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    歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中的“饑餓書寫”論析

    2020-01-18 01:16:20
    關(guān)鍵詞:拉康豹子江河

    (義烏工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文旅游學(xué)院,浙江義烏 322000)

    著名詩(shī)人歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中有一個(gè)非常突出的現(xiàn)象,由于其還沒(méi)有得到充分的注意與談?wù)?,我們很難找到貼切的術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱它,在這里權(quán)且在最廣泛、最一般化的意義上稱這一現(xiàn)象為“饑餓書寫”。這種饑餓書寫表現(xiàn)在其詩(shī)歌中與“饑餓”,與“吃”,與飲食、餐具等相關(guān)的詞語(yǔ)、意象頻頻出現(xiàn),跨越其自1980年代以來(lái)直至當(dāng)下的漫長(zhǎng)的寫作時(shí)期。比如,在早期的詩(shī)歌中出現(xiàn)“嘴唇”“渴”“餓”“糧食”等詞語(yǔ)(《我們》),最近所寫的詩(shī)中則有“蘿卜”“涼拌三絲”“魚”“豆腐”“土豆”“洋蔥”等(《母親,廚房》)。這種長(zhǎng)期持續(xù)的“饑餓(吃)”書寫無(wú)疑向我們提示著它的值得注意的重要性,但事實(shí)上,它們也同時(shí)保持著某種自我遮蔽性。它們提示了在當(dāng)代詩(shī)歌以及歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌文本中的某種變化,但是它們所攜帶的詩(shī)學(xué)信息既晦澀又零散,很難被我們既有的詩(shī)學(xué)研究術(shù)語(yǔ)所捕捉。鑒于這種情況,擬對(duì)這種歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中的“饑餓書寫”進(jìn)行一番研究。

    一 歐陽(yáng)江河“饑餓書寫”的“背景”問(wèn)題

    在1980 年代,文學(xué)家對(duì)饑餓的書寫絕不是個(gè)人化、偶然性的事件,而是具有極大的普遍性。當(dāng)時(shí)很多文學(xué)作品,特別是小說(shuō),都對(duì)“吃”,對(duì)“饑餓”有突出、生動(dòng)的描寫:

    “聽(tīng)見(jiàn)前面大家拿吃時(shí)鋁盒的碰撞聲,他常常閉上眼,嘴巴緊緊收著,倒好像有些惡心。拿到飯后,馬上就開(kāi)始吃,吃得很快,喉節(jié)(結(jié))一縮一縮的,臉上繃滿了筋。常常突然停下來(lái),很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個(gè)兒食指抹進(jìn)嘴里。若飯粒兒落在衣服上,就馬上一按,拈進(jìn)嘴里。若一個(gè)沒(méi)按住,飯粒兒由衣服上掉下地,他也立刻雙腳不再移動(dòng),轉(zhuǎn)了上身找。這時(shí)候他若碰上我的目光,就放慢速度。吃完以后,他把兩只筷子吮凈,拿水把飯盒沖滿,先將上面一層油花吸凈,然后就帶著安全到達(dá)彼岸的神色小口小口地呷……他對(duì)吃是虔誠(chéng)的,而且很精細(xì)。有時(shí)你會(huì)可憐那些飯被他吃得一個(gè)渣兒都不剩,真有點(diǎn)兒慘無(wú)人道?!保?]134

    這是小說(shuō)家阿城在《棋王》中對(duì)王一生的吃相的一段著名描寫。這段描寫雖然為了達(dá)到敘述的效果,而在某些方面有些夸張,比如對(duì)主人公喉結(jié)、臉上的筋的描寫,對(duì)其吃飯的速度與節(jié)奏,對(duì)其沖飯盒吸油花等細(xì)節(jié)的描寫,烘托出了一個(gè)有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的人物形象。在這段吃相描寫下面所隱含的一代人,甚至是數(shù)代人的社會(huì)性的饑餓恐懼、饑餓體驗(yàn),卻是完全真實(shí)的。在1980 年代以前,我國(guó)的改革開(kāi)放還沒(méi)有全面展開(kāi),整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生活條件,當(dāng)然也包括精神文化生活條件,都處于非常低的水平。因此對(duì)于那個(gè)年代的人來(lái)說(shuō),挨餓吃不飽飯是常有的經(jīng)歷與體驗(yàn)。這種經(jīng)歷與體驗(yàn)對(duì)于今天的年輕人(如90 后、00 后)來(lái)說(shuō)已經(jīng)相當(dāng)隔閡與陌生了。

    詩(shī)人歐陽(yáng)江河是50 年代生人,但是他出生在軍人家庭,家里的生活條件是比較好的,所以從小到大應(yīng)該沒(méi)吃過(guò)什么苦,當(dāng)然也沒(méi)挨過(guò)餓。但是我們認(rèn)為,自己沒(méi)挨過(guò)餓,并不說(shuō)明他不能對(duì)他人的饑餓進(jìn)行文學(xué)家式的感同身受的“移情”,也不會(huì)影響他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍存在的饑餓現(xiàn)象與饑餓問(wèn)題的觀察與思考。這就導(dǎo)致了“饑餓”這一主題在上述時(shí)代與社會(huì)背景之下進(jìn)入歐氏詩(shī)歌文本的可能性。不過(guò),這還不完全是在本節(jié)小標(biāo)題中所說(shuō)的“背景問(wèn)題”的全部含義。本文所指的“背景”問(wèn)題,事實(shí)上與歐陽(yáng)江河本人獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理論有關(guān),是他的文本建構(gòu)的內(nèi)在構(gòu)成成分。

    由于小說(shuō)與詩(shī)歌的文體差異,更加之歐陽(yáng)江河本人詩(shī)學(xué)探索路徑的特殊性,我們可以很容易地理解,“饑餓書寫”在歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中與阿城小說(shuō)中的表現(xiàn)是大不相同的。所以我們不可能期待歐氏在詩(shī)歌中也像阿城那樣處理饑餓主題。我們之所以在上面以大段的篇幅引用阿城在小說(shuō)中對(duì)饑餓的描寫,并不是說(shuō)在詩(shī)歌與小說(shuō)的主題表達(dá)上存在著可比性,而是將顯而易見(jiàn)的小說(shuō)中對(duì)饑餓的描寫,保持為一種詩(shī)歌中的饑餓主題、饑餓書寫研究的參照。

    事實(shí)上,只要我們打開(kāi)歐陽(yáng)江河的詩(shī)集,找到那些我們認(rèn)為具有饑餓書寫痕跡的部分認(rèn)真地讀一下,就會(huì)發(fā)現(xiàn),這些部分涉及的與其說(shuō)是對(duì)饑餓的描寫,毋寧說(shuō)僅僅出現(xiàn)了一些與饑餓相關(guān)的詞語(yǔ)而已。也就是說(shuō),這里的“饑餓”并不是像在小說(shuō)中那樣,以主題化、對(duì)象化的方式進(jìn)入文本,從而指稱一種心理事實(shí)的。這種現(xiàn)象的出現(xiàn),是由作為先鋒實(shí)驗(yàn)詩(shī)人的歐陽(yáng)江河的獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理解及寫作風(fēng)格所決定的。在歐陽(yáng)江河獨(dú)特的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中,饑餓主題與其他美學(xué)、心理學(xué)主題,具有同等的性質(zhì),它們都是不能被語(yǔ)言令人滿意地傳達(dá)的。所以像小說(shuō)家對(duì)饑餓的描寫,盡管活靈活現(xiàn),生動(dòng)有趣,但在詩(shī)人看來(lái),這樣的描寫仍舊是“無(wú)效”的。這里涉及的其實(shí)是當(dāng)代詩(shī)歌寫作學(xué)上的“語(yǔ)言的痛苦”[2]18的課題。這種“語(yǔ)言的痛苦”是當(dāng)代詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)歌的形而上學(xué)追求與探索所必然遇到的難題。先鋒詩(shī)人們正是因面對(duì)、克服這個(gè)難題從而發(fā)展出了自己獨(dú)特的詩(shī)學(xué)體系與寫作路徑的。

    筆者認(rèn)為,翻遍歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌,特別是那些與“饑餓主題”相關(guān),比如寫到“吃”,寫到“饑餓”,寫到“消化”等的詩(shī)歌,讀者是找不到《棋王》中那種饑餓描寫所代表的饑餓體驗(yàn)的成分的。也就是說(shuō),在歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中,那種以《棋王》中的饑餓描寫所代表的普遍性的饑餓體驗(yàn),在其詩(shī)歌中是“零”,是缺席,是空白的。但事實(shí)上“零”并不等于一無(wú)所有:這一點(diǎn)是新的寫作范式給詩(shī)歌帶來(lái)的巨大的創(chuàng)新。它們實(shí)際上是以“前寫作”,甚至是“潛意識(shí)”“無(wú)意識(shí)”的方式而存在的。也就是說(shuō),事實(shí)上它們并沒(méi)有進(jìn)入詩(shī)歌的文本之中,而是作為一種語(yǔ)境和背景而存在著。進(jìn)入文本之中的,僅僅是那些“饑餓”之類的詞語(yǔ)而已。這才是本文所說(shuō)的“背景”問(wèn)題的真正含義。這種概念的“背景”與1980 年代全民性饑餓這樣的社會(huì)背景顯然是有密切關(guān)系的,但又有本質(zhì)的不同,它是當(dāng)代詩(shī)歌中一種新的詩(shī)學(xué)理解的產(chǎn)物,體現(xiàn)的其實(shí)是歐陽(yáng)江河獨(dú)特的“元詩(shī)歌”[3]8-11的詩(shī)學(xué)理論。在這種元詩(shī)歌理論看來(lái),詩(shī)人深度沉浸在感受、回憶等心理事實(shí)造成的“前寫作”狀態(tài)之中,并由這種不可見(jiàn)的前寫作狀態(tài)產(chǎn)生的推動(dòng)力推動(dòng)詞語(yǔ)與意象的轉(zhuǎn)移、跳躍,由此產(chǎn)生可見(jiàn)的語(yǔ)言文本。對(duì)于這種元詩(shī)歌理論,我們無(wú)暇在此展開(kāi)細(xì)論,不過(guò)在此必須指出的是這種范式指導(dǎo)下的饑餓書寫的詩(shī)意機(jī)制:這種饑餓書寫,只有對(duì)于那些已經(jīng)具有某種閱讀“前理解”的讀者,才是有效的。也就是說(shuō),對(duì)于1980 年代的時(shí)代性和社會(huì)性的饑餓體驗(yàn)有所感受、有所認(rèn)知的讀者,才能夠在看到歐氏詩(shī)歌中的“饑餓”等相關(guān)詞語(yǔ)的時(shí)候,由這些詞語(yǔ)激發(fā)自己關(guān)于饑餓的體驗(yàn)與認(rèn)知,并進(jìn)而理解詩(shī)人在文本中編織的深層含義。反之,如果是一位缺乏這種前理解的讀者,不知饑餓為何種情態(tài),那除非他改變既有的閱讀模式,付出一些“知識(shí)考古學(xué)”式的閱讀勞作,否則他就完全不能讀懂此類詩(shī)歌。

    二 歐陽(yáng)江河饑餓書寫的“自指性”

    事實(shí)上,即使是《棋王》中對(duì)于王一生的吃相的精細(xì)入微的描寫,也不會(huì)僅僅停留在純粹物質(zhì)性、生理性的“饑餓”主題的層面,而自有其象征隱喻的功能。所以《棋王》中代表物質(zhì)生活的“吃”,與代表精神生活的象棋,就是緊密聯(lián)系著的:有著“吃”之虔誠(chéng)的王一生,同時(shí)在象棋棋藝上也達(dá)到了人所不及之境。同樣,歐陽(yáng)江河的饑餓書寫也不可能僅僅停留在物質(zhì)與生理的層面。但是,歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中的這種“超物質(zhì)性”,也是與通常理解的象征隱喻非常不同的,在這里筆者稱之為一種“自指性”[4]104-110,這種自指性的意思是:當(dāng)詩(shī)歌寫到“饑餓”的時(shí)候,實(shí)際上并不真的是(或者說(shuō)完全是)在寫現(xiàn)實(shí)生活中的饑餓,而是寫與“詩(shī)歌寫作”本身有關(guān)的饑餓。也就是說(shuō),在現(xiàn)實(shí)中有其背景的“饑餓”,總是與“寫作”這樣的虛構(gòu)性事件捆綁在一起的。

    這種“饑餓”或者說(shuō)“吃”的自指性的例子,我們?cè)跉W氏早期的詩(shī)歌中就能看到。比如其早期詩(shī)作《漢英之間》的如下詩(shī)句:

    “……

    “一片響聲之后,漢字變得簡(jiǎn)單。

    “掉下了一些胳膊,腿,眼睛,

    “但語(yǔ)言依然在行走,伸出,以及看見(jiàn)。

    “那樣一種神秘養(yǎng)育了饑餓。

    “并且,省下很多好吃的日子,

    “讓我和同一種族的人分食、挑剔?!保?]17

    這是“自指性”在歐氏早期詩(shī)歌中的表現(xiàn)的一個(gè)例子。該段詩(shī)句揭示了漢語(yǔ)與“我和同一種族的人”之間的關(guān)系,是一種“養(yǎng)育”與“分食、挑剔”的關(guān)系。在這里我們很容易可以看出“饑餓”書寫與“寫作”之間的聯(lián)系,只不過(guò)這種聯(lián)系有些松散,“寫作”是就寬泛的意義而言的,詩(shī)歌實(shí)際談?wù)摰?,是寫作中使用的語(yǔ)言——漢語(yǔ)。

    在后來(lái)的一些詩(shī)作中,這種饑餓與寫作的自指性聯(lián)系,就更加密切,但是也更加隱蔽了。比如說(shuō)從1990 年代以后,像豹子、老虎這樣一些獵食性動(dòng)物的意象,就開(kāi)始慢慢在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌中出現(xiàn),并展示出它們對(duì)詩(shī)歌、對(duì)寫作、對(duì)詩(shī)人主體的一種頗為混雜的反身自指性。

    比如,豹子這一意象較早出現(xiàn)在寫于1990 年的《豹徽》之中。吊詭的是,在這首詩(shī)里并沒(méi)有寫到豹子的獵食,反倒是寫到了豹子被羊群“分食”:

    “豹在它的盛怒中燃盡

    “它高貴的血吹拂著荒原上的羊齒草

    “羊茫無(wú)所知地分食豹頭

    “人舉起豹尾驅(qū)趕羊群?!保?]42

    事實(shí)上,豹子究竟是獵食,還是被分食,這是由詩(shī)歌所要表達(dá)的思想內(nèi)容決定的。但無(wú)論是獵食還是分食,這首詩(shī)總歸是寫到了豹子的“吃”,并且如果我們通讀全詩(shī)的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“吃”的自指性也是非常明顯的。事實(shí)上,在這首詩(shī)中豹子其實(shí)是詩(shī)人主體形象的反身自指,上引詩(shī)句揭示的,其實(shí)是詩(shī)人與大眾的關(guān)系:詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌供大眾“消費(fèi)”(“分食”),但是大眾“茫無(wú)所知”(不能意識(shí)到詩(shī)人的價(jià)值)。

    而在寫于1995年的《我們的睡眠,我們的饑餓》一詩(shī)中,豹子的形象就出現(xiàn)得更為頻繁,意蘊(yùn)也更為復(fù)雜了。這里的豹子總是與一種精神追求,與詩(shī)歌寫作,與寫作中的詩(shī)人主體緊密聯(lián)系在一起的。

    “……豹子的饑餓

    “是一種精神上的處境,

    “擁有家族編年史的廣闊篇幅,

    “但不保留咀嚼的鋸齒形痕跡,

    “沒(méi)有消化,沒(méi)有排泄,表達(dá)了對(duì)食物的敬意

    “以及對(duì)精神潔癖的向往。”[5]203

    這是一段近乎“小說(shuō)化”的對(duì)饑餓的“主題描寫”,但是它所傳達(dá)的饑餓體驗(yàn)與小說(shuō)所傳達(dá)的普遍性的饑餓體驗(yàn)大不相同?,F(xiàn)實(shí)中怎么會(huì)有“沒(méi)有消化,沒(méi)有排泄”的“吃”?這段對(duì)“吃”的“描寫”也的確是令人生疑的。這讓我們想到它與小說(shuō)家阿城對(duì)王一生的“吃”的描寫一樣,具有傳奇性的渲染。事實(shí)上,我們不難看出,這里“沒(méi)有消化,沒(méi)有排泄,表達(dá)了對(duì)食物的敬意”的吃,也的確與王一生一個(gè)油花、一個(gè)渣兒都不剩的精細(xì)的、虔誠(chéng)的吃,具有某種同質(zhì)同構(gòu)性,區(qū)別僅在于,前者更強(qiáng)調(diào)的是在“精神”“寫作”的層面:沒(méi)有消化,沒(méi)有排泄的“吃”,傳達(dá)的其實(shí)是80、90 年代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的無(wú)以復(fù)加的狂熱與熱愛(ài),對(duì)無(wú)論是古今中外的詩(shī)學(xué)資源、詩(shī)歌傳統(tǒng)一視同仁一股腦兒的,強(qiáng)大的領(lǐng)悟與吸收能力!筆者認(rèn)為,這種現(xiàn)象的出現(xiàn),不是由于巧合,也不是兩位作者事先商量過(guò)怎么寫,而是因?yàn)槟欠N全民性的饑餓作為一種令一代人印象深刻的人生經(jīng)歷,進(jìn)入作家的寫作的“背景”或者說(shuō)“潛意識(shí)”,最后對(duì)他們的寫作產(chǎn)生不約而同的影響所致。對(duì)于我們研究者來(lái)講,這種對(duì)比能夠起到“見(jiàn)著知微”的作用,以阿城小說(shuō)中“王一生”的饑餓為參照,可以讓我們更好地理解歐氏詩(shī)歌中“豹子”的饑餓。

    三 拉康“鏡像理論”的影響

    雅克·拉康是20 世紀(jì)享有世界聲譽(yù)的思想家。他的影響不僅局限于精神分析,甚至擴(kuò)展到世界性的文學(xué)藝術(shù)、思想文化領(lǐng)域。而熟悉歐陽(yáng)江河的人都知道,他在評(píng)論文章、講課講座中,都是非常喜歡引用拉康的言論思想的。因此說(shuō)他的詩(shī)歌寫作受到拉康的影響,只不過(guò)歐陽(yáng)江河和拉康,這兩位都是文筆非常艱深的作家,這就為他們之間的影響研究平添了不少難度。

    關(guān)于拉康的鏡像理論,國(guó)內(nèi)著名的拉康研究專家張一兵分析道:

    “拉康所說(shuō)的鏡子階段,其實(shí)是指?jìng)€(gè)人自我初始建構(gòu)的時(shí)期。這時(shí),個(gè)人主體第一次將自己指認(rèn)為‘我’??墒?,在他的眼里,這個(gè)自我的形成與以往一切肯定性的主體建構(gòu)說(shuō)不同,包括弗洛伊德的自我說(shuō),它的本質(zhì)是‘主體在認(rèn)定一個(gè)影像之后自身所起的變化’,這就是所謂的意象關(guān)系?!R像階段的功能’,是意象功能的一個(gè)殊例。這個(gè)功能在于建立機(jī)體與它的實(shí)在之間的關(guān)系,或者說(shuō),建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系。然而,這種意象關(guān)系卻是以自我否定的顛倒形式出現(xiàn)的:身處幼時(shí)的‘我’在鏡像中的異化認(rèn)同,這也是‘我’之初始具象。這個(gè)意象建構(gòu)是以犧牲內(nèi)在世界(‘我’)對(duì)象化為偽現(xiàn)實(shí)外在世界為代價(jià)的,這種對(duì)象化即黑格爾意義上的本體異化。”[6]13

    根據(jù)張一兵的解讀,拉康的鏡像理論認(rèn)為,“照鏡子”這樣的行為,涉及的是主體與外在世界的關(guān)系。重要的是要認(rèn)識(shí)到這里拉康所理解的主體,不是傳統(tǒng)哲學(xué)中(包括弗洛伊德思想中)的主體。它沒(méi)有實(shí)體的、正面的、積極性的成分,相反,它是一種空無(wú)的、負(fù)面的、消極的成分。對(duì)于這種主體的虛無(wú),張一兵論述道:

    “拉康之所以將弗洛伊德的自我觀念稱之為騙人的現(xiàn)象,是因?yàn)槟莻€(gè)人人都認(rèn)可的從‘原生的’本我到自我(超我)的個(gè)人主體其實(shí)并不存在,這種并非故意的欺騙的本相是針對(duì)意識(shí)掩蓋的那種缺失,即原初‘我’的虛無(wú)!這是一個(gè)本體論上長(zhǎng)期被遮蔽的重要缺失?!保?]12-13

    而一種“自我”意識(shí)是怎么從這個(gè)虛幻的主體上面產(chǎn)生的呢?張一兵解釋說(shuō):

    “拉康是想說(shuō),人們一直誤認(rèn)為一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)人主體(自我)其實(shí)是一個(gè)幻覺(jué)意義上的想象騙局,‘我’從一開(kāi)始就是一個(gè)空無(wú),它不過(guò)是‘一個(gè)操作性的觀念’,這種觀念的實(shí)質(zhì)即我們將一個(gè)開(kāi)端上就是假相(象)的鏡像誤以為真實(shí)存在的個(gè)人主體。雖然這鏡像來(lái)自[于]外部的介體,可是這個(gè)鏡像始終是自畫像。這個(gè)自畫像的本質(zhì)就是自我認(rèn)同?!蔷褪俏摇以谶@里和那里’的‘我’,實(shí)際上是一種以想象為本質(zhì)的反映性幻象?!保?]13

    在這里我們看到,所謂的鏡像理論,簡(jiǎn)單講就是關(guān)于人的虛幻的自我意識(shí)是如何產(chǎn)生的理論。拉康認(rèn)為,人在“照鏡子”的時(shí)候,將鏡子所映射的外部世界的虛幻形象攝入到自己本己的虛無(wú)中,并將之錯(cuò)認(rèn)為就是“我”,這就是“我”的主體意識(shí)的建構(gòu)過(guò)程。

    顯然,在這種鏡像理論中,從表面上看,我們看不到它和饑餓有任何關(guān)系。但是,經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析,我們還是不難發(fā)現(xiàn)這種“照鏡子”的行為與“吃”的行為之間,在一種歐陽(yáng)江河詩(shī)學(xué)意義上的物質(zhì)性的相似。比如:

    1.鏡像理論中照鏡子行為的主體,是一個(gè)與弗洛伊德等人的肯定性的自我主體相反的消極主體,是一個(gè)虛幻的空無(wú)的空間;“吃”的行為的主體,以及(歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的)“胃”“嘴巴”等意象,也是一個(gè)空無(wú)的空間。

    2.無(wú)論是照鏡子的主體,還是“吃”的主體,都有一個(gè)共同點(diǎn):因?yàn)榭諢o(wú),所以饑餓,所以要“吃”。相反,如果是一個(gè)肯定的、充實(shí)的主體;一個(gè)實(shí)心球一樣的胃,那就不會(huì)產(chǎn)生匱乏,就不存在“吃”的可能性了。

    3.鏡像理論中鏡子映射的鏡像,是來(lái)自于外部世界的幻象,具有異質(zhì)性。主體對(duì)這個(gè)映像的認(rèn)同,是一個(gè)異化過(guò)程,主體不能自我建構(gòu)為主體,沒(méi)有這個(gè)異化過(guò)程,主體就不能成為主體;“吃”的行為的對(duì)象(食物),也來(lái)自外部世界,具有異質(zhì)性。吃者對(duì)食物的吃,也是一個(gè)異化過(guò)程,任何生物都不能靠自己吃自己生存,沒(méi)有這個(gè)異化過(guò)程,吃者的生命就不能維持。

    4.主體照鏡子的過(guò)程,是一個(gè)對(duì)外部映像的“攝入”的動(dòng)作;吃者吃食物的過(guò)程,也是一個(gè)對(duì)外部食物“攝入”的動(dòng)作。這里都涉及一種信息、能量向一個(gè)負(fù)壓真空的流動(dòng)。

    顯然,如果我們注意到這樣一系列的相似與對(duì)應(yīng)性,就不難承認(rèn)在歐氏的饑餓書寫與拉康的鏡像理論之間,的確存在著密切的聯(lián)系。當(dāng)然,這種聯(lián)系也可能是筆者過(guò)度闡釋的結(jié)果,所以為了進(jìn)一步說(shuō)明問(wèn)題,我們最好再引一些詩(shī)句為證。比如《我們的睡眠,我們的饑餓》一詩(shī)中有如下詩(shī)句:

    “千里之外敲門的豹子,

    “它的饑餓是一座監(jiān)獄的饑餓,

    “自由的門朝向武器敞開(kāi)?!保?]203

    在這句詩(shī)里我們看到,豹子的饑餓被“比喻”成一座“監(jiān)獄”,這是一個(gè)空間。雖然這個(gè)空間按照通常的理解是封閉性的,但是后面立即又說(shuō)“朝向武器敞開(kāi)”,這就賦予這個(gè)空間負(fù)壓的特征。所以,這里所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系,與上面所論鏡像理論—進(jìn)食行為中所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系完全是同構(gòu)的。而且,“武器”一詞暗示了一種侵凌性,而在拉康的鏡像理論中,同化與異化問(wèn)題,根本上也是存在著某種程度的侵凌性的:“吃”在根本上是一種暴力行為。

    下面再看《我們的睡眠,我們的饑餓》一詩(shī)中接下來(lái)的一段:

    “牙痛的豹子,隨它怎樣去捕食吧,

    “它那遼闊的胃如掌聲傳開(kāi)。

    “但這一切純屬我們頭腦里的產(chǎn)物,

    “采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng),

    “仿佛饑餓是一門古老的技藝,

    “它的容貌是不起變化的

    “時(shí)間的容貌:食物是它的鏡子。

    “而我們則依賴我們的衰老活到今天。”[5]203

    這段詩(shī)雖然篇幅較長(zhǎng),難以詳細(xì)分析,但是它與拉康鏡像理論的關(guān)系,還是顯而易見(jiàn)的。比如,倒數(shù)第二句出現(xiàn)“鏡子”一詞,這不明擺著說(shuō)明了饑餓書寫與拉康鏡像理論的關(guān)系嗎?而且中間“但這一切純屬我們頭腦里的產(chǎn)物,采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)”兩句,也可以看出其中隱含的拉康思想。所謂“純屬頭腦里的產(chǎn)物”,是說(shuō)“鏡像認(rèn)同”完全是一種發(fā)生在主體方面的“主觀”的想象;所謂“暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)”,這一句與上面寫監(jiān)獄的“自由的門朝向武器敞開(kāi)”一句存在著明顯的同構(gòu)關(guān)系。其中“心靈”與“監(jiān)獄”都是一個(gè)負(fù)壓空間,而“武器”和“暴力的高級(jí)形式”都有侵凌性。筆者相信這一句是在拉康理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步的改寫。因?yàn)槔档睦碚撈鋵?shí)是充滿了悲觀氣息的,主體既然是虛妄,自我也是一種錯(cuò)認(rèn),人的一生的追逐其實(shí)是為他者的欲望所牽,那一切還有什么意義呢?所以拉康是肯定不會(huì)相信,主體能夠朝著心靈移動(dòng),因?yàn)樵诶悼磥?lái),實(shí)體性的心靈是不存在的。但是在這里我們看到,始終堅(jiān)信詩(shī)歌是一種崇高的,神性的事業(yè)的歐陽(yáng)江河,始終堅(jiān)信那種崇高的,形而上的精神價(jià)值之存在的歐陽(yáng)江河,并沒(méi)有僵硬教條地接受拉康的思想,而是保存了其精到合理的成分,過(guò)濾了其悲觀、消極的末世氣息。所以“但這一切純屬我們頭腦里的產(chǎn)物,采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)”這兩句詩(shī),其意義就在于借用拉康的理論傳達(dá)了這樣一種對(duì)于詩(shī)歌寫作的信念:虛妄的主體也是有可能在崇高的詩(shī)歌寫作中達(dá)到至高的精神境界的,盡管這種寫作也是一種“暴力”的形式,令人經(jīng)受痛苦的折磨。

    四 結(jié)語(yǔ)

    古人云“民以食為天”,飲食吃飯之事,是人生中異常重要的大事。但是,這件大事卻因?yàn)樗^(guò)于日?;?,似乎顯得并不那么具有“詩(shī)意”與美感,所以,在講究典雅之美的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中,“吃”并沒(méi)有成為一個(gè)特別引人注目的主題。相反,在歐陽(yáng)江河的當(dāng)代詩(shī)歌詩(shī)學(xué)實(shí)踐中,這一點(diǎn)得到了極大的糾正?!梆囸I書寫”是歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中一個(gè)突出的,值得研究的主題。歐陽(yáng)江河以“饑餓”“吃”“食物”等意象、詞語(yǔ)入詩(shī),以一個(gè)特定時(shí)代的全民集體記憶入詩(shī),將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)(寫作)相結(jié)合,將詞語(yǔ)與個(gè)人生命體驗(yàn)?zāi)酥撩褡迳骟w驗(yàn)相結(jié)合,從而發(fā)展出一種具有“元詩(shī)歌”“元寫作”性質(zhì)的“饑餓詩(shī)歌”寫作,極大地拓展了當(dāng)代新詩(shī)的題材范圍與表現(xiàn)能力;同時(shí)對(duì)西方文化史上著名的思想大師雅克·拉康的“鏡像理論”的借鑒,也極大地拓寬、加深了“饑餓書寫”的內(nèi)容含量與精神深度。但是目前為止,在歐陽(yáng)江河詩(shī)歌研究中,對(duì)這個(gè)主題的關(guān)注并不多。本論文只是起到一個(gè)鋪墊性、拋磚引玉的作用,試圖引起更多研究者對(duì)這個(gè)主題的興趣。

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