丟勒自畫像中的自我認知變遷

趙艷妮

（西安財經大學 文學院，陜西 西安710061）

丟勒被認為是阿爾卑斯山以北第一位進行自我描繪的藝術家，丟勒從13 歲創(chuàng)作銀尖筆自畫像開始，一直到他晚年寄給醫(yī)生的那幅速寫自畫像，共有獨立自畫像6幅，除此以外丟勒的形象還出現(xiàn)在其他3幅祭壇畫中。就像威爾赫姆·韋措爾特在《丟勒和他的時代》中所說：“丟勒的自畫像有油畫，有素描，我們還能從他的一些日記、書信、詩句、自傳式的筆記和學術文章中找到他對自身的刻畫，這點是我們在其他十六世紀的德國藝術家身上很難找到的。當然，尋找、發(fā)現(xiàn)和了解自己的愿望并不專屬于丟勒，也不為藝術家所獨有，但終其一生都情愿并且能夠進行自我控制，這就與丟勒的個人性格密不可分了?！盵1]10丟勒這種歷史的自覺不僅給后人留下了不可多得的財富，也讓后來的研究者百思不得其解。作為丟勒研究領域最著名的學者——歐文·潘諾夫斯基，在人物傳記的基礎上、在圖像學范圍內所進行的研究為后人提供了廣泛的研究基礎和文獻參考。沃爾夫林立足于形式分析之上對丟勒作品進行了微觀分析。威爾赫姆·韋措爾特則是在特殊的歷史時刻對丟勒及其作品進行具有歷史現(xiàn)實意義的分析。學者們之間的爭論有立足于文獻考量、圖像分析、美學手段的研究，也有放眼于廣闊的時空之間探討作品的時代與歷史意義的研究，他們的解釋方式雖然有所不同，但是作為行之有效的研究手段，都呈現(xiàn)出了視覺藝術中的可見與不可見。因為“唯有通過藝術這一媒介，（一個時代）最秘密的信仰和理想才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才是最值得信賴的，因為它并非有意而為?！盵2]這也說明，一方面圖像可以以文本的方式存在，另一方面視覺藝術以其獨特的藝術語言激發(fā)了某種潛移默化的精神或者觀念。丟勒作為德國藝術史上的偉大人物，備受藝術史學家關注。本文在時間軸線上排比丟勒自1484年至1500年的5幅自畫像①，在圖像形式與意義分析的基礎上，以時代背景為切入點，探討丟勒自畫像變遷過程中呈現(xiàn)出來的自我認知。

藝術門類的發(fā)展經歷了漫長的時間，從建筑到雕塑、從壁畫到架上繪畫，每一種藝術門類的產生都是社會發(fā)展與時代需求的共同作用。自畫像的出現(xiàn)同樣折射了一個社會與時代的需求。在獨立的自畫像出現(xiàn)之前，藝術家形象經常出現(xiàn)在歷史性或宗教性的題材之中，米開朗基羅曾在《最后的審判》中，將自己的形象融入到了圣巴托洛米奧手中的那塊人皮面部；拉斐爾則在《雅典學派》中融入了包括他自己在內的諸多時代人物的形象；丟勒創(chuàng)作的《玫瑰花冠的祭奠》也將自己的形象設計在畫面中，并且手持寫有“阿爾布雷希特·丟勒歷時五個月制作”字樣的牌子。如果按照阿爾貝蒂《繪畫論》中的觀點“在繪畫中描繪自己熟悉的人的臉，會吸引更多觀眾的目光”[3]，來理解藝術家形象時常出現(xiàn)在大型繪畫角落的原因就變得相對容易。但是除此以外，還需要注意的是，文藝復興時期的藝術家地位已經開始發(fā)生微妙的變化，正是因為這些變化，藝術家的形象才得以出現(xiàn)。今天藝術史所描述或者贊譽的人類最早的藝術活動以及藝術品，它們的創(chuàng)造者藝術家，至少在很長一段時間里并沒有受人珍視。直到公元十一世紀，藝術家的姓名才開始出現(xiàn)在公眾視線中，藝術家與藝術作品更加緊密地聯(lián)系在一起，例如比薩大教堂的青銅正門上(1180 年)刻有“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”、皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371 年完成了這件作品”。不得不說這些情況的出現(xiàn)，更多地說明了繪畫、雕刻、建筑開始被賦予與詩歌及理論性知識同等的地位，人文主義學者、貴族等對藝術家群體的關注，也使得藝術家社會地位不斷提升，為藝術家形象的視覺化提供了更廣泛的基礎。也正是基于以上種種社會因素、時代精神一系列的變化，藝術家獨立的自畫像逐步出現(xiàn)。丟勒作為藝術史上樂于自我描繪的藝術家之一，用圖像和大量的文字一再向眾人傳遞著信仰與理想，所以有人說：“丟勒并不是舊時代的反抗者，而是新時代的預言家”[4]。

一、1484年—1492年：早期自畫像

“影響深遠的文藝復興讓每個人開始注重‘自我’，人們不但開始在周圍人身上尋找和發(fā)現(xiàn)個性，也開始從自己的個性出發(fā)進行分析、觀察和思考?！盵1]14正是在這樣一個一切都在逐漸改變的時代，一個“文藝復興于發(fā)現(xiàn)外部世界之外，由于它首先認識和揭示了豐滿的完整的人性而取得了一項尤為偉大的成就”[5]200的時代，藝術家通過爭取與努力，在人文主義學者的扶持與幫助下，在宮廷貴族的贊賞與贊助中，社會地位得到了提升，自我意識不斷增強，自畫像才能夠誕生。藝術的前進從來都不是孤立的，此時一項重要的技術因素為自畫像的發(fā)展提供了可靠的幫助，那就是鏡子的制造。13歲的丟勒正是坐在鏡子面前為自己繪制了人生的第一幅肖像。

這幅銀尖筆自畫像呈現(xiàn)出了一張充滿活力的年輕面龐。多年后丟勒在這幅作品上寫下了一段文字——“我在1484 年對著鏡子給自己畫像，我那時還是個孩子。”這段后加上去的注解在一定程度上說明了丟勒對自己的評價。這幅自畫像中隱藏的左手、左側頭發(fā)，也都體現(xiàn)了年幼的丟勒在繪畫技巧上的局限性。創(chuàng)作這幅作品兩年以后，他進入沃爾格穆特畫室學習繪畫。當學徒的歲月里丟勒學會了作為手工藝人基本的技術能力與工作規(guī)范，這讓他在之后的歲月里受益匪淺。按照中世紀的學徒規(guī)范，學滿以后的年輕工匠需要通過游學的方式開拓眼界，尋找合適的工作機會，或者像師傅一樣開始獨立工作。丟勒的這次游學持續(xù)了四年時間，并且在當時北方的文化生活中心巴塞爾，接受了多份訂單多是為書籍繪制插圖，不得不承認這對丟勒而言是一段十分重要的經歷。大約就是在這個時候，丟勒為自己繪制他人生中的第二幅自畫像——《愛爾蘭根自畫像》。這幅自畫像中的丟勒從精神風貌上看已經與13歲的他判若兩人，畫面中充滿動態(tài)的線條傳遞出了一種不安、焦躁的情緒。此時的這種不安并不是一般意義上中世紀特有的情緒，而是一位年輕人激烈思想的外化表現(xiàn)。值得注意的是，這幅作品中丟勒并沒有使用他在老師沃爾格穆特那里學來的繪畫技巧來描繪一個中世紀的樣板式的人物，而是采用了一種或許只有年輕藝術家才敢于嘗試的、充滿激情的用筆方式勾勒自己的形象。這種不羈的表現(xiàn)方式似乎與他意欲表現(xiàn)的精神風貌相映成趣。根據(jù)潘諾夫斯基《阿爾布雷希特·丟勒的生活與藝術》一書記載，當時的丟勒為了尋找舍恩高爾去了阿爾薩斯的科爾馬，卻因舍恩高爾的離世被舍恩高爾的弟弟們推薦去了巴塞爾。在巴塞爾丟勒因為為圣哲羅姆的拉丁文書信集所作插圖一夜成名，受到了當?shù)貛孜恢某霭嫔糖嗖A，卻恰恰是在此時他為自己描繪了這樣一幅充滿不確定感的自畫像，這又是為何呢？

這幅自畫像中的丟勒雖然顯得焦慮不安卻又似乎帶著某種莊嚴的使命，他眉頭緊縮、緊閉雙唇，以一種不容置疑的表情傳達出一種堅決的態(tài)度。此時的自我描繪應該不僅僅是一種自我觀察，更多的應該是一種自我交流、自我認知。這種自我認知恰恰與布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818—1897）在《意大利文藝復興時期的文化》中關于“個性發(fā)展”的論述有所相似：

在中世紀，人類意識的兩面，即內心自省和外界觀察，都是在一層共同的紗幕下，處于夢幻或半醒狀態(tài)。這層紗幕由信仰、錯覺、幼稚的偏見所織成，透過它，世界和歷史都蒙罩在怪異的色彩之中。人意識到自我，僅僅是作為一個種族、民族、黨派、家族或社團的一員，亦即通過某種一般的范疇而意識到自己。在意大利，這層紗幕最先煙消云散；在那里，發(fā)展了對國家和現(xiàn)世一切事物進行客觀的處理與思考的思想。同時，主觀性也肯定了其全部權利。人成了精神的個體，并且也這樣來認識自己。[5]125

由此可以看出，此時的丟勒通過簡單的圖畫語言與形式“意識到自我”，并開始了對自己的進一步認識。

二、1493年—1498年：探究與變化中的自畫像

丟勒于1493年為自己繪制了第一幅油畫自畫像，這幅自畫像中的丟勒，頭發(fā)整齊地垂在肩膀上，衣著精美干凈，手持一種在中世紀具有特殊意義的薊屬植物，散發(fā)著虔誠與神秘氣息。關于這幅作品焦點之一就是自畫像中丟勒手持的植物，有學者將其與中世紀植物圖譜對照認為它是蓖麻葉，而在中世紀充滿神秘寓意的世界，蓖麻葉象征著對愛情的期盼、男性的貞潔以及基督受難。根據(jù)潘諾夫斯基在《阿爾布雷希特·丟勒的生活與藝術》一書中的陳述：“但是蓖麻葉愿望并沒有實現(xiàn)?！笨梢钥闯?，他認為自畫像中的植物象征丟勒對愛情的期盼，而他也始終認為丟勒婚姻是不幸的。后來又有學者經過分析對照植物圖譜，否定了這顆薊屬植物是蓖麻葉的結論，認為藝術家僅僅是需要在畫面中添加這樣一個圖畫元素而已，并無其他寓意。本文更加關注這幅自畫像中的另一個焦點，藝術家視覺形象的變化。這幅油畫自畫像中，丟勒將自己的形象描繪得極其講究，卷曲的長發(fā)、華麗的服裝，這些符號化的形象具有很高的辨識度。事實上，這些看似符號化的特征是丟勒對自我持續(xù)觀察、莊嚴審視的物質化結果，是一種對自我所獲得認可以及由此所帶來的社會地位、身份變化的明確認知。就像丟勒自己說的，“在這里，我是一位紳士”[6]78，這是藝術家自信的表現(xiàn)，也是他對自己身份的一次明確認知，在這一點上，丟勒似乎已經與他的父輩走上了完全不同的道路，他不僅僅是受神眷顧的手工藝人。

創(chuàng)作這幅自畫像5年以后，丟勒組建了自己的家庭，開設了自己的獨立畫室，像他的老師和父輩一樣，開始了一種中世紀手工藝人的標準生活。同年這位不安于現(xiàn)狀的青年創(chuàng)作了大型版畫組畫《啟示錄》，這組版畫的廣泛傳播為丟勒帶來的不僅是名譽還有訂單與金錢。但是家鄉(xiāng)日益惡化的境況與內心的恐懼迫使他離開家鄉(xiāng)，再次前往意大利。正是在意大利所感受的不同生活，讓他在1498年油畫自畫像里將自己描繪成一位衣著講究的貴族老爺，而且從圖畫語言與畫面形式來看，這幅作品是深受意大利肖像畫繪畫樣式的影響。丟勒為什么這樣描繪自己，或許他的旅行日記可以解釋“當我被引到餐桌前面的時候，人們站在兩邊，仿佛是被引見一位偉大的老爺，他們中間許多人恭敬地低著頭……”[6]133這是丟勒在尼德蘭旅行時的記錄，它充分說明藝術家意識到自己受到不一般的待遇，而對像丟勒這樣生長在阿爾卑斯山以北的手工藝人來說，社會地位的提升，生活方式的變化，正是一種自我價值得到實現(xiàn)的明證。至于自畫像中的華服與引人注目的手套，則從另一個方面說明了丟勒對上流社會的熟悉與認可，從目前的文獻資料中可以看到，當時的意大利，擁有紳士的外表、體面的裝扮、優(yōu)雅的舉止也是藝術家工作的一部分，這是他們進入上流社會的先決條件。丟勒不止一次在寫給皮爾克海默的信中表露他渴望像這些人一樣優(yōu)雅、博學，“這里（威尼斯）每天都有越來越多的優(yōu)秀的意大利人與我為伴——這令我感到高興——這些人都很理智，有學問，會彈魯特琴，吹風笛，還是鑒賞家。他們都有高尚的情操和誠實的美德……”[6]58正是在意大利人文主義者的影響下，丟勒在這幅自畫像中將自己的形象描繪得如此流行又莊嚴，恰恰是一個深受中世紀宗教思想影響卻又擁有人文主義理想的人對現(xiàn)實生活的回應與思索。

這一時期的兩幅自畫像，丟勒一方面嘗試在視覺上塑造一個“新”的自我，因為在這個出身不再提供特權的時代，人地位的高低依靠財富和知識決定。另一方面在繪畫語言上，丟勒將中世紀理念先行的藝術語境與意大利繪畫樣式相結合，賦予了圖像更深層次的吸引力，在新舊時代交替中架起了一座橋梁。

三、1500年：啟示與力量并存的自畫像

對于生活在中世紀的人們來說，個體都需要在自己的知識責任中肯定自己，讓上帝識別出這種具有象征意義的特殊行為，以便最終在另外一個隱秘世界里得到救贖。對這位北方的藝術家來說，更是將自己從事這種手工勞動的機會看作上帝的恩賜，將藝術活動的特征說成是“如上帝般地進行創(chuàng)造”。對此我們稍加留意便會發(fā)現(xiàn)另一個值得注意的現(xiàn)象，那就是丟勒從13 歲那年開始第一次自我描繪至1500 年的自畫像，他都仔細地描寫了自己的手。只要稍加對比就能發(fā)現(xiàn)，在每一幅自畫像中手的比例、姿態(tài)、位置都是經過精心設計的，或許，對這雙手的描繪正是在表達他對上帝恩賜的感激。阿爾貝蒂也曾表達相似的觀點，他認為繪畫包含著神的力量，這種觀點隨著時間的推移不斷得到認可。因為“神的恩賜”，藝術家“得到靈感”，開始從一個手工藝人轉變成為一個藝術從業(yè)者，擁有和詩人一樣的身份與地位。阿爾貝蒂觀點鮮明地強調：“繪畫本身包含道德，任何繪畫大師，看見他的作品被崇敬，將感覺他自己被尊重為另一個神”[3]，“因此藝術給予任何人愉快和榮耀并被熟悉，財富和永久的名望屬于掌握它的人”[3]。

相比意大利藝術家的自我描繪，丟勒的自畫像總是顯得與眾不同，因為丟勒是一位虔誠的人。信仰上帝的丟勒要為自己肉體和精神的生存而戰(zhàn)。從丟勒自畫像中，可以看到“人被視為精神個體”[5]127，同時又向往純粹信仰的認知方式。這種充滿強烈自我意識的情感與中世紀靜態(tài)的虔誠并存在丟勒1500年的自畫像中。

德意志人性格中的保守與堅定，或許給了丟勒更多成功的可能，他并沒有簡單地重復意大利文藝復興樣式——這樣的技能是當時很多北方藝術家所渴望的，而是在這塊貧瘠的土地上倔強地堅持一種自覺的源于哥特式卻又不盡相同的北方樣式。在這種堅持的背后可能還有更進一步的原因，“承認古代的文學藝術在意大利手中起死回生，不能減輕德國人文主義者的愛國主義饑渴……他們不愿忽視中世紀的文化，按照他們的傳奇，那是德意志一統(tǒng)天下的英雄時代”[7]，所以歌德才認為如果丟勒生活在意大利，將會是一位風格完全不同的藝術家。在這一點上，瓦薩里的觀點更加激烈：“如果丟勒一開始就遵循偉大的藝術原則的話，他原本很有可能成為他那個時代最為杰出的畫家之一（他本身也生活在一個充滿了偉大藝術家的時代），而他同時代的意大利人都對那些偉大的原則有很好的理解并積極地付諸實踐。很不幸的是，由于從來不知道還有什么方法，他總把自己的方法看成是完美無缺的，對此他竟沒有絲毫的懷疑”[8]?；蛟S在不遵守意大利的藝術規(guī)則上，丟勒1500年的自畫像就是一個明證。

1500 年丟勒回到德國不久，就創(chuàng)造出了一幅充滿張力又迷霧重重的自畫像。這幅自畫像常被看作是一幅耶穌的標準像，這并不是說耶穌的形象就像畫家的形象一樣，而是強調畫家的刻意模仿，因為圣經中說神照著自己的形象造人。或許正是基于此，藝術家遵循著中世紀藝術特征與繪畫范式，在自畫像中特意將自己的面孔拉長。同時這幅自畫像中描繪角度的選擇即完全正面的描繪，一般出現(xiàn)在宗教繪畫中，當時也僅僅是用來描繪耶穌或者圣徒，即使今天最常見的也就是證件照。在丟勒所生活的年代，一種類似于“圣維羅尼卡的圣顏布”的耶穌正面圣像很受歡迎，丟勒在他的受難系列版畫中對這一內容也有所描繪。但是用這樣一種方式描繪自我，毫無疑問是大膽且具有挑戰(zhàn)的嘗試。如果我們將這幅自畫像與多年以后也進行正面描繪的丁托列托正面自畫像進行對比，就能看到其中不同。首先雖然都是正面描繪，丟勒的自畫像人物面部和手部所占比例更大，其次丟勒自畫像人物比例被刻意改變，面部拉長、手部變大，強烈的中世紀觀念先行特征，最后丟勒自畫像中充滿了虔誠的宗教情感，暗合了阿爾貝蒂的觀點。

另外，對丟勒這幅自畫像的認識，還應該參考自畫像繪制的這個時間節(jié)點所包含的意義。《啟示錄》中提到的世界末日的起始時間正是1500年，在這個特殊的時候，丟勒以這種方式也許是表達了自己對耶穌的追隨，展示一種“圖像的力量”。如果說1498 年的自畫像是丟勒向外的探索，那么1500 年自畫像則是丟勒向內的探索，一場精神訴諸精神的自我認知，并由此指引著一個方向。這幅自畫像中他不僅是一位衣著華麗的貴族，更是一位習慣于自我審視的個體。對此，“潘諾夫斯基指出：柏拉圖教義中的各個方面都完全存在著的觀點最后轉變成了這一思想——其過程在圣奧古斯丁的著作中得以完成——‘一個人格化的上帝’，他按照神啟的觀念創(chuàng)造世界。”[9]正是1500年自畫像中這種莊嚴的“精神欲望”讓其在丟勒諸多自畫像中擁有了特殊的地位，“作為藝術家的上帝”或者“作為上帝的藝術家”不斷地被解讀。

人類對自我的探索就像人類對宇宙的探索一樣，似乎永遠都不會停止。丟勒是一位歷史上少有的對自身的重要性有自覺認識的藝術家，他的自畫像變遷過程不僅僅回答藝術家內心那個“我是誰”聲音，更重要的是在那個激進與保守并存的時代，他以視覺文本的方式留下了人類精神發(fā)展的見證。在藝術家自畫像視覺語言與繪畫范式的演變過程中，丟勒雖然從未擺脫中世紀特有的觀念先行的藝術語境，也從未掩飾自己虔誠的宗教情感甚至特有的哥特情懷，但是這些完全不影響他自畫像中的啟示意義以及預見一個時代的力量。