上海“造物”與“守物”書寫
——讀王安憶《天香》《考工記》

曾文艷

（華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州362021）

1949年后，王安憶父母隨解放軍南下，一家定居上海。王安憶就成了弄堂里的女兒和上海敘事的代言人。2011年《收獲》雜志刊發(fā)王安憶的《天香》，講述嘉靖三十八年到康熙六年，上海縣申家造“天香園”、申家女眷創(chuàng)“天香園繡”的故事。2018年《考工記》首發(fā)《花城》，被稱為“《長恨歌》后又一部低回慢轉(zhuǎn)的上海別傳”，以一座老宅為視點(diǎn)，描摹20 世紀(jì)40年代至21 世紀(jì)的上海風(fēng)貌。主人公陳書玉與老宅相伴一生，孤獨(dú)終老。兩篇小說共同聚焦“物”話語：“造物”與“守物”。

《天香》分三卷：造園、繡畫、設(shè)幔。嘉靖三十八年，申明世建造天香園。隨后，申明世的兒子柯海和鎮(zhèn)海娶妻生子，又建楠木樓?？潞Ｈ⑵扌【I，納妾閔女兒。閔女兒初來乍到，“家中人都不及認(rèn)熟，也沒有人教她”[1]61，柯海怕傷了小綢，也與閔女兒保持距離。出身在蘇州胥口織工家的閔女兒，有一手好繡活，并借此消閑時光。同時，申家興起習(xí)繡之風(fēng)。小綢、閔女兒、鎮(zhèn)海媳婦三人共創(chuàng)“天香園繡”。鎮(zhèn)海兒媳沈希昭以詩書入繡，“天香園繡”已名氣遠(yuǎn)揚(yáng)。沈希昭的侄女蕙蘭寡居，靠“天香園繡”支撐家計(jì)，并設(shè)幔收徒，使之流傳民間。《考工記》則觀照現(xiàn)代上海民生世態(tài)，陳書玉、奚子、朱朱和大虞是“朋友淘”，有個諢號“西廂四小開”。新政權(quán)建立后，四人的生活充滿變數(shù)、沉浮聚散。奚子成為人民政府干部，娶了一位女革命者。朱朱因個人歷史問題在受到一次政治審查后，與妻子遠(yuǎn)走香港。大虞的父親是個木匠，也卷入政治風(fēng)波，釋放后帶著大虞回鄉(xiāng)下老家。陳書玉于1942年離開上海去往重慶，目睹了戰(zhàn)爭與自然的殘酷，又回到上海。勇氣消磨過后，他承擔(dān)贍養(yǎng)父母與姑婆的責(zé)任，與老宅相伴。建國以后，老宅的成分問題給陳書玉帶來困擾。當(dāng)人民政府支持他修葺老宅時，老宅卻“隨時可以倒下來，就像一面巨大的白旗”[2]267。

王安憶借文學(xué)的虛構(gòu)，回瞻上海兩個大時代的“物”圖景：晚明與建國后的歷史。一個漸衰和一個漸盛，前者“造物”成功，后者“守物”失敗，引發(fā)人與物關(guān)系的審視?？梢姡吧虾膩聿话吹览沓雠?，并在矛盾中形成以現(xiàn)世為基準(zhǔn)的時間觀。上海的歷史同時是反歷史”[3]34。因此，本文聚焦于《天香》和《考工記》的物質(zhì)話語敘述，對物質(zhì)背后人與物關(guān)系有所揭示，并探索王安憶匠心敘事賦予物質(zhì)“反叛”力量如何言說。

一、“物”的話語層：器物、實(shí)踐、觀念

“天香園繡”、老宅是物質(zhì)具體形式，“物質(zhì)”的本質(zhì)意義。但“物”借助文學(xué)的想象，便有可能超越“物質(zhì)”原始內(nèi)涵，成為符號和信息的載體。新中國建立后“物”的書寫與政治緊密結(jié)合，經(jīng)歷的發(fā)展過程為：“新中國成立后的十七年文學(xué)更是個體無物的年代，‘大公無私’占了絕對地位，誰都擔(dān)心資本主義的尾巴割到自己頭上”[4]11；在新時期對物質(zhì)書寫以“屋、糧食、生產(chǎn)與分配制度等‘物質(zhì)話語’作敘述基礎(chǔ)，卻并不注重物質(zhì)的存在和發(fā)展邏輯思考對于社會、人性的建構(gòu)或瓦解作用，其重心毫不遲疑地采用了‘超物質(zhì)化’的思想情緒表達(dá)”[5]42；“文學(xué)‘物質(zhì)話語’的合法性地位的確立，是在鄧小平時代才出現(xiàn)的歷史性新事物”且“物質(zhì)不僅成為現(xiàn)代化的主體，而且也迅速地成為文學(xué)的話語中心”[5]45?！短煜恪吩凇拔飼r代”不停地“造物”，而《考工記》的陳書玉從不敢“有物”到鄧小平時代對“物”的認(rèn)可，過程曲折，也展示了陳書玉上交老宅和守護(hù)老宅之間的精神痛苦。王安憶在兩篇小說中捕捉物與人的互動和交鋒，轉(zhuǎn)而用細(xì)膩豐贍的文學(xué)話語敘述。

有學(xué)者構(gòu)建了三層文學(xué)物質(zhì)話語系統(tǒng)：實(shí)用器物層、社會行為實(shí)踐層、習(xí)俗觀念層。這種分層理念可用于分析《天香》和《考工記》的物質(zhì)書寫，結(jié)合兩個文本，也可歸納為三個層次：器物層，主要是園林、繡畫、楠木樓、墨、服裝、老宅；實(shí)踐層，即物在社會行為層面的象征意義，如在勞動、人際交往和個人行為等方式中，物作為商品、禮品、身份所傳達(dá)的意義；觀念層，反映人們的奢、精和務(wù)實(shí)觀念。

首先，器物層，這是表層物質(zhì)話語?！捌魑锸峭饩?，器物中的人工痕跡包含著存在者的文化密碼。對器物的忠誠描繪和表達(dá)是最原始的現(xiàn)實(shí)主義特征”[6]6?！短煜恪肥峭醢矐泴ν砻魃虾！邦櫪C”的留意與考究，虛構(gòu)的“天香園繡”蘊(yùn)藏明代“顧繡”的歷史信息。小說還描寫了愉園、萬竹林、天香園、桃林、楠木樓、繡閣、墨廠、天香園繡、服裝等，繁復(fù)的物質(zhì)鋪陳營造“迷物”的氛圍。申家建造的物件有來歷、有講究，成為申家地位的象征符號，譬如“天香園繡”和“柯海墨”。與《天香》類似，《考工記》是王安憶在20 世紀(jì)80年代中期走訪上海市中心老宅獲得的靈感。陳家老宅，據(jù)說是乾隆年間建造的，隨著宅子破敗，后人考證失敗。王安憶沒有用整體的宏觀視角、一次性地敘述老宅內(nèi)部擺設(shè)與整體構(gòu)造。老宅的敘述斷斷續(xù)續(xù)，也易截斷敘述進(jìn)程，讀者只能通過老宅零散部分想象整體模樣：鏤空的門窗、祖宗牌位、太師椅、青花瓷瓶、防火墻、浮雕、脊獸、金子般的地磚、中軸線、正北正南的朝向、八仙游龍的主題、半水樓和煮書亭的由來等?！爱?dāng)王安憶反反復(fù)復(fù)地在小說中描述老宅的設(shè)計(jì)、圖案、材質(zhì)、工藝，以及圍繞著老宅流傳的故事時，她其實(shí)在追溯消逝的歷史、制度、傳統(tǒng)、倫理，以及能夠記錄、呈現(xiàn)這些事物的審美”[7]61，但老宅的敘述被拆分地七零八落，正像時代的風(fēng)雨卷來，沒有一塊完整的地方。

其次，實(shí)踐層，包括勞動方式、人際交往方式、個人行為方式。人際交往方式在“天香園繡”體現(xiàn)明顯。作為商品：柯海的父親想要一副上好的壽木，對方要以沈希昭的四開屏繡畫作為交換；家道中落，家里湊不出蕙蘭的嫁妝，沈希昭用《竹林七賢圖》繡畫換銀子。作為禮品：少爺阿奎闖禍，知縣出手搭救，申家折了大把的天香園新鮮的桃樹枝椏給知縣，作為答謝。身份地位象征：楠木樓原只安排柯海、鎮(zhèn)海及其妻子入住，申海小妾想入住卻不得。陳書玉家頗有歷史的老宅在鄰居眼里，是“有錢人家”才能住的房子，成為沒落家族的象征。同時，老宅也體現(xiàn)個人行為方式。陳書玉的家人因戰(zhàn)爭和政治動亂逐漸搬離老宅，而他也因老宅成分的政治敏感問題，想擺脫老宅可能帶給他的沖擊。鄧小平時代之前，人們被“排物”“無物”心理支配，不敢有私產(chǎn)，害怕被貼上“資本家”的標(biāo)簽。所以陳書玉想將老宅上交政府，讓政府接收老宅，解除他的精神痛苦。后來，政府承認(rèn)人民擁有的財產(chǎn)，陳書玉打算將老宅修葺、考證一番。政治力量左右老宅的命運(yùn)，也同樣碰觸了老宅里的人心靈深處，影響他們個人行為。

最后，觀念層，“包括一系列的物質(zhì)觀念，如生產(chǎn)、儲存、占有、節(jié)約、勤儉、施舍、吝嗇”[6]7。申家男人迷戀器物，造園建樓、紅白好事的鋪張、巨資打造一夜蓮花的奇異景觀，極盡豪奢。申家女眷的“天香園繡”，從閨閣基本女紅到詩書的融入，成為獨(dú)具一格的繡品，三代女眷對“天香園繡”的要求達(dá)到精尖的標(biāo)準(zhǔn)。因此，“迷”“奢”和“精”是明代申家對物的觀念。“務(wù)實(shí)是上海人判斷個人利益的基本標(biāo)準(zhǔn)。它與個人本位相關(guān)，是對個人利益的最大維護(hù)”[8]37，且“務(wù)實(shí)還表現(xiàn)為生活中的精明與算計(jì)，注重利益得失”[8]38，《考工記》的兩位女性體現(xiàn)了務(wù)實(shí)的物質(zhì)觀。一是陳書玉的姑婆，她未出嫁。在物質(zhì)貧乏的年代，姑婆對陳書玉給父母好吃的點(diǎn)心一事表達(dá)不滿，提出分伙、單個人吃。姑婆為省煤氣費(fèi)用，就拾枯枝葉燒柴灶。另一位是陳書玉的大妹妹，陳書玉想要聯(lián)合老宅繼承人修葺老宅，“大妹妹知道了祖宅置換的消息，又告訴小妹妹，沒有與他招呼一聲，直接找老李交涉去了”[2]263，當(dāng)初住在老宅里的親人紛紛搬離老宅，唯恐老宅將他們卷入政治風(fēng)波。置換老宅有利可圖時，大家不請自來，都想爭取“應(yīng)得”的利益，精明、算計(jì)和務(wù)實(shí)也就體現(xiàn)深刻。

總之，《天香》和《考工記》是王安憶上海書寫譜系帶有“物質(zhì)”話語亮色的作品，她用綿密細(xì)膩的語言鋪陳“顧繡”與清朝老宅。雖使小說敘述速度遲滯，但在緩慢敘述中又解碼物質(zhì)隱含的文化、人的信息。

二、物與人：相知相守、以物塑人

物的背后是人的存在，物蘊(yùn)含人情冷暖?！疤煜銏@繡”在晚明時期，仍能名聲遠(yuǎn)揚(yáng)、代代相傳。逆生長的“天香園繡”，獲得了生機(jī)，離不開申家三代女眷對“繡”循序精深的認(rèn)知。第一代閔女兒，習(xí)得家傳繡藝，對刺繡的認(rèn)知體現(xiàn)在刺繡技藝上，譬如“希昭看閔姨娘用針：接、滾、齊、旋、搶、套、摻、施、斷、網(wǎng)、編、蓋、扎、平、直、釘線、冰紋、打子、結(jié)子、環(huán)子、借色、錦紋、刻鱗、斜纏、反搶、平套、集套”[1]214。小綢“繡工自然遠(yuǎn)不及閔，但她讀過書，還臨過元人的幾筆畫，比如趙孟

夫人管道升的竹，所以她針下的繡活就流露幾分畫意，自有一種雅致”[1]91。閔女兒的繡工和小綢的才情，讓“天香園繡”在上海女紅中脫穎而出，成為申家的一張文化名片。當(dāng)鎮(zhèn)海媳婦過世，小綢和閔女兒一起給她繡壽衣。小綢的女兒丫頭出嫁，她們又一起給丫頭繡嫁衣?！疤煜銏@繡”早已超越刺繡原有的閨閣性質(zhì)，書畫氣息使之錦上添花。同時，也包含妯娌間的情分、長輩對晚輩的疼惜與美好祝愿。第二代傳人是才女沈希昭，在小綢以詩書入繡的基礎(chǔ)上，沈希昭以繡作詩書，更加精美。第三代蕙蘭將繡藝用于補(bǔ)貼家用，并授藝他人，使孤苦的徒弟能獨(dú)立生存，蕙蘭對刺繡的認(rèn)知落實(shí)到生計(jì)功能上。三代女眷都存在丈夫缺席的境況：小綢和閔女兒后來都不理睬丈夫柯海；鎮(zhèn)海出家，希昭的丈夫阿潛遠(yuǎn)游不思?xì)w；蕙蘭丈夫過早離世。“天香園繡”由消閑閨閣活動性質(zhì)，又增添詩書畫意，到三代人因丈夫缺席造成的遺憾而產(chǎn)生的女性之間惺惺相惜之情。此種由物到人的“相知”讓繡代代相傳，永葆生機(jī)。

《考工記》只有陳書玉“守物”，親人好友四處離散。陳書玉在1942年離開上海，1944年秋才回來。他去了西南地區(qū)，體驗(yàn)過艱苦的生活，見證了蘑菇事件帶來的死亡事件，當(dāng)初的銳氣已減。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的上海，國內(nèi)外形勢突變?？缮虾Ｈ说娜兆印八坪跤泻愠５男再|(zhì)，像水一樣，無論從誰家岸邊過，都一徑向前去，這里斷了，那里又續(xù)上”[2]45。陳書玉留在上海，于小學(xué)謀職。陳書玉“向來不喜歡中國建筑的形制，覺得陰沉和冷淡”[2]30，從戰(zhàn)火中回來，他看到宅子有“一種蕭瑟的肅穆的姿容”。陳書玉在教書的第二個年頭，填寫志愿表“成分”一欄時，意識到老宅將帶給自己的政治危機(jī)。老宅算不算資本，他是有產(chǎn)還是無產(chǎn)，他的身份處于尷尬的境地。寂靜冷清的老宅，陳書玉“有些忌憚這宅子了”[2]79。文革時期，老宅的成分問題再次刺激陳書玉脆弱的神經(jīng)，他急著將老宅上交政府。風(fēng)波過后，陳書玉退休，“時間久了，他不再怕這空曠和寂寥”[2]253，開始想要追尋老宅和家族的歷史，并和政府一起修葺老宅。但是修房計(jì)劃作罷，老宅岌岌可危，“像一面巨大的白旗”[2]267，宣告陳書玉“守物”失敗?！笆匚铩钡谋澈蟛皇亲允贾两K的心甘情愿。早年戰(zhàn)爭帶來的心理陰影挫敗了陳書玉的銳氣，老宅給了他庇護(hù)之所。家庭的贍養(yǎng)責(zé)任也讓他不能逃離老宅，老宅給他庇護(hù)的同時也束縛著他，還給他帶來卷入政治風(fēng)波的可能。陳書玉對老宅的守護(hù)由被動到主動，充滿復(fù)雜的心理斗爭，“守”的波折。

“相知相守”揭示了物與人的關(guān)系——主動與被動。但物與人也可以“互動”，“詩經(jīng)、荷馬時代的人們就已知曉通過器物象征人性的手法，在物質(zhì)和其主人的性格、愛好、情趣、喜怒哀樂、追求、夢想之間建立緊密聯(lián)系”[6]6。陶淵明愛菊，周敦頤愛蓮，蘇軾“寧可食無肉，不可居無竹”。可以說，物質(zhì)某方面的特性對人的性格有潛移默化的作用，這在蕙蘭與陳書玉兩個人物形象上體現(xiàn)深刻。

蕙蘭，嫁入市井普通人家，丈夫因傷寒很早就離世。蕙蘭、孩子、婆婆三人相依為命，過著清苦的生活。為維持家中生計(jì)，蕙蘭通過刺繡補(bǔ)貼家用。后因可憐兩個孤苦無依的女子，違背“天香園繡”不外傳的規(guī)定收徒，讓她們憑借繡藝養(yǎng)活自己。小綢、閔女兒、希昭刺繡一開始是作為閨閣活動，基于丈夫“空缺”的情感轉(zhuǎn)移。而蕙蘭不同，嫁入夫家后，刺繡就是為了生存，只有她讓繡真正地回歸民間。所以，蕙蘭形象超脫小綢、希昭的精致，走向民間的樸實(shí)?；貧w民間的“天香園繡”凸顯蕙蘭在艱苦生活壓力下的堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、能干、務(wù)實(shí)的品質(zhì)。這是“物”對人物形象的贈與，王安憶曾說“上海女性就是特別皮實(shí)，上海女性表面上很嬌美的樣子，其實(shí)很堅(jiān)強(qiáng)”[9]254。

陳書玉，沒有蕙蘭的務(wù)實(shí)與能干，不過未脫離王安憶對上海市民的認(rèn)知。王安憶認(rèn)為，“上海市民是很安分的”，“上海市民是絕對保守的”，“市民絕對不會革命的”[9]259。陳書玉身上，用“安分”來形容再恰當(dāng)不過。生活上，他要贍養(yǎng)老人，給學(xué)生授課，孤寂的單身生活減少了內(nèi)心的不安分和欲望。政治上，陳書玉觀望、揣摩政府對老宅的態(tài)度。他沒有果斷采取措施解決內(nèi)心的焦慮，而是一次又一次地延宕。最后將老宅上交政府的一刻，是他期待已久的解脫與救贖，“一口氣說完，心跳得很快，耳朵里轟隆隆響，瞬間即要發(fā)生大事情似的?；秀敝新犚婎I(lǐng)導(dǎo)在表揚(yáng)他，又不知道是哪一級的”[2]122。陳書玉不懂政治，不敢忤逆也不敢革命，還怕官。他不如奚子有政治手段和魄力，也沒有“弟弟”的政治洞察能力，是老實(shí)安分的市民。處世哲學(xué)上，陳書玉受“弟弟”影響，“弟弟”告訴他：“順其自然?！盵2]199冉太太邀請他去香港一聚，他的想法是：“他不會去港，集大半生的經(jīng)驗(yàn)，都是一動不如一靜。以靜制動，不完全因?yàn)檐浫?，還有一點(diǎn)哲學(xué)上的智慧，靜就是動，動就是靜，無論動靜，人都是走向既定的歸宿?！盵2]228所以陳書玉的處世哲學(xué)即為：順其自然，以靜制動。他的好友和親人都在行動，遠(yuǎn)離政治也好，忙于生計(jì)也好。只有陳書玉守著老宅，順其自然，孤獨(dú)終老，讓我們看到與王琦瑤相似的處世哲學(xué)。或許老宅的古老寂靜，慢慢地感染久居于此的陳書玉，物的靈性與人性融為一體，“人物的命運(yùn)實(shí)際上與老宅形成了同構(gòu)”[10]。

三、物與文學(xué)：反叛與言說

“天香園繡”與老宅經(jīng)過王安憶的文學(xué)想象，傳達(dá)了器物內(nèi)部含有的文化信息、人情冷暖，還賦予物質(zhì)在歷史書寫中“反叛”的精神和言說的權(quán)利。這是王安憶敘述策略，也可見王安憶物質(zhì)書寫的突破。

晚明、20 世紀(jì)40年代到21 世紀(jì)，是兩個宏大且復(fù)雜的時代。晚明漸衰，21 世紀(jì)的時代充滿無限希望。按常理推測，“天香園繡”也該隨著時代和家族的敗落而氣數(shù)將盡，卻不曾想“康熙六年，繡幔中出品一副繡字，《董其昌行書晝錦堂記屏》。其字蕙蘭始，漸成規(guī)矩，每學(xué)成后，便繡數(shù)字，代代相接，終繡成全文；共四百八十字，字字如蓮，蓮開遍地”[1]407。陳書玉和大虞立約修葺老宅，也終于得到人民政府支持，可大虞離世，加上老宅繼承人內(nèi)部未協(xié)商好，修房計(jì)劃作罷。一場臺風(fēng)過后，“這老宅子日夜在碎下來，碎成齏粉”[2]267，隨時可坍塌?，F(xiàn)實(shí)主義筆法下的歷史，應(yīng)如《紅樓夢》一般，大觀園的起落暗合榮寧二府的興衰。王安憶在兩篇小說里均“反歷史”書寫，也避免成為歷史教科書、器物考古史。作者的文學(xué)想象與敘事策略，使得物質(zhì)完成了對歷史的“反叛”。

其實(shí)，《天香》和《考工記》延續(xù)的20 世紀(jì)90年代發(fā)表的《長恨歌》“物”主題書寫，但王安憶有自己的突破。上海小姐王琦瑤的青春時代充滿著消費(fèi)和被消費(fèi)氣息：作為上海小姐，被男人消費(fèi)；而她也消費(fèi)上海的豪華、精致的物質(zhì)生活?！皩Α律睢拿詰倥c追求，在很大程度上造成了王琦瑤的‘物化’和人生悲劇”[11]。王琦瑤選擇了“物化”，而《天香》的女性在極易被男性或自己物化的時代，卻沒有被物化。在小說敘述里，我們未讀到申家男性物化女性、拿女性交易的只言片語，而是贊美申家女眷的才情與能干。然而作為家族中堅(jiān)力量的男人，他們卻在“迷物”中異化，只管享受著江南舒適的生活，離家遠(yuǎn)游，極盡豪奢。同樣是“繡”，讓我們想到凌叔華的《繡枕》。小姐為順利出閣，按照父親的意思繡了一對靠枕送給白少爺，可是白家少爺隨意將靠枕給他人踐踏，小姐婚事因白少爺?shù)哪晹R置了。小姐成了物化女性社會的犧牲品，她被“當(dāng)作‘繡枕’一樣的物品（繡枕），從父權(quán)手中轉(zhuǎn)移到夫權(quán)的手里，祭獻(xiàn)于男性中心的祭壇，生殺予奪、珍愛榮寵，一切全不由‘物品做主’，而是由‘物品’的所有者——父親或丈夫定奪，由整個父權(quán)制決定”[12]120。王安憶對申家女性形象塑造沒有如此，而是接近于“繡枕”意象的另一層涵義：“典雅、精致、嬌艷的閨秀女子最貼切性的隱喻?！盵12]119《天香》的“物質(zhì)”話語中塑造的精致、單純、美好的女性群像，未陷入閨閣女性物化宿命的輪回，是文學(xué)“物質(zhì)”書寫的“反叛”。

所以，“天香園繡”和老宅在王安憶的筆下，透露人與歷史的抗衡其實(shí)充滿偶然，而這種不確定性卻是最真實(shí)的。同時，王安憶帶著善意塑造了一組未被物化、單純、典雅的女性群像，豐富了筆下女性形象譜系。兩種物質(zhì)“反叛”的實(shí)現(xiàn)，離不開文學(xué)的想象與虛構(gòu)，這是文學(xué)與物質(zhì)“合力”帶來的魅力。所以，在兩部作品中，物質(zhì)話語記錄歷史的同時，其實(shí)也在解構(gòu)歷史。

四、小結(jié)

總之，《天香》和《考工記》的“造物”與“守物”書寫，為讀者帶來不一樣的上海想象。兩個文本的背后，啟示我們關(guān)注每個時代的物質(zhì)，重視物質(zhì)承載的文化信息。物質(zhì)背后是人，人對物的相知相守的同時，物也對人的性格潛移默化。繡與老宅帶來明代“顧繡”和清朝老宅的視覺享受，文學(xué)賦予物質(zhì)力量，完成反歷史、反物化女性悲劇命運(yùn)的書寫。王安憶的寫作，正如“天香園繡”和老宅的建造，精益求精，充滿“匠人精神”。