是年輕的，而文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫卻同歷史一樣古老。兒童靠模仿周圍的人得到教育，同樣，電影的演進(jìn)也必然受到各門成熟藝術(shù)的影響?！盵4]文學(xué)是電影發(fā)展過程中不可缺少的重要元素。

二、張藝謀電影的文學(xué)改編策略

在對(duì)文學(xué)作品的改編中，張藝謀通過敘事視角的變化、故事情節(jié)的刪減、敘述方式的轉(zhuǎn)變，使得電影在文學(xué)的滋養(yǎng)下實(shí)現(xiàn)升華。

(一)敘事視角的變化——以《紅高粱》為例

電影《紅高粱》根據(jù)莫言的同名中篇小說改編，無論在精神氣質(zhì)上還是在電影形態(tài)上，這部電影都表現(xiàn)出與文學(xué)原著的差異，其中最大的差異在于敘事視角。在小說《紅高粱》中，作者打破了常規(guī)的敘事手法，將多種敘事視角交替使用。這樣的敘事視角直接把“我”帶入故事語境，帶入歷史現(xiàn)場(chǎng)。所以作為敘事者的“我”，不僅不是局外人，反而能夠知道“我爺爺”“我奶奶”的言行和心理活動(dòng)，甚至知道一些他們自己都不知道的事情。莫言在創(chuàng)作上有著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，就是利用魔幻般的視角拉近歷史與現(xiàn)實(shí)之間的距離。[5]從這一點(diǎn)來說，小說《紅高粱》中“我”全知全能的敘事視角是作者對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的借鑒和創(chuàng)新。但“我”又并不是從始至終都全知全能的，在對(duì)許多場(chǎng)景的描寫中作者又采用了第三人稱視角，這就由“我”講故事變成了“他們”講自己的故事。

小說原著以“我爺爺”余占鰲為主人公，電影《紅高粱》則以“我奶奶”九兒為主線，故事線索由多重?cái)⑹罗D(zhuǎn)為單一敘事，并按照時(shí)間順序展開敘事。九兒19歲時(shí)，不得不嫁給在十八里坡開燒酒作坊的50多歲的李大頭。九兒到了十八里坡后，與余占鰲產(chǎn)生了感情。李大頭死后，九兒獨(dú)自撐起了燒酒作坊。九兒的兒子9歲那年，日本鬼子到了青沙口，燒殺搶掠。九兒去看望余占鰲，卻被鬼子的機(jī)槍擊中。憤怒的余占鰲和大家一起抱著火罐、土雷沖向日本軍車。最后電影定格在九兒的兒子在她身旁唱起童謠：“娘，你上西南，寬寬的大路，長(zhǎng)長(zhǎng)的寶船。”

影片一開始，在全黑的畫面中傳來“我”的敘述：“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起?！边@是一個(gè)以現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行回述的視點(diǎn)，“我”此時(shí)是一個(gè)故事的敘述者?！拔摇辈]有在電影中出現(xiàn)，按理是一個(gè)客觀的敘述者；但“我”同時(shí)是電影中人物的后代，這使得“我”具有某種參與意識(shí)，從而具有被敘述者的意義。這一新穎的敘述視角，給予了導(dǎo)演更大的靈活性和自主性。隨著敘述的閃回和將故事作為背景的處理，影片中的歷史場(chǎng)景產(chǎn)生了一種間離效果。

(二)故事情節(jié)的刪減——以《歸來》為例

電影《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》的結(jié)尾部分。張藝謀在改編過程中的重新架構(gòu)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是刪除多余人物。電影講述的是一個(gè)女人等待他丈夫歸來的愛情故事。人物很少，兩位主人公撐起整部影片，并且只保留了馮婉瑜的女兒丹丹、鄧指導(dǎo)等幾個(gè)主要人物。在影片后半部分，丹丹的戲份也不多，導(dǎo)演把一切無法襯托男女主人公感情的人物都進(jìn)行了弱化處理。陸焉識(shí)是上海舊知識(shí)分子，本是上海大戶人家的少爺，后遭到文革迫害，逃獄后又被抓住。文革平反后他回家，此時(shí)的妻子馮婉瑜已經(jīng)不認(rèn)得他了，但他不放棄，堅(jiān)持使用各種方法喚回她的記憶。馮婉瑜是人民教師，深愛自己的丈夫，因受到過革委會(huì)成員的傷害而失去記憶。兩人分離的導(dǎo)火索卻是女兒丹丹，出于自私和虛榮心，丹丹作出傷害父母感情的抉擇。張藝謀摒棄其他人物，僅以極其簡(jiǎn)單的人物關(guān)系表現(xiàn)了一個(gè)細(xì)膩、堅(jiān)貞的愛情故事。

二是刪減情節(jié)。電影刪減了原著中大量的情節(jié)，抓住主要人物的情感，層層遞進(jìn)，呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔而厚重的情感戲。電影改編自原著小說最后30頁(yè)，截取陸焉識(shí)回家的片段，并進(jìn)行重新架構(gòu)。電影將橫跨68年的愛戀縮減為45年，內(nèi)容集中在陸焉識(shí)越獄回家、平反釋放后幫助馮婉瑜找回記憶上。張藝謀抓住了整部作品的“魂”，通過男女主人公的心理變化來推動(dòng)故事情節(jié)。大量刪除原著情節(jié)，使電影具備了簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。在這種極簡(jiǎn)主義中，有限的情節(jié)高度集中，在高密度的凝煉中，“歸來”的意象被反復(fù)渲染和疊加，甚至成為榮格所說的原型。[7]影片最后，每到“5號(hào)”這個(gè)特殊的日子，陸焉識(shí)陪馮婉喻去接那個(gè)永不回來的自己，一家三口在《漁光曲》的背景音樂中舉著牌子，等待那個(gè)“未歸來的人”，白雪皚皚，音樂輕柔。這個(gè)結(jié)尾，成為這部極簡(jiǎn)主義的電影最濃墨重彩且意味深長(zhǎng)的影像。電影《歸來》也完成了一次社會(huì)語境、文學(xué)語境、電影語境的共振。

(三)諷刺意味的凸顯——以《活著》為例

電影《活著》改編自余華同名小說。與小說原著相比，影片中對(duì)“活著”的解讀顯得不那么殘酷，但張藝謀根據(jù)自己的理解融入了一種獨(dú)有的諷刺意味在其中。例如，救鳳霞的教授因?yàn)樘I被饅頭噎著，而不能去動(dòng)手術(shù)，眼睜睜地看著鳳霞因大出血而死亡。相比原著，電影《活著》有種入世的味道，展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代一個(gè)個(gè)生離死別、風(fēng)風(fēng)雨雨的農(nóng)民家庭。在電影中，生活給福貴帶來的變故和痛苦，使他不停地尋找依靠?！澳憧梢煤没钪　薄霸蹅円煤没钪钡呐_(tái)詞反復(fù)出現(xiàn)，與小說形成鮮明對(duì)比。

在小說《活著》中，作者通過把人活“死”了來表達(dá)活著的意義。電影《活著》則側(cè)重大環(huán)境下所產(chǎn)生的時(shí)代產(chǎn)物，其主旨用句俗語概括為“好死不如賴活著”，一種讓人在夾縫中求生的無力感、壓抑感油然而生。

三、電影對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的反哺

張藝謀曾表示：“中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)這根拐杖。看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性，如果拿掉這些小說，中國(guó)電影的大部分作品都不存在。”[8]第五代導(dǎo)演善于挖掘文學(xué)經(jīng)典這個(gè)富礦，把文學(xué)作品搬上熒幕。同時(shí)，隨著電影事業(yè)的快速發(fā)展，電影所產(chǎn)生的社會(huì)熱點(diǎn)效應(yīng)也帶動(dòng)了文學(xué)傳播的跨媒體發(fā)展，進(jìn)一步促使文學(xué)原著及其作者名聲大噪。正如加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“媒介改變了整個(gè)世界，媒介改變了一切?！盵9]電影特有的媒介優(yōu)勢(shì)使其具有超越文學(xué)的影響力，進(jìn)而在文學(xué)與電影相互依存關(guān)系的基礎(chǔ)上，電影對(duì)文學(xué)又形成了一種反哺。

首先，文學(xué)影視化帶動(dòng)文學(xué)作品的傳播。改編自文學(xué)作品的電影，讓文學(xué)原著及其作者重新回到大眾的視野中，電影的宣傳力度及口碑效應(yīng)會(huì)促使觀眾重溫原著，提高文學(xué)作品的受關(guān)注度。張藝謀的電影就成功推動(dòng)了莫言、余華、蘇童、劉恒、嚴(yán)歌苓等作家及其作品持續(xù)受到社會(huì)關(guān)注。其中《紅高粱》的成功改編，不僅讓中國(guó)電影走向國(guó)際，更掀起了一陣文學(xué)影視改編的風(fēng)潮?？梢哉f，電影受惠于文學(xué)，又反哺文學(xué)。

其次，文學(xué)影視化影響文學(xué)創(chuàng)作劇本化。受到電影的影視化理念影響，一些作家直接創(chuàng)作電影文學(xué)劇本，將視聽語言運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，用光線、聲音、音響、色彩等來營(yíng)造環(huán)境、塑造人物形象、表現(xiàn)人物心理。在塑造人物形象上，文學(xué)作品可以用大量的篇幅來進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫和心理描寫。而受時(shí)長(zhǎng)限制，電影只能專注于主要人物的刻畫。例如，嚴(yán)歌苓的小說帶有較強(qiáng)的鏡頭感，在《陸犯焉識(shí)》中出現(xiàn)了類似長(zhǎng)鏡頭和特寫鏡頭的表現(xiàn)手法，這部小說因此初步具有了電影化的情節(jié)、鏡頭和語言。

最后，文學(xué)影視化促使文學(xué)作品經(jīng)典化。例如小說原著里顛轎的過程，在電影《紅高粱》里中呈現(xiàn)出了長(zhǎng)達(dá)5分鐘、令人過目難忘的經(jīng)典場(chǎng)面。電影的改編，讓文學(xué)作品在贏得更多受眾的同時(shí)，也促進(jìn)了對(duì)原著的“回讀”和學(xué)界(包括文學(xué)界、影視界等)的多元學(xué)術(shù)解讀，讓這些文學(xué)經(jīng)典煥發(fā)出新的光彩。莫言認(rèn)為，經(jīng)典作品的改編需要與時(shí)俱進(jìn)，好的文學(xué)作品是具有生命力的、是與時(shí)俱進(jìn)的，而他自己“一直非常支持自己作品的改編者大膽想象”。[10]

由此可見，張藝謀在使電影與文學(xué)實(shí)現(xiàn)共贏的同時(shí)，也給予了電影創(chuàng)作發(fā)展的空間。對(duì)張藝謀電影的文學(xué)改編進(jìn)行研究，亦是一次對(duì)電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)二者關(guān)系的探討。