藝術(shù)與技術(shù)的交響
——本雅明機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)理論研究

張 晶，祝子怡

（長(zhǎng)安大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 西安710064）

作為法蘭克福學(xué)派極具爭(zhēng)議的哲學(xué)家，本雅明在經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)之后，開(kāi)始在馬克思主義的影響下逐漸從浪漫主義轉(zhuǎn)向救贖主義。在這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，時(shí)代技術(shù)的興起激發(fā)了本雅明對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的新思考。20世紀(jì)30年代，本雅明在《攝影小史》與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，面對(duì)工具理性的無(wú)限膨脹所導(dǎo)致的傳統(tǒng)藝術(shù)作品靈韻的消散，本雅明肯定了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的革新意義和進(jìn)步意義。

本雅明自身思想的矛盾轉(zhuǎn)向主要根源于機(jī)械復(fù)制時(shí)代下藝術(shù)的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性問(wèn)題。而為了有效調(diào)和藝術(shù)傳統(tǒng)性同藝術(shù)現(xiàn)代性在存在意義上的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，本雅明率先在唯物主義和救贖主義之間作出了抉擇——融合——并全神貫注地為藝術(shù)、技術(shù)賦予了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的烏托邦使命。對(duì)此，阿多諾認(rèn)為本雅明過(guò)度低估了自律藝術(shù)的當(dāng)代意義，而在同樣基礎(chǔ)上，阿多諾又過(guò)分高估了因機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的他律性變化而出現(xiàn)的進(jìn)步意義。然而，阿多諾并沒(méi)有看到相較于本雅明而言，需要強(qiáng)調(diào)的是靈韻消散的肯定性方面，因?yàn)橹挥姓故境龀錆M希望的救贖之路，本雅明才能夠獲得生的希望。時(shí)至今日，伴隨著接踵而至的歷史化問(wèn)題及技術(shù)本身的科學(xué)化，機(jī)械復(fù)制技術(shù)已然在技術(shù)的歷史革新中獲得了更為現(xiàn)代化的實(shí)踐性改造。至此，褪去了烏托邦使命的藝術(shù)與技術(shù)便在科學(xué)技術(shù)時(shí)代中獲得了更具寓言性與隱喻性的現(xiàn)代性走向。

一、藝術(shù)作品靈韻的消散

靈韻（Aura）這一概念來(lái)自于希臘語(yǔ)，指的是空氣、微風(fēng)等與氣流有關(guān)的語(yǔ)義，后來(lái)在拉丁語(yǔ)中特指人呼吸的空氣。成為德國(guó)宗教的常用詞匯后，靈韻還特指教堂祭壇處所擺放的圣像畫(huà)中環(huán)繞在圣者頭部的圣光。為抨擊資本主義社會(huì)的異化現(xiàn)象，本雅明在“靈韻”原有的語(yǔ)義上發(fā)揮和運(yùn)用了這一概念。他首次使用靈韻這一概念是在《評(píng)陀思妥耶夫斯基<白癡>》一文中，指的是物體散逸出來(lái)的光暈。而在《攝影小史》中，他認(rèn)為靈韻就是早期人相的一道靈光。直到1936 年發(fā)表《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》后，本雅明才明確將靈韻視為藝術(shù)社會(huì)史的核心范疇。除此之外，他還憑借大自然的光暈來(lái)闡釋藝術(shù)作品的靈韻，以便對(duì)靈韻作更為深刻的解讀。為此，他曾寫(xiě)道：“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著，一邊凝視地平線上的那座連綿不斷的山脈，或者一根在休憩者身上投下綠蔭的樹(shù)枝，那就是這座山脈或這根樹(shù)枝的光暈在散發(fā)?！盵1]

事實(shí)上，本雅明對(duì)靈韻的考究有著深厚的歷史背景。在西方傳統(tǒng)社會(huì)的歷史長(zhǎng)河中，宗教占有舉足輕重的地位，藝術(shù)作為宗教的產(chǎn)物既要依附于宗教神學(xué)而受人膜拜，又要以一己之力來(lái)反襯宗教神學(xué)的不可侵犯性。而在藝術(shù)發(fā)展之初，束縛于巫術(shù)宗教禮儀的早期傳統(tǒng)藝術(shù)作品，時(shí)而也會(huì)流露出與巫術(shù)宗教具有同質(zhì)性的神圣權(quán)威。在這一時(shí)期，藝術(shù)作品的靈韻還處在原初階段，人可以自由地與具體物象相交融，進(jìn)而持之以無(wú)比和諧的狀態(tài)。其中，藝術(shù)作品也會(huì)為人類(lèi)展現(xiàn)出一個(gè)超越一切感性經(jīng)驗(yàn)的純粹真理世界。

可見(jiàn)，藝術(shù)作品的靈韻及其歷史形態(tài)同藝術(shù)作品最原初的意義無(wú)法分割。而那些具有本真性的藝術(shù)作品，之所以擁有獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值是因?yàn)橐患囆g(shù)作品要想獲得本真性就必須依存于其生命力。在本雅明看來(lái)，這種生命力便是藝術(shù)的即時(shí)即地性，也就是藝術(shù)作品問(wèn)世的此時(shí)、此地的唯一性及不可復(fù)制性。傳統(tǒng)藝術(shù)作品的靈韻及其產(chǎn)生就來(lái)源于這種即時(shí)即地性，這種即時(shí)即地性不僅可以使得藝術(shù)作品獲得獨(dú)一無(wú)二性，還能在受制于歷史的同時(shí)構(gòu)成歷史的實(shí)體。對(duì)于本雅明而言，一件藝術(shù)作品之所以能成為偉大的傳世之作便是由于藝術(shù)作品的靈韻。同時(shí)，人類(lèi)只有在特定的時(shí)空范圍內(nèi)才能感知到藝術(shù)作品所散發(fā)的靈韻。當(dāng)藝術(shù)作品的靈韻無(wú)法確保自身獨(dú)一無(wú)二性與本真性時(shí)，藝術(shù)作品的靈韻便會(huì)同機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品出現(xiàn)絕對(duì)的對(duì)立，即無(wú)論原創(chuàng)藝術(shù)作品被復(fù)制技術(shù)復(fù)制多少次，原創(chuàng)藝術(shù)作品所擁有的獨(dú)一無(wú)二性及本真性都是復(fù)制品無(wú)法企及的。

傳統(tǒng)藝術(shù)通過(guò)對(duì)神靈的膜拜來(lái)傳達(dá)人意圖升華自身靈魂的愿望。而人在欣賞藝術(shù)作品的過(guò)程中，時(shí)空距離的遠(yuǎn)近都無(wú)法改變欣賞者身在其中所能感同身受的神圣性，這種神圣性來(lái)源于欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的敬畏之情以及同藝術(shù)作品所保持的一定的心理距離。從歷史層面上看，藝術(shù)作品的產(chǎn)生來(lái)源于人類(lèi)對(duì)物的思想性創(chuàng)作，其本質(zhì)上便是對(duì)大自然的一種摹仿。而在古希臘人的眼里，創(chuàng)作分為兩類(lèi)，即大自然本身的創(chuàng)作和人類(lèi)的摹仿創(chuàng)作，他們普遍認(rèn)為大自然本身的創(chuàng)作源于自身，而人類(lèi)的創(chuàng)作則源于一種外力的驅(qū)使。為此，本雅明試圖借主體間性與自然維度來(lái)說(shuō)明藝術(shù)作品的靈韻。在這里，他將靈韻視為自然人化的一種審美體驗(yàn)，其關(guān)鍵在于將人類(lèi)關(guān)系轉(zhuǎn)換為自然和人的關(guān)系，其本質(zhì)上也是對(duì)自然之美的一種摹仿，且這種摹仿意味著自然與人之間的一種親密關(guān)系。而現(xiàn)在，這種親密關(guān)系逐漸趨于對(duì)立，人與自然之間的關(guān)系開(kāi)始轉(zhuǎn)變成為對(duì)象性的聯(lián)系。

在對(duì)象性的聯(lián)系中，傳統(tǒng)藝術(shù)只需在藝術(shù)作品中借理想主義的內(nèi)在精神來(lái)取締現(xiàn)實(shí)的和諧自由便可使人在傳統(tǒng)藝術(shù)所展示的虛幻世界中獲得精神上的滿足。另外，傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻象征著前資本主義時(shí)代人與自然之間和諧共生的親密狀態(tài)，它的存在只會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)不幸現(xiàn)實(shí)的默認(rèn)，而無(wú)法激發(fā)人們的革命意志。因此，人若有意突破被物質(zhì)所支配的本能自由，就必須清醒認(rèn)識(shí)到人的異化問(wèn)題，并徹底摧毀這種肯定性美學(xué)，從而激發(fā)出人的革命意志。

而猶太教神學(xué)信仰使本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻始終有著一種執(zhí)著的追憶，在面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)威性時(shí)，本雅明在肯定其存在必要性的同時(shí)又認(rèn)為歷史的向度正因不斷復(fù)制而朝著悲觀的一面發(fā)展。因此，本雅明既希望對(duì)復(fù)制藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)以及摧毀對(duì)靈韻的摹仿，又希望復(fù)制藝術(shù)的社會(huì)功能能夠指引大眾成為新的革命力量。在他看來(lái)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)第一次將藝術(shù)從宗教禮儀中解放了出來(lái)。但由于歷史對(duì)本真性的依賴(lài)，歷史的明證在受到復(fù)制技術(shù)破壞之時(shí)，需要引以注意的不是本真性的時(shí)間，而是靈韻的權(quán)威性。在這場(chǎng)變革中，技術(shù)不僅使得藝術(shù)作品靈韻中獨(dú)一無(wú)二的本真性毀于一旦，還摒棄了不可侵犯的神圣性的永恒如一。一旦靈韻消散，藝術(shù)作品中最后的神性也因靈韻的消散而從自然中剝離出來(lái)，并加入到一般社會(huì)生產(chǎn)中去。這樣人類(lèi)就喪失了觀察能力的眼睛，并淪為了一種人類(lèi)與社會(huì)、人類(lèi)與自身相異化的狀態(tài)，自然之美也逐漸走向毀滅，人類(lèi)與自然之間便再無(wú)往日那般物我同一、和諧共生的詩(shī)意意境了。

事實(shí)上，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致人與自然之間關(guān)系的斷裂。并且，機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)靈韻的摹仿及其自身的興起也會(huì)暴露人企圖束縛自然進(jìn)而將其奴役的舉動(dòng)。如此，自然就不再發(fā)自?xún)?nèi)心地與人類(lèi)進(jìn)行溝通，而是被迫向人類(lèi)展示自身，這樣一來(lái)，也就從中阻隔了傳統(tǒng)藝術(shù)作品中人類(lèi)與自然相互摹仿的聯(lián)系。正因?yàn)榇?，本雅明從中發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻帶給當(dāng)下處于異化狀態(tài)的人們以救贖的可能性，開(kāi)始將希望寄托于傳統(tǒng)藝術(shù)之上，并嘗試促使人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)資本主義社會(huì)的異化狀態(tài)保持清醒的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，他還希望能夠從中喚起人們救贖自我的決心和信念，燃起自身內(nèi)在的批判精神以及革命意志，期望能夠在靈韻照射下的傳統(tǒng)藝術(shù)中探尋到打破資本主義社會(huì)異化現(xiàn)狀的路徑，并重建人與自然物我同一、和諧共生的詩(shī)意意境。

作為一位有政治理想的知識(shí)分子，本雅明立足于歷史唯物主義的角度，通過(guò)對(duì)馬克思主義生產(chǎn)理論的接受，將藝術(shù)推置于傳統(tǒng)文化時(shí)期和現(xiàn)代性文化語(yǔ)境下，揭示了靈韻概念所表征的辯證意蘊(yùn)。在揭示靈韻概念的過(guò)程中，本雅明一方面急切地希望通過(guò)復(fù)歸靈韻來(lái)對(duì)抗資本主義時(shí)代的異化事實(shí)，使得人們能夠從中構(gòu)建起不能被資本主義同質(zhì)化的美好生活意境；而另一方面他又希冀通過(guò)對(duì)靈韻的復(fù)歸來(lái)同資本主義商品拜物教、法西斯主義意識(shí)形態(tài)形成有力對(duì)峙，進(jìn)而從中構(gòu)建起時(shí)代啟蒙與時(shí)代革命的強(qiáng)大意志，最終實(shí)現(xiàn)人類(lèi)自身的徹底解放與真正救贖。

二、技術(shù)藝術(shù)化到藝術(shù)技術(shù)化

在馬克思主義的影響之下，本雅明對(duì)靈韻的思考也由傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域上升至對(duì)現(xiàn)代性以及法西斯主義意識(shí)形態(tài)批判的哲學(xué)高度。本雅明在追憶靈韻消散的同時(shí)也遵循現(xiàn)代性原則，他結(jié)合人類(lèi)當(dāng)下的危機(jī)處境以及法西斯主義政治審美化浪潮，揭示出技術(shù)力量進(jìn)入當(dāng)下時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的核心事實(shí)。當(dāng)然，這種技術(shù)的出現(xiàn)也必定會(huì)使傳統(tǒng)手工技術(shù)與藝術(shù)之間和諧共處的美好局面產(chǎn)生具有歷史性質(zhì)的決裂，并且會(huì)進(jìn)一步地進(jìn)入到審美分配的過(guò)程中。

本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消散并不是機(jī)械復(fù)制時(shí)代產(chǎn)生的結(jié)果，而是來(lái)源于機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊，以及這一過(guò)程中藝術(shù)大眾化的實(shí)際需要。由此，機(jī)械復(fù)制技術(shù)摧毀靈韻的同時(shí)也改變了藝術(shù)作品存在的價(jià)值。這時(shí)，大眾也就成為了被關(guān)注的對(duì)象，人類(lèi)對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)和感知方式也隨之開(kāi)始呈現(xiàn)出大眾化的發(fā)展趨勢(shì)。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代大眾具有使物在空間上和人性上更易接近的傳播功能，人類(lèi)希望通過(guò)占有一件藝術(shù)作品的形似之物、摹本甚至是占有它的復(fù)制品以此來(lái)滿足想要徹底占有這件藝術(shù)作品的欲望。因此，藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性也改變了藝術(shù)與大眾的關(guān)系。

對(duì)于有志于創(chuàng)作出令人敬仰的藝術(shù)作品并以此為傲的藝術(shù)家而言，其自身也面臨著新的危機(jī)。對(duì)于這類(lèi)藝術(shù)家，他們所擁有的藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性的時(shí)間與空間也會(huì)被隨之而來(lái)的大眾化進(jìn)程所打破。藝術(shù)接受者也可以參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。至此，那個(gè)原本為藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)代便成為了過(guò)往，藝術(shù)家的身份也從以往的創(chuàng)造者轉(zhuǎn)變?yōu)榱松a(chǎn)者。除此之外，就藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)向來(lái)看，傳統(tǒng)藝術(shù)作為宗教神學(xué)的產(chǎn)物，它的使用價(jià)值就在于人們對(duì)神靈的頂禮膜拜，但當(dāng)藝術(shù)作品經(jīng)歷了機(jī)械復(fù)制后，傳統(tǒng)藝術(shù)就失去了其最原始、最原初的膜拜價(jià)值，從而導(dǎo)致了它充滿自主性的外觀隨之消失。而復(fù)制作品相較于需保持膜拜價(jià)值的原創(chuàng)作品來(lái)說(shuō)，雖然導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消散，但是藝術(shù)存在方式卻得到了進(jìn)步，那些被大量生產(chǎn)的藝術(shù)復(fù)制品的涌現(xiàn)使得人們可以隨時(shí)隨地、隨心所欲地欣賞到帶有神性的藝術(shù)作品。在這一過(guò)程中，人們可以隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域的運(yùn)用使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)并越來(lái)越適應(yīng)于展示，從而使得藝術(shù)獲得更為廣泛的普及。

藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)向表示藝術(shù)接受方式也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。本雅明認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的接受方式在于凝神靜觀，而對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的接受方式在于心神渙散。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神靜觀意味著對(duì)其膜拜價(jià)值的接受，觀賞者可以通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神靜觀來(lái)感知神靈與他們的交流。這時(shí)，觀賞者需要完全浸入并同藝術(shù)作品合為一體才能獲得物我合一的經(jīng)驗(yàn)，而在這一經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中觀賞者對(duì)藝術(shù)作品的反應(yīng)則始終持以消極的態(tài)度。當(dāng)然，這種接受是以觀賞者個(gè)人欣賞為前提的，在欣賞藝術(shù)作品的時(shí)候，需要個(gè)體全神貫注、調(diào)動(dòng)思維甚至借助聯(lián)想，從而喚起與作品之間的某種共鳴進(jìn)而在之中不斷獲得一定的審美經(jīng)驗(yàn)。但這樣的接受方式在機(jī)械復(fù)制時(shí)代卻不再有效受用，原因在于機(jī)械復(fù)制技術(shù)在改變大眾對(duì)藝術(shù)需求的同時(shí)也改變了大眾的藝術(shù)接受方式——從凝神靜觀走向心神渙散。

以攝影為例，攝影不僅能精準(zhǔn)、清晰地展示現(xiàn)實(shí)的一切細(xì)節(jié)，還能為人們帶來(lái)前所未有的真實(shí)感。無(wú)論其成片是好是壞，觀賞者總是能在其拍攝成片中找到當(dāng)時(shí)周?chē)l(fā)生的細(xì)節(jié)。而攝影作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要代表，也象征著傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的界線。但同時(shí)，攝影也作為現(xiàn)代技術(shù)而存在著，這種新的技術(shù)使技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)生了分歧和裂痕，進(jìn)而在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了激烈的變革。為此，有人曾將攝影這種新的技術(shù)定義為惡魔的技藝，認(rèn)為攝影并不能成為一種藝術(shù)。但本雅明對(duì)這種愚昧不前的老舊思想嗤之以鼻。在他看來(lái)那些只想捍衛(wèi)傳統(tǒng)藝術(shù)神圣光環(huán)的保守主義是愚昧的，以老舊的藝術(shù)觀看待現(xiàn)代攝影技術(shù)只會(huì)對(duì)這種新技術(shù)更加予以否認(rèn)。

此外，本雅明對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)仍有著強(qiáng)烈的懷舊情結(jié)，他把現(xiàn)代社會(huì)定義為經(jīng)驗(yàn)的貧乏。而隨著攝影這項(xiàng)具有革命意義的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)，“震驚的因素在特定印象中所占成分愈大，意識(shí)也就越堅(jiān)定不移地成為防備刺激的擋板；它的這種變化愈充分，那些印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的份額就愈少，并傾向于滯留在體驗(yàn)的某一時(shí)刻的范圍里?！盵2]由此，人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)感知方式開(kāi)始變得無(wú)效。而面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中大眾經(jīng)驗(yàn)的貧乏境況，本雅明堅(jiān)持認(rèn)為震驚才能在完全陌生化的社會(huì)中打破集體的心理無(wú)意識(shí)，并激起大眾的革命抗?fàn)幰庾R(shí)。震驚也是伴隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代來(lái)臨的現(xiàn)代藝術(shù)的審美感知方式，且“震驚排斥了靈韻對(duì)感知對(duì)象所作的自由聯(lián)想和經(jīng)驗(yàn)回憶，加強(qiáng)了因外部刺激喚起的對(duì)時(shí)間的瞬間關(guān)注。這是一個(gè)有別于靈韻的、動(dòng)態(tài)性的體驗(yàn)中心?！盵3]而震驚體驗(yàn)的出現(xiàn)為藝術(shù)消費(fèi)者帶來(lái)了視覺(jué)感官上的新的沖擊，也為未來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的多元化提供了可能。

本雅明認(rèn)為，以攝影、電影為代表的現(xiàn)代技術(shù)體現(xiàn)出的是一種統(tǒng)治和奴役的邏輯。通常，人們總是把攝影看作藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)特殊的審美維度，而時(shí)常又會(huì)忽略攝影的歷史性及哲學(xué)性問(wèn)題。面對(duì)這種問(wèn)題，本雅明明確指出“有個(gè)深具意義的現(xiàn)象是，一般的辯論總是堅(jiān)持局限在和‘?dāng)z影作為藝術(shù)’相關(guān)的美學(xué)上，相反的，像‘藝術(shù)作為攝影（或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)）’這種更確切具有社會(huì)意涵的問(wèn)題卻甚少受到注目?！盵4]42同時(shí)，“人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門(mén)藝術(shù)，卻沒(méi)有先問(wèn)問(wèn)這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性?！盵4]68因此，只有開(kāi)展出新的藝術(shù)形式，將技術(shù)與藝術(shù)真正地融合在一起，藝術(shù)才能在技術(shù)領(lǐng)域得到技術(shù)化的發(fā)展；只有把技術(shù)置入一種新的審美維度之下，技術(shù)才能在克服自身缺陷同時(shí)還能為藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓出新的局面。

同時(shí)，這也是將技術(shù)從美學(xué)之維轉(zhuǎn)向哲學(xué)之維進(jìn)而改變攝影對(duì)藝術(shù)屈從狀態(tài)的重要舉措。因?yàn)榧夹g(shù)一旦具有藝術(shù)的特質(zhì)才會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)在退出技術(shù)理性的思維定式時(shí)，也便由此進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)的生存維度。自此，作為一項(xiàng)時(shí)興的生產(chǎn)技術(shù)，攝影就成為了社會(huì)文化工業(yè)生產(chǎn)的重要構(gòu)成部分。它的出現(xiàn)正如同其他社會(huì)文化生產(chǎn)一樣，在變革社會(huì)交換方式和大眾消費(fèi)觀念的同時(shí)，直接影響著大眾的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)。在這里，本雅明明確轉(zhuǎn)變了原本存有的態(tài)度，他認(rèn)為藝術(shù)在攝影領(lǐng)域發(fā)揮最大作用時(shí)，藝術(shù)會(huì)從中獲得新的媒介，而藝術(shù)自身的獨(dú)特形式也會(huì)隨之出現(xiàn)。

攝影對(duì)藝術(shù)的改變主要體現(xiàn)在繪畫(huà)這一傳統(tǒng)藝術(shù)之上。攝影將傳統(tǒng)繪畫(huà)從奮力寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)狀中脫離出來(lái)，為現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)提供更為精確真實(shí)的條件。攝影對(duì)于繪畫(huà)而言并不意味著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的威脅，它作為一種使現(xiàn)實(shí)精準(zhǔn)再現(xiàn)的存在，向人類(lèi)展示了眼睛對(duì)于藝術(shù)欣賞的重要性。除此之外，攝影的發(fā)展也標(biāo)志著視看技術(shù)的不斷完善，以及視看體驗(yàn)的不斷豐富。在攝影突破傳統(tǒng)藝術(shù)的凝視方式之后，攝影世界就如同人類(lèi)追求的超現(xiàn)實(shí)世界一樣，可以揭示客觀世界的真理。而所謂的藝術(shù)技術(shù)化，也就是將技術(shù)的從屬地位提升至主導(dǎo)地位進(jìn)而使得技術(shù)與藝術(shù)獲得同質(zhì)化的過(guò)程。

盡管機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使本雅明不得不正視現(xiàn)代藝術(shù)，但他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的癡迷，并不是現(xiàn)代藝術(shù)可以取代的。他在渴望回歸自然世界和諧統(tǒng)一的親密狀態(tài)的同時(shí)又能正視靈韻的被摧毀，其目的便在于促使人們認(rèn)清資本主義社會(huì)已逐漸異化的現(xiàn)實(shí)，從而喚起人們對(duì)美好生活的希望和向往。與此同時(shí)，他還意識(shí)到要想激發(fā)大眾變革現(xiàn)實(shí)的革命斗志，就必須辯證地看待現(xiàn)代藝術(shù)，且無(wú)論以何種目的為目標(biāo)，最終目的還是在于實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的解放與救贖，以此達(dá)到人類(lèi)社會(huì)與自然世界和諧統(tǒng)一的親密狀態(tài)，對(duì)精神家園的回歸才是他猶太教信仰內(nèi)里最深切的渴求。

三、科學(xué)技術(shù)時(shí)代下藝術(shù)的命運(yùn)走向

無(wú)論是機(jī)械復(fù)制時(shí)代還是科學(xué)技術(shù)時(shí)代，對(duì)技術(shù)與藝術(shù)的探究都始終無(wú)法脫離現(xiàn)代性語(yǔ)境。波德萊爾就曾對(duì)現(xiàn)代性作出論述：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變。”[5]他的這個(gè)說(shuō)法并未對(duì)現(xiàn)代性作出明確的定義。同樣的，即使本雅明的現(xiàn)代性理論已得到大部分的認(rèn)同，但人們依然無(wú)法從中找到一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的能夠囊括整體計(jì)劃的概念。所以，無(wú)論是波德萊爾還是波德萊爾式的本雅明，現(xiàn)代性也都沒(méi)有得到一個(gè)明確的定義。但是，當(dāng)藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)始流露出現(xiàn)代性?xún)A向的時(shí)候，本雅明便率先在藝術(shù)領(lǐng)域展開(kāi)了對(duì)時(shí)代藝術(shù)的現(xiàn)代性分析。綜合來(lái)說(shuō)，本雅明對(duì)現(xiàn)代性基本持批判的態(tài)度，即便他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)同樣擁有其自身的存在價(jià)值，且已成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢(shì)，但就以現(xiàn)代性對(duì)人及人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的異化、藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的共同性對(duì)獨(dú)特性的取代而言，都值得對(duì)此引發(fā)新的深思。

其實(shí)，運(yùn)用他律和自律的對(duì)應(yīng)關(guān)系更能說(shuō)明傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代性藝術(shù)所表征的審美范疇。從美學(xué)層面上看，所謂他律性就是傳統(tǒng)藝術(shù)的基本特征，它意指人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美判斷并不是源于美學(xué)或藝術(shù)的內(nèi)在要求，而在于宗教、政治等外在的非藝術(shù)的實(shí)用目的之中?？档略f(shuō)過(guò)，“美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快?！盵6]誠(chéng)然，這也是現(xiàn)代藝術(shù)的核心觀念，藝術(shù)作為對(duì)美的追求不能涉及任何其他非藝術(shù)或功利性的目的。我國(guó)著名學(xué)者周憲認(rèn)為“自律性或自主性是審美現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵的特質(zhì)，正是因?yàn)樗囆g(shù)具有了自律的特質(zhì)，它才構(gòu)成了與現(xiàn)代社會(huì)和文化的特殊的張力關(guān)系，才塑造了現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌，才形成了審美現(xiàn)代性的諸多層面?！盵7]就歷史層面來(lái)看，自文藝復(fù)興后，傳統(tǒng)藝術(shù)的功利性和實(shí)用目的的他律已經(jīng)悄然退場(chǎng)，而象征著藝術(shù)自由化以及非功利性目的的自律開(kāi)始走上舞臺(tái)。但19 世紀(jì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的到來(lái)，使藝術(shù)創(chuàng)作又不再遵從藝術(shù)本身，而是再次脫離自律性并轉(zhuǎn)向新的他律性，即藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始迎合大眾化的需求。

本雅明對(duì)于現(xiàn)代性的批判就主要集中在現(xiàn)代性藝術(shù)的他律性變化和社會(huì)環(huán)境的變化層面?！八跃o扣靈韻現(xiàn)象和人群體驗(yàn)中去言說(shuō)現(xiàn)代性帶來(lái)的變化，在深層題旨上是為了實(shí)施現(xiàn)代性批判，批判的尺度就是：現(xiàn)代性使個(gè)體失落了自律，走向了他律?！盵8]總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化藝術(shù)就是將藝術(shù)性與現(xiàn)代性緊密融合在一起而形成的時(shí)代文化產(chǎn)物，在這一過(guò)程中，藝術(shù)的他律與藝術(shù)的自律合力形成了時(shí)代藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展。因此，對(duì)藝術(shù)他律性和自律性分析就必須持以足夠辯證的態(tài)度，過(guò)度強(qiáng)調(diào)單方面的他律性藝術(shù)或是自律性藝術(shù)則都是不客觀的。對(duì)于本雅明而言，傳統(tǒng)藝術(shù)的自律性同傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻的存在密不可分，因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)作為自律性的藝術(shù)，一旦喪失自身自律性的發(fā)展便會(huì)造成靈韻的消散。因此，為能夠在現(xiàn)代性中實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)靈韻的復(fù)歸，他極力倡導(dǎo)維護(hù)藝術(shù)本身的自律性。但縱觀藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)歷程，無(wú)論是藝術(shù)的他律還是藝術(shù)的自律都是藝術(shù)發(fā)展壯大、興盛所不可或缺的一部分。所以，對(duì)于祛魅還是復(fù)魅這個(gè)話題的時(shí)代討論也勢(shì)必會(huì)永遠(yuǎn)延續(xù)下去。

在啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，哲學(xué)和科學(xué)所做的工作就是啟蒙。而啟蒙其實(shí)就是人脫離咎由自取的童稚狀態(tài)，所謂的童稚狀態(tài)就是沒(méi)有他人引導(dǎo)便無(wú)能于自己的理智。誠(chéng)然，人運(yùn)用理智的前提人必須是自由的。所以，要想達(dá)到啟蒙世界需要兩個(gè)本質(zhì)要素，即理性與自由。另外，藝術(shù)作為具有傳播功能的碎片化式的現(xiàn)實(shí)縮影，不能只傳達(dá)人們自身的自由理性的表達(dá)，更重要的是要傳達(dá)神旨，這也賦予了藝術(shù)一種反啟蒙反祛魅的復(fù)魅使命以及功能。但是在經(jīng)歷連續(xù)兩次世界大戰(zhàn)后，對(duì)于啟蒙理性所允諾的人們而言，他們所向往的充滿理性與自由的幸福福祉并未到來(lái)，反倒是迎來(lái)了文明的系統(tǒng)性崩潰。正是這一劇變使得人們不得不思考是否需要技術(shù)去推進(jìn)啟蒙，從而使得技術(shù)進(jìn)入到人們的生活世界。隨著技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，科學(xué)技術(shù)逐漸邁入智能化發(fā)展時(shí)代，影響著當(dāng)代技術(shù)與藝術(shù)的形式及內(nèi)容，這也就使得當(dāng)代藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上，開(kāi)始日益呈現(xiàn)出數(shù)字化、智能化、多元化的發(fā)展趨勢(shì)。與此同時(shí)，當(dāng)代技術(shù)也在當(dāng)代藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)一步呈現(xiàn)出精密化、個(gè)性化、審美化的發(fā)展趨勢(shì)?？梢?jiàn)，技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用同藝術(shù)在技術(shù)領(lǐng)域的規(guī)范都顯示了技術(shù)的科學(xué)之維與藝術(shù)的審美之維，它們構(gòu)成了現(xiàn)代技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間特殊的張力關(guān)系。但是，對(duì)于技術(shù)文明發(fā)展的今天，技術(shù)已完全浸入人類(lèi)的社會(huì)生活，人們對(duì)這種浸入式的技術(shù)文明不再抵御，甚至開(kāi)始全方位接受，人已經(jīng)習(xí)慣于對(duì)技術(shù)的有求必應(yīng)。也正是人們不斷地對(duì)技術(shù)提出需求，使得人類(lèi)逐漸淪為尼采口中的頹廢狀態(tài)，這是一種無(wú)力的狀態(tài)。海德格爾曾說(shuō)過(guò)要做到“對(duì)于物的泰然處之”[9]629，從而“允諾我們一個(gè)全新的基礎(chǔ)和根基，讓我們能夠賴(lài)以在技術(shù)世界范圍內(nèi)——并且不受技術(shù)世界的危害——立身和持存”[9]630。在人類(lèi)文明的發(fā)展進(jìn)程中，祛魅是針對(duì)傳統(tǒng)停滯不前的社會(huì)境況而提出的，而復(fù)魅則是面對(duì)技術(shù)對(duì)人的異化現(xiàn)狀而提出的，其實(shí)，人類(lèi)文明發(fā)展的進(jìn)程免不了祛魅與復(fù)魅，人類(lèi)要想前進(jìn)就必須啟蒙以獲得更理性自由的文明世界，當(dāng)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)程得到實(shí)質(zhì)性發(fā)展，要想獲得高于技術(shù)物質(zhì)層面的精神層面是免不了復(fù)魅的幫助的。

現(xiàn)實(shí)世界是非同一的、充滿矛盾和悖論的，它需要否定的辯證法，而藝術(shù)作為摹仿揭示碎片化的現(xiàn)實(shí)縮影，它是否定的、批判性的。所以，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的參與是不可少的，它能以救贖及否定的方式使自由理性的烏托邦獲得合理形式。以最能反映現(xiàn)實(shí)縮影的攝影技術(shù)為例，當(dāng)20 世紀(jì)興起的攝影技術(shù)出現(xiàn)后，通過(guò)機(jī)械復(fù)制獲得的圖像完全占據(jù)了傳統(tǒng)傳播媒介主流，這意味著傳統(tǒng)藝術(shù)中的記錄與摹仿功能被重新改寫(xiě)。同時(shí)，藝術(shù)家在面對(duì)攝影這一比繪畫(huà)更能真實(shí)再現(xiàn)的藝術(shù)形式時(shí)，他們就必須放棄傳統(tǒng)守舊的令現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的記錄摹仿手法，并從此開(kāi)始走上摸索與勘驗(yàn)的道路。為了使現(xiàn)實(shí)真實(shí)再現(xiàn)，藝術(shù)家們也陷入了抉擇的困境，對(duì)于他們而言，這一舉措意味著他們必須在手工式記錄摹仿的古典手法和機(jī)械式記錄摹仿的技術(shù)手法之間作出判斷與選擇。對(duì)于這一境況，“我們已經(jīng)不可能簡(jiǎn)單地、直接地回復(fù)到古典的模仿姿態(tài)上去，而面對(duì)技術(shù)工業(yè)支配的現(xiàn)代性進(jìn)程及其文化亂象，我們似乎也不甘心一味地為現(xiàn)代人在日益不接地氣的對(duì)象化、觀念化過(guò)程中的身心變異助陣。”[10]16在當(dāng)下智能化發(fā)展的科學(xué)技術(shù)時(shí)代下，當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)走向也就引發(fā)了新的思考。在當(dāng)前，啟蒙與祛魅本身就意味著對(duì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的認(rèn)同。而對(duì)于技術(shù)的多樣性而言，技術(shù)在推進(jìn)生活多元化的同時(shí)，也進(jìn)一步豐富了人們的物質(zhì)世界。但值得注意的是，啟蒙與祛魅的同時(shí)還存有另一個(gè)需要深思的問(wèn)題，即啟蒙與祛魅本身是否意味著精神世界的退場(chǎng)。除此之外，攝影對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊也不能拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)真確地再現(xiàn)，從其自身來(lái)看，它更是一種新的視覺(jué)藝術(shù)，在靜態(tài)界面轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)之維的過(guò)程中。如此一來(lái)，“當(dāng)代藝術(shù)因此獲得了最大的樣式豐富性和創(chuàng)作自由度，藝術(shù)平民化而成‘每個(gè)人的藝術(shù)’，與之相隨，卻也產(chǎn)生了更多的高度個(gè)體性的藝術(shù)高手。”[10]16

在信息化時(shí)代進(jìn)程中當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)、智能所勾勒的圖像世界所占據(jù)。對(duì)于藝術(shù)而言，究竟是走向終結(jié)亦或是迎來(lái)發(fā)軔，這是一個(gè)永恒的議題。從傳統(tǒng)藝術(shù)的情況來(lái)看，自律性創(chuàng)作的退場(chǎng)、祛魅的精神世界以及藝術(shù)的更準(zhǔn)確、更真實(shí)的再現(xiàn)，都離不開(kāi)技術(shù)的推波助瀾。事實(shí)上，傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的復(fù)魅的精神世界以及傳統(tǒng)手工記錄的摹仿技術(shù)也都能成為當(dāng)代人們的精神食糧。而且，無(wú)論自律與他律、祛魅與復(fù)魅的討論多么激烈，它們都一起構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展道路上的辯證路徑，最終都朝著同一目標(biāo)發(fā)展，即以藝術(shù)未來(lái)性發(fā)展為目標(biāo)的再創(chuàng)造。而對(duì)于科學(xué)技術(shù)時(shí)代下藝術(shù)的命運(yùn)走向到底通往何方這一問(wèn)題的回答，可以說(shuō)人人都是藝術(shù)家，而世界的未來(lái)是人類(lèi)的一件藝術(shù)作品，藝術(shù)家們必須從藝術(shù)的大地中成長(zhǎng)起來(lái)，方能在藝術(shù)天穹中開(kāi)花結(jié)果。需要人類(lèi)將世界視為藝術(shù)品一樣地去雕琢創(chuàng)造，但在創(chuàng)造的同時(shí)還需注意的是，無(wú)論科學(xué)技術(shù)發(fā)展成何種模樣，都應(yīng)該遵循自然這一藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展規(guī)律，人們需銘記的是自然本身的力量始終高于人類(lèi)的創(chuàng)造力，只是現(xiàn)在的自然被技術(shù)工業(yè)壓制了，因而無(wú)論是技術(shù)還是藝術(shù)都需要尊重自然。