1978年以來中國鋼琴改編作品芻議*

毛 肄，李詩怡

(1.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂系，浙江 杭州 310053；2.杭州師范大學(xué) 錢江學(xué)院，浙江 杭州 310018)

現(xiàn)代鋼琴作為一種在20世紀(jì)初由歐洲傳入我國的西洋樂器，相關(guān)的音樂作品創(chuàng)作在中國近代音樂史之中歷經(jīng)了萌芽期、發(fā)展期與成熟期的不同發(fā)展階段。

1919-1937年間的中國鋼琴音樂創(chuàng)作尚處于萌芽期。自戊戌變法之后，我國逐漸開始在中小學(xué)堂中增設(shè)“樂歌”課程，李叔同先生等人在編創(chuàng)的學(xué)堂樂歌中便較早地采用了鋼琴伴奏的形式。與此同時，趙元任先生、蕭友梅先生等作曲家陸續(xù)根據(jù)中國民歌小調(diào)改編及創(chuàng)作了一些具小品類性質(zhì)的中國鋼琴作品。此后隨著音樂社團(tuán)和專業(yè)音樂院校的相繼建立，一首首獨(dú)具“中國風(fēng)味”的優(yōu)秀鋼琴作品不斷涌現(xiàn)，如賀綠汀先生《牧童短笛》、江定仙先生《搖籃曲》、蕭友梅先生《霓裳羽衣舞》等。

1937-1978間的中國鋼琴音樂創(chuàng)作處于漫長的發(fā)展期。這一時期，眾多音樂家、作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作在不同風(fēng)格、不同類型與不同題材等方面進(jìn)行了更為全面的探索。新中國成立前的10余年中，戰(zhàn)爭的烽火硝煙并沒有完全打斷中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。其中，丁善德先生、江文也先生、楊儒懷先生、吳祖強(qiáng)先生、朱踐耳先生等作曲家們創(chuàng)作了諸多融合中國傳統(tǒng)文化與西洋作曲技法的優(yōu)秀鋼琴作品。值得一提的是，桑桐先生還運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作了我國的第一首無調(diào)性鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》。

1978年至今，隨著改革開放的逐漸深入，各種新思想、新思潮不斷涌入國內(nèi)，中國鋼琴作品的音樂創(chuàng)作也呈現(xiàn)出更加多元化的發(fā)展格局，逐漸進(jìn)入成熟期。中國當(dāng)代作曲家們在新的理念、新的技法與新的風(fēng)格等方面進(jìn)行了更為大膽的探索及嘗試，力圖使中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代作曲技法能夠更好地融合。

在中國鋼琴藝術(shù)歷史發(fā)展中，改編作為一種重要的音樂創(chuàng)作手法，在中國鋼琴作品的音樂創(chuàng)作中占有不可或缺的位置。中華文化博大精深，傳統(tǒng)古曲、戲曲音樂、民歌與民族民間音樂等都是中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)瑰寶。作曲家們通過“改編”這一直接汲取中國音樂素材的手法，貫以融合的創(chuàng)作理念、運(yùn)用重組的作曲技法、匯合中西的審美意識，使得當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作兼容并蓄、蓬勃發(fā)展。從一定意義上來講，當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作既使得中國傳統(tǒng)音樂在文化尋根中得以傳承，也使得中國傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)新中得以發(fā)揚(yáng)，并逐步走向世界。

一、精粹音樂素材之改編

改編，作為一種音樂創(chuàng)作手法，它的出現(xiàn)并非偶然，而是在人類音樂歷史發(fā)展中的必然結(jié)果。古今中外，在各種音樂創(chuàng)作體裁與器樂作品中，優(yōu)秀的改編作品不勝枚舉。例如，被譽(yù)為“鋼琴之王”的19世紀(jì)浪漫主義作曲家李斯特就多次改編過包括“歌曲之王”舒伯特在內(nèi)的眾多作曲家的音樂作品。而當(dāng)代中國鋼琴改編作品，旗幟鮮明地帶有“中國烙印”，所汲取的音樂素材主要可以分為以下幾類：代表傳統(tǒng)文人音樂的古曲、代表中華民族音樂的民歌與民族民間音樂、代表國粹的綜合藝術(shù)形式——戲曲音樂。

首先，傳統(tǒng)文人音樂的古曲是五千年華夏文明的文化瑰寶之一，它們描繪了祖國的大好河山，反映了適時的風(fēng)土人情，也寄托了文人雅士的審美情趣，抒發(fā)了愛國志士的思想情感。例如《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》《廣陵散》《十面埋伏》等作品，原為傳統(tǒng)的古琴曲或琵琶古曲，是中國傳統(tǒng)文人音樂的精粹，曾經(jīng)被作曲家們以其他樂器獨(dú)奏、室內(nèi)樂、交響樂等音樂形式進(jìn)行多次改編創(chuàng)作。在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，早在20世紀(jì)上半葉，中國鋼琴改編作品曲目中就已經(jīng)誕生了《梅花三弄》《平湖秋月》等汲取古曲音樂素材而創(chuàng)作的鋼琴作品。時至今日，當(dāng)代中國作曲家們?nèi)匀徊粩鄰闹袊鴤鹘y(tǒng)音樂之中汲取養(yǎng)分，將其經(jīng)過多重解構(gòu)和重組后重新融入鋼琴音樂創(chuàng)作中，以全新的方式再一次詮釋中國傳統(tǒng)音樂的神韻。

其次，民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)[1]3。汲取、引用民歌的旋律音調(diào)作為直接素材一直以來都是中國鋼琴改編作品音樂創(chuàng)作的重要方式。我國五十六個民族的民間歌曲與音樂，因自身特有的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏韻律等特征而呈現(xiàn)出各自特點(diǎn)鮮明的音樂風(fēng)格與表現(xiàn)方式。作曲家們通常在旋律上采用具有民族風(fēng)格的調(diào)式調(diào)性，在和聲上或與西方的大小調(diào)體系相結(jié)合、或完全運(yùn)用民族的五聲化調(diào)式和聲。例如，崔世光《山東風(fēng)俗組曲》、石夫《第二新疆舞曲》等作品都是運(yùn)用此類手法，進(jìn)一步發(fā)掘、拓展了民間歌曲與音樂的表現(xiàn)力。

再次，歷史悠久、豐富多彩的中國民族民間音樂素材也同樣為作曲家們提供源源不斷的音樂創(chuàng)作靈感?！鞍艘簟敝^金、石、土、革、絲、木、匏、竹等傳統(tǒng)樂器，流傳至近現(xiàn)代又被統(tǒng)分為吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器與打擊樂器等四個種類。當(dāng)代作曲家們則竭力用鋼琴來模仿、表現(xiàn)音色與技法各異的中國傳統(tǒng)樂器，進(jìn)而激發(fā)中國民族民間音樂嶄新的生命力。例如，陳怡創(chuàng)作于1999年的鋼琴獨(dú)奏作品《八板》，在絲竹樂《老八板》的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，按不同的節(jié)奏時值比例進(jìn)行擴(kuò)大發(fā)展，將五聲性民間音調(diào)、無調(diào)性十二音序列與上行五音動機(jī)三種主題材料，以加花變奏的手法，精致、巧妙地組織成鋼琴語匯。例如瞿維創(chuàng)作鋼琴曲《花鼓》，其“基礎(chǔ)音調(diào)、旋律風(fēng)格是中國式的，而且和聲處理也是中國化的，該曲引子處的空五度及四度疊置和聲應(yīng)用都與中國民間音樂中的鑼鼓音色十分相似”[2]366。這些鋼琴作品不僅極大地拓展了鋼琴的表現(xiàn)力，同時以新的方式映照出中國民族民間音樂特有的神韻。

最后，作為國粹的中國戲曲集多種民族藝術(shù)精華于一身，其各式各樣的唱腔與板式也常常被作曲家們轉(zhuǎn)換成精妙的鋼琴語匯。不同的板式被作曲家們看作曲式結(jié)構(gòu)、速度變化與旋律發(fā)展的主要依據(jù)，并起到承擔(dān)重要結(jié)構(gòu)力的作用；不同唱腔的運(yùn)用更具敘述性，起到展現(xiàn)虛擬戲曲情節(jié)及烘托音樂氛圍的作用。例如，當(dāng)代著名作曲家張朝就以京劇中的西皮、二黃唱腔,結(jié)合導(dǎo)板、二六、慢板、搖板等節(jié)奏板式為主要材料，創(chuàng)作出優(yōu)秀的鋼琴獨(dú)奏作品《皮黃》。

綜上所述，中西方文化的巨大差異使得兩種文化傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)語言呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)樣貌。無論傳統(tǒng)文人音樂的古曲，還是中華民族音樂的民歌與民族民間音樂，抑或戲曲音樂，都有著自身獨(dú)特的音樂語言特征。當(dāng)我們的作曲家們力圖在鋼琴上改編這些音樂素材時，自然而然地拓展了這一外來樂器的音樂表現(xiàn)力，豐富了鋼琴的音響色彩效果，也促進(jìn)了鋼琴演奏技術(shù)的更新。無論是對民歌、民族民間音調(diào)的重現(xiàn)，還是對民族樂器、戲曲音樂的模仿，中國當(dāng)代鋼琴音樂的創(chuàng)作都日趨成熟。這些作品個性迥異、風(fēng)格鮮明、精彩紛呈，對當(dāng)代鋼琴演奏的技術(shù)技巧也提出了更高、更新的要求。這不僅使得中國鋼琴音樂創(chuàng)作朝著更加多元化與多樣性的方向發(fā)展，同時也有力地推動了世界鋼琴藝術(shù)不斷前進(jìn)，從而賦予了中華民族文化與民間藝術(shù)更為積極的時代意義。

二、中西音樂技法與思維之融合

改革開放既推動了經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，也推動了中國人民對于更高層面精神生活的向往與追求。幾千年來的中華文化藝術(shù)如何得以繼承與發(fā)展？“洋為中用、古為今用”的具體舉措在哪里？中國鋼琴音樂的未來創(chuàng)作之路應(yīng)該如何走下去？面對這些問題，在此后的音樂創(chuàng)作之中，中國當(dāng)代的作曲家、鋼琴家們開始了孜孜不倦地探索與創(chuàng)新，力圖尋找到一條中西融合的音樂創(chuàng)作之路。

隨著改革開放的不斷深入，在20世紀(jì)70年代末、80年代初的中國大地上，中西方文化藝術(shù)迎來了久違的“蜜月期”。中西音樂文化在更廣、更深層面的交流碰撞使得中國的音樂家、作曲家逐漸擺脫束縛與桎梏，開始運(yùn)用西方傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想與作曲技術(shù)，進(jìn)一步探尋具有中華文化藝術(shù)特質(zhì)的鋼琴音樂創(chuàng)作理念。

從這一時期作曲家們創(chuàng)作的鋼琴改編作品之中，我們可以明顯感受到中華文化與西方傳統(tǒng)理論技術(shù)的融合與交錯。例如，以托卡塔、賦格、奏鳴曲等西方傳統(tǒng)音樂體裁為音樂形式，將中國傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂及民歌戲曲音樂等音樂元素注入其中，代表作品包括儲望華《新疆隨想曲》、汪立三鋼琴套曲《他山集——序曲與賦格五首》、孫以強(qiáng)《春舞》等。

此類作品通常以中國風(fēng)格的旋律音調(diào)為創(chuàng)作素材，而技法發(fā)展方式又帶有鮮明的西方音樂特征。其中，在主旋律、縱橫向和聲、特性音程等方面，大多體現(xiàn)出強(qiáng)烈民族色彩的特征。例如，主旋律中運(yùn)用中國的五聲調(diào)式、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等手法；縱向和聲避免出現(xiàn)西方調(diào)式調(diào)性中的功能性效果，多利用五聲縱合化和聲；或者運(yùn)用中國少數(shù)民族音樂特有的旋律與調(diào)式作為作品的素材，使作品最終呈現(xiàn)出具有濃郁民族風(fēng)格與色彩的音響效果。在技法手法上，主要體現(xiàn)在展開手法、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性布局等方面。例如，以西方奏鳴曲式的呈示部、展開部與再現(xiàn)部三部結(jié)構(gòu)為曲式形式，音樂材料之間形成主副部對比特性或綜合展開的特點(diǎn)，又或者將主題旋律運(yùn)用多種變奏手法充分展開并貫穿始終，具有明顯的隨想曲特點(diǎn)。

在不斷尋求如何利用西方傳統(tǒng)音樂理論技術(shù)為中國鋼琴藝術(shù)服務(wù)的過程之中，多調(diào)性、泛調(diào)性、無調(diào)性、十二音體系及序列音樂等諸多西方現(xiàn)代作曲技法也逐漸得到中國作曲家們的“借用”，甚至有的作曲家以此創(chuàng)造出了屬于自己的全新的作曲技法。這使得當(dāng)代中國鋼琴改編作品更具多元性，也使得感性的中國音樂文化與理性的西方音樂文化不斷地在創(chuàng)作實(shí)踐中碰撞出更多的火花。

進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方音樂理論中嶄新的創(chuàng)作思維、作曲技法與風(fēng)格流派層出不窮。例如，無調(diào)性思維、十二音體系等在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用就是意圖使十二個自然音完全平等，規(guī)避調(diào)性音樂中主音、屬音及導(dǎo)音等具有主要音和傾向性的音高觀念，進(jìn)而達(dá)到所有音級不分主次、自由平等地發(fā)展。諸如此類的新鮮思維與技術(shù)自然給“封閉已久”的中國鋼琴音樂創(chuàng)作帶來了全方位的沖擊與影響，但是，當(dāng)代中國的作曲家們并沒有簡單地“拿來主義”式地照單全收，而是在此基礎(chǔ)上，力圖尋求一種既與中國傳統(tǒng)音樂文化水乳交融，又帶有強(qiáng)烈民族民間音樂色彩的音樂思維與創(chuàng)作方式。例如，在十二音音列設(shè)計中加入五聲性或民族音調(diào)，以此作為全曲的音高組織；或者將民間音樂和民歌中的音高、節(jié)奏與力度等元素抽離出來，并以此設(shè)計出多個方面的序列，從而構(gòu)成一個具有鮮明中國音樂風(fēng)格特點(diǎn)的序列音樂鋼琴作品，代表作品包括羅忠镕《鋼琴曲三首》、陳銘志《三首序曲與賦格》、王建中《詼諧曲》及陳怡《多耶》等。此外，也有一部分作曲家更加注重鋼琴音樂創(chuàng)作的抽象性，他們將現(xiàn)代音樂作曲理論和技術(shù)，巧妙地融合于中國式深刻的哲理思想與文化內(nèi)涵中，并獨(dú)創(chuàng)出一套獨(dú)特的作曲理論體系，還以此創(chuàng)作出了不少個性鮮明的鋼琴音樂作品。在中華上下五千年的文明歷史中，“音樂作為人類的一種精神文化，充滿了數(shù)字的觀念，如音樂中的律呂、音階、節(jié)拍都與數(shù)字有不解之緣?！盵3]229例如，趙曉生依照自創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”(1)太極作曲系統(tǒng)由趙曉生創(chuàng)立，其論著《太極作曲系統(tǒng)》是中國第一本較為完整的“自創(chuàng)型”作曲技法理論著作?！疤珮O作曲系統(tǒng)”的核心思想為：以陰陽之間相互依存、排斥、滲透、轉(zhuǎn)化之變易發(fā)展與音集所含音數(shù)和音程涵量之有規(guī)律增減變化相對應(yīng)，以揭示音樂結(jié)構(gòu)固有的內(nèi)在力度。創(chuàng)作出鋼琴獨(dú)奏曲《太極》，彭志敏提出《數(shù)論》結(jié)構(gòu)并以“斐波拉契數(shù)列”控制音樂材料創(chuàng)作的鋼琴作品《風(fēng)景系列》等。

縱觀當(dāng)代中國鋼琴音樂作品，尤其是改編作品，其凸顯了當(dāng)代中國作曲家們音樂創(chuàng)作思維極其強(qiáng)烈的融合趨勢。一方面。作曲家們積極吸取外來的西方作曲理論技法之精華，并以此作為音樂創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。另一方面，作曲家們又不斷地在音樂創(chuàng)作中探索如何融入中國傳統(tǒng)音樂文化的技法與手段，從而以多樣化的形式傳承華夏藝術(shù)精神。非常寶貴的是，中國鋼琴音樂創(chuàng)作中顯現(xiàn)的中西融合的音樂創(chuàng)作技法與理念，不僅為當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作提供了多樣化的途徑，也為當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作思維的日益成熟夯實(shí)了理論基礎(chǔ)，提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗。

三、中西技法重組之特征

伴隨著以中西融合、古今融合為主要創(chuàng)作思維的當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作理念的建立與成熟，中國作曲家的創(chuàng)作進(jìn)一步突破并升格為對中西技法的重組，這也成為鋼琴改編作品創(chuàng)作的另一重要特征。

(一)主題旋律

在近代中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作過程中，由于受到社會環(huán)境、大眾審美與理論、技術(shù)等因素的限制，大多數(shù)作品，特別是改編作品對于傳統(tǒng)古曲、民族民間與戲曲音樂、民歌等旋律素材的截取及引用,通常不做過多地調(diào)整，而是簡單直接地表達(dá)主旋律原來的面貌。而當(dāng)代作曲家們在創(chuàng)作過程中則盡量避免所引用旋律素材的“本色出演”，他們或是將其作較大程度的變形與擴(kuò)展，或是將其中的音高關(guān)系抽離出來進(jìn)行重新組合，并以此構(gòu)成作品的旋律音高結(jié)構(gòu)。可見，這種改編方式更加追求“神似”與“神形兼?zhèn)洹保⒎菃渭兊摹靶嗡啤?。例如，王建中?chuàng)作于2006年的鋼琴改編作品《漁舟唱晚》，作曲家并沒有僅是簡單粗暴地“平鋪直敘”，而是將經(jīng)過加工或變形的主題旋律，巧妙地隱藏在了作品的和聲織體、樂句線條中，而聽眾仍然可以在第一時間就感知、捕捉到耳熟能詳?shù)闹黝}旋律。

(二)和聲

無論在傳統(tǒng)音樂還是現(xiàn)代音樂中，和聲都是對作品起到重要作用的音樂元素，在很大程度上決定著音樂作品的整體風(fēng)格、音響效果的緊張度、音樂線條的發(fā)展走向，也承擔(dān)著作品的結(jié)構(gòu)力作用。相較于西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂創(chuàng)作中以三度疊置和弦為主導(dǎo)的和聲思維，中國傳統(tǒng)調(diào)式和聲更為常用的是非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)、五聲化十二音音列設(shè)計形成的和聲結(jié)構(gòu)，以及少數(shù)民族音調(diào)特有的和弦結(jié)構(gòu)、特性音程疊加而成的和弦結(jié)構(gòu)等，這一特征在當(dāng)代中國鋼琴改編作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

在中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式中，宮、商、角、徵、羽五個音級間可以由宮、角、徵組合成三度疊置的和弦，但在五聲調(diào)式中一般由宮、角兩音之間的大三度音程來確定調(diào)式屬于哪個宮調(diào)系統(tǒng)，角、徵之間的小三度則通常被放在次要的位置或被省略，因此，這個三度疊置和弦并不具有典型代表性，而宮、徵之間形成的純五度則更常用。除宮、角、徵的組合之外，其他音級之間任意組合出的和弦結(jié)構(gòu)，均由二度、三度、四度、五度中的某幾個音程關(guān)系復(fù)合而成，由此形成了具有五聲性特點(diǎn)的非三度疊置和弦。例如，黃虎威1979年創(chuàng)作的鋼琴作品《嘉陵江幻想曲》就大量運(yùn)用了非三度疊置的和聲進(jìn)行。

當(dāng)代中國作曲家們在運(yùn)用十二音技法進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作時，往往會先設(shè)計一個無調(diào)性傾向的十二音音列，再通過倒影、逆行、逆行倒影及移位等方式最終形成一個矩陣，并以此作為作品的音高材料。同時，在設(shè)計十二音音列的原型時，有意識地將五聲化音響融入其中，例如將幾個五聲音階復(fù)合起來組成一個完整的十二音音列，或者將五聲調(diào)式及延伸而來的六聲、七聲調(diào)式嵌套其中，如此使得在構(gòu)成橫向旋律音高的同時也構(gòu)成了縱向和聲結(jié)構(gòu)。這種方法不僅能夠把“中國風(fēng)味”遍布于作品的“五臟六腑”，也在這一西方現(xiàn)代作曲技法中注入了中國風(fēng)色彩。例如，羅忠镕《涉江采芙蓉》、汪立三《夢天》等作品都是運(yùn)用這種五聲化十二音作曲技法的成功范例。

此外，我國豐富多彩、特點(diǎn)各異的眾多少數(shù)民族音樂也為作曲家們的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了源源不斷的素材與靈感。具有很高辨識度的音階、調(diào)式、特性音程與特性和弦往往是作曲家們在作品中著重表現(xiàn)的內(nèi)容，例如將它們置于重要的節(jié)奏、節(jié)拍與結(jié)構(gòu)位置上，承擔(dān)結(jié)構(gòu)力的作用。這使得聽眾第一時間即能感知辨別出作品的民族色彩與風(fēng)格，例如，孫以強(qiáng)《春舞》就恰到好處地使用了我國維吾爾族音樂素材。

(三)曲式

在當(dāng)代中國鋼琴改編作品中，曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多樣性與創(chuàng)造性的特征：既有采用中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)或由此延伸而來的變形結(jié)構(gòu)，也有借鑒西方傳統(tǒng)單三、復(fù)三、回旋曲式、變奏曲式等相對簡單的曲式結(jié)構(gòu)以及奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式等相對復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，甚至還有發(fā)掘利用現(xiàn)代音樂中的拱形結(jié)構(gòu)等更新潮多變的曲式結(jié)構(gòu)。為了更好地塑造音樂形象與表達(dá)情感，中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”式結(jié)構(gòu)、循環(huán)多段體結(jié)構(gòu)與聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)等也被作曲家們開發(fā)并延展出多種變體結(jié)構(gòu)。值得一提的是，在部分鋼琴改編作品的創(chuàng)作中，雖然有些作品仍被命名為奏鳴曲、隨想曲、回旋曲等名稱，但在創(chuàng)作的實(shí)際過程中，作曲家們更傾向于保留這些曲式結(jié)構(gòu)的一部分特征，而其他方面則與傳統(tǒng)曲式完全不同。以奏鳴曲式為例，丁善德《小奏鳴曲》就僅僅保留了主部主題與副部主題的對比特征，傳統(tǒng)的調(diào)性對比關(guān)系則被完全改變。

由此可見，以上提到的對于旋律素材的多樣性汲取改編手法、對于和聲結(jié)構(gòu)的多元化設(shè)計與對于中外傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性使用，鮮明地反映出當(dāng)代中國作曲家們在進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作過程中，將中國音樂文化與西方作曲技法相融合的音樂理念與創(chuàng)新態(tài)度。這為中國鋼琴藝術(shù)今后的發(fā)展道路提供了全新的思路與動力。

四、結(jié)論

自趙元任先生鋼琴小曲《和平進(jìn)行曲》問世以來，中國鋼琴藝術(shù)的百年進(jìn)程經(jīng)過了數(shù)次的探索、否定與再探索，歷經(jīng)萌芽期和發(fā)展期之后，逐漸走向成熟期。改革開放以來，中西方越來越頻繁的文化藝術(shù)交流，對西方音樂創(chuàng)作理念與作曲理論技術(shù)的引介，不僅給當(dāng)代中國的作曲家們帶來了更新的音樂創(chuàng)作啟發(fā)，也在不經(jīng)意間提高了大眾的審美觀念。但是，中國作曲家們對于鋼琴音樂創(chuàng)作并沒有局限于西方傳統(tǒng)思維與作曲技法，而是兼收并蓄、沖破束縛，力求探尋創(chuàng)作中“洋為中用”“古為今用”的平衡點(diǎn)，進(jìn)而更好地傳承與發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂文化藝術(shù)。

中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，無論繪畫還是音樂，都講求表現(xiàn)“神韻”。這是幾千年的歷史發(fā)展與文化積淀的結(jié)果，也是當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作的根基。在1978年至今的中國鋼琴改編作品創(chuàng)作中，作曲家們及時改變了此前對民族化較為狹隘的理解與認(rèn)識，他們積極拓寬音樂創(chuàng)作思路，以系統(tǒng)學(xué)習(xí)到的西方創(chuàng)作理念與作曲技法為工具，努力尋求更為豐富的且能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)中華音樂文化藝術(shù)“神韻”的創(chuàng)作方式與方法，嘗試在音樂作品中弘揚(yáng)民族文化意識，傳遞民族文化精神。由此可見，中西方文化藝術(shù)的相互碰撞，是當(dāng)代中國作曲家們在音樂創(chuàng)作中掙脫傳統(tǒng)束縛、突破創(chuàng)作意識局限性的力量源泉。

中國作曲家們對于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的孜孜探索與實(shí)踐耕耘歷經(jīng)百年，逐漸探尋出一條在多元包容中發(fā)揚(yáng)中華音樂藝術(shù)精神的鋼琴音樂創(chuàng)作之路。1978年至今的40余年時間里，優(yōu)秀的當(dāng)代鋼琴改編作品屢見不鮮。首先，作曲家們在鋼琴改編作品的音樂素材上進(jìn)行了多樣化的探索，取材于文人音樂古曲、民歌、民族民間音樂與戲曲音樂的不同音樂素材，為作品帶來了個性迥異的風(fēng)格特征，也拓展更新了鋼琴的音效色彩與演奏技術(shù)技巧。其次，這些作品體現(xiàn)出當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作技法與思維上的中西融合與重組。在融合方面，不僅運(yùn)用西方傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性音樂，還運(yùn)用無調(diào)性、泛調(diào)性、十二音技法、序列音樂等西方現(xiàn)代作曲理論技法對中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)進(jìn)行改編創(chuàng)作;在重組方面，作曲家們在作品的主題旋律、和聲、曲式等音樂元素上都進(jìn)行了不同的嘗試，包括對主題旋律的非直接引用、非三度疊置和弦以及其他民族調(diào)式特性音程等的運(yùn)用、五聲化的十二音音列設(shè)計與復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計等。再次，從這些鋼琴作品的字里行間可以管窺到當(dāng)代中國作曲家們致力于傳承與發(fā)展中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)、凸顯民族“神”與“韻”的創(chuàng)作思維與審美意識，以及在音樂創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與創(chuàng)新相融合的藝術(shù)實(shí)踐。

如果說以《牧童短笛》為代表的中國早期鋼琴作品，彰顯了老一代音樂家們在音樂創(chuàng)作中對中國民族特色與風(fēng)格的探索與追求，那么，建國之后的中國鋼琴音樂創(chuàng)作則在此基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展。特別是隨著改革開放的逐步展開，新進(jìn)的文藝思潮與越來越寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境，使中國當(dāng)代鋼琴音樂進(jìn)入了一個嶄新的時期。多元化的創(chuàng)作手法、個性多樣的創(chuàng)作風(fēng)格，以及更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，都使得1978年以來的中國鋼琴音樂作品逐漸在國際舞臺上彰顯出越來越大的影響力。更多的中國作曲家們在鋼琴音樂創(chuàng)作中，不僅力圖尋找自己的音樂語匯，同時，在借鑒西方、繼承中國民族文化的基礎(chǔ)上，力求與現(xiàn)代世界音樂潮流接軌。中國作曲家們對鋼琴音樂創(chuàng)作的命題上升為：如何對中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行深一步地挖掘？如何對中國音樂傳承進(jìn)行多樣化地探索？而承載這命題的各種新手法、新風(fēng)格在鋼琴音樂作品中紛呈出現(xiàn)。與此同時，作為中國鋼琴音樂創(chuàng)作中占有重要一席的改編作品，也隨著時代的變遷而呈現(xiàn)出多元、多樣的“新音樂”面貌，各類獨(dú)具特色的優(yōu)秀鋼琴改編作品層出不窮，令人“耳不暇接”。

在全球一體化的新時代，梳理1978年以來的中國鋼琴改編作品創(chuàng)作的整體態(tài)勢與時代特點(diǎn)，明晰鋼琴創(chuàng)作語言的多元化呈現(xiàn)，探求“中國風(fēng)格”音樂創(chuàng)作思維的更新轉(zhuǎn)變，挖掘更多當(dāng)代匠心獨(dú)具的中國鋼琴改編作品是21世紀(jì)中國鋼琴藝術(shù)事業(yè)繼續(xù)蓬勃發(fā)展的必然舉措，也是傳承華夏人文精神與弘揚(yáng)中華歷史文化必不可少的組成部分。