制造空間

李濤

一、無盡的虛空

“如果我們不知道自己身在何處，又怎能看清我們的過去和未來！”

——《空間簡史》托馬斯·馬卡卡，克勞迪奧·M·達(dá)達(dá)里。[1

當(dāng)我在太平洋傍晚的郵輪甲板面對遠(yuǎn)處筆直的海平面，或身陷在內(nèi)蒙古一望無際的草原，那種失去坐標(biāo)和參照的感覺迷幻釋放又帶著緊張和畏懼：暫時失去位置讓我解脫，真的失去位置又讓我迷惘。這些還只是在我們這個實實在在的地球上，設(shè)想太空中的宇航員在向四周黑暗的太空凝視，對，只能凝視，純粹的凝視，我們習(xí)慣的距離方位的各種視覺參照物都消失殆盡，那么此時他是否會有一種絕對的虛無感？一邊感嘆人類的渺小，一邊又對無限的外部世界肅然起敬。

想想我們所有人都身處于一個還不知道邊界在哪里，甚至對邊界的真正意義仍然未知的世界里，嘗試沿著所有的視線去延伸卻都沒有盡頭，那么我們究竟在哪里呢？在這樣一個無限距離的參照系里，我們所有人實際的位置是重疊的，因為如果每個單體向各個無差別方向的距離都是無限，那我們所有的位置點實際上是可以合并的，我們每個單體在世界的獨一無二的存在感就消失了而變得毫無差別，這樣我們每個單體從心理到現(xiàn)實都會墜入無盡的虛空。為了擺脫這種絕望我們辛苦地確定了虛擬的邊界框與三維坐標(biāo)體系建立的一個可測量的隔絕空間，正像作家趙鑫珊所說：“人，說到底，是一種圍隔了的動物，圍隔即文明?！盵2]至此，每個個體獲取了從物理延展到心理的相對獨立位置，得到了自我的安全感和建立在差異基礎(chǔ)上的成就感并樂此不疲，但在一切背后是否忘記了還有一個無差別的幽靈在冷眼旁觀。

在建設(shè)這種有限參照系的過程中，人們不斷積累建設(shè)過程中的個人化空間經(jīng)驗，以個體生物感受為主要的零碎體驗逐漸成為可以總結(jié)的穩(wěn)定經(jīng)驗以及空間服務(wù)工作的基礎(chǔ)。與此同時，在相對空間中的實踐互動產(chǎn)生了基于調(diào)整人際關(guān)系為目的的群體空間體驗，并作為文化史及政策、體例、規(guī)范、制式流傳下來，從而制約個體行為，調(diào)整群體關(guān)系。在這種人類活動中，藝術(shù)活動由于它的非實用性，或表現(xiàn)、或象征、或抽象，總之用自己特殊的方式呈現(xiàn)了在空間中的種種探索與痕跡，主要集中在相對確定的二維空間與三維空間中。藝術(shù)家從個體對空間的體驗推進(jìn)到可以共情的群體體驗，并以高度抽象的方式記錄在作品中。

那么我們就按此思路看看在基于有限經(jīng)驗的確定空間體系（二維與三維）的藝術(shù)創(chuàng)作活動中，空間作為一個變化的角色與人的體驗是如何相互影響并如何發(fā)揮作用的。

二、空白的畫布

“不少畫家害怕空白畫布，但空白畫布也害怕敢冒風(fēng)險的、真正熱情的畫家?！?/p>

——梵高[3]

對于畫家來說，一塊空白的畫布始終是一個謎一樣的存在，它一方面提供了無限的可能和一種誘惑，同時也賦予作者無限的壓力甚至是一種詛咒與恐懼。在墻上的新畫布提示你這是一個新的開始，一切都不一樣，會有一個完全不同的結(jié)果，會更好。但結(jié)果往往是，我還是原來的我，不過如此，今天就這樣吧，也許明天會有一個好的開始，所以惠斯勒說：“藝術(shù)家的生涯總是從明天開始?！本烤故遣还茉趺磁γ看谓Y(jié)果就是不盡如人意呢，還是這件事從開始本身就包含了一個失望的模型？我們來看看究竟發(fā)生了什么。

一塊空白的畫布從垂直方向看過去總是一個方形的平面存在，在這里，畫布本身的深度是被忽略不計的，也就是深度為零的二維平面空間，約定俗成鎖定了“Z”軸的運動，在這樣一個平面確定區(qū)域內(nèi)暫時是一個均勻的分布狀態(tài)。假設(shè)這個平面是由陣列的像素點組成，也可以理解為從左到右——“X”，從上到下——“Y”是由無差別的連續(xù)點構(gòu)成，這種原始的構(gòu)成方式像極了對弈前的空白圍棋盤，19×19 形成的361 個交叉點等待棋手逐個填充，從公共信息上看至今還沒有出現(xiàn)過完全相同的棋譜，所謂“千古無同局”，流傳千年竟無一重復(fù)，足見這種空白陣列可以提供的可能性有多無盡，這還是圍棋在點數(shù)、規(guī)則、體量、器具都有嚴(yán)格規(guī)定的情況下?？瞻桩嫴继峁┑目赡苄允遣皇歉鼰o法想象，所以無論歷史上多少人屢次喊“繪畫已死”，但空白平面提供的可能仍舊可以輕松的讓畫家義無反顧地期望創(chuàng)造自己的歷史。

畫家利用各種工具、材料、技法來完成所有行為，而空白畫布作為行動的承載者客觀記錄了特定角色在特定時間的行為總和，它利用行為造成的痕跡無情記錄了作者的思維、情感、方法、動作，像一個罪犯遺留在犯罪現(xiàn)場的所有證據(jù)，它不動聲色地吸納了作者的一切行為并記錄在案，待你精疲力竭后給你一個冷酷的評價，對于畫布來說，開始是冷漠、麻木、全無個性的，畫布的變化從物理層面上看是一個從無到有，從零到多的過程，而對于作者來說，是個模糊到確切，想象變?yōu)閷嵲诘倪^程，是從無限多到一，這個兩者的反相變化也許就是令作者總是失望的原因，因為想象總是美好的，現(xiàn)實卻是殘酷的，明天是讓人神往的，此時卻讓人垂頭喪氣。

以上還是空間可能性在心理層面對作者的影響，從技術(shù)層面看，無論在畫布上怎么折騰都是一個平面上的累積過程與加法程式。在這個過程積累了大量的經(jīng)驗也就是平面的各種原理，諸如左下有開始感，右上角是上升角，或叫作希望之角。右下就沒那么幸運了，簡單明了地被下墜，這些實際產(chǎn)生于平面制作經(jīng)驗和日常生活經(jīng)驗的累加，有關(guān)平面構(gòu)成的很多原理不一一贅述，我們就從幾個相對普遍的假設(shè)中，看看畫布究竟在這個繪制過程發(fā)生了哪些變化。

不管畫家在畫布上涂抹了多少痕跡，進(jìn)行了多長時間，一旦停止行動，這個平面就從一個可能性變成了一個確切的事實。從結(jié)果來看，畫布從一個原始的可以稱為無的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一個新的分布狀態(tài)，這個過程是歷時的，有一個特定的時間段構(gòu)成，實際是時間的總長短與消耗時間的分配方式作為分布狀態(tài)的底層結(jié)構(gòu)在發(fā)揮作用，同時也是制作者的底層風(fēng)格。有的是一蹴而就，有的緩慢持續(xù)，有的會有特定節(jié)奏的間隔停頓，這個時間線的特征同時隱形定義了新平面與作者的個性。再看看顯性特征，開始繪制前的畫布我們設(shè)定一個普遍的開始標(biāo)準(zhǔn)，一是一塊嶄新的畫布沒有任何內(nèi)容與痕跡，二是畫布是沒有色彩傾向的正白色，這樣從“X，Y”兩個方向看都是一種平均一致的存在。在這里要考慮一個特殊的因素那就是隱含重力的影響“畫布下方感覺會重一些”，這也是一種特殊的空間力量。因為在地球的人們從古至今都在受的重力的影響，腳踏著大地上重重實在的感覺實際上已經(jīng)融化在人們的無意識里面，不自覺地會認(rèn)為一個平面中偏下方的部分會更重一些，設(shè)想長期在無重力環(huán)境成長的物種也許就不會有這種帶有生理暗示的成見，所以一般情況我們?nèi)绻诋嬅嫠椒较虻闹醒胛恢卯嬕粭l水平線反而感覺向上飄，要往下一點才舒服，同樣在風(fēng)景寫生中地平線的設(shè)置一般也是放在中線偏下的地方會更容易達(dá)到視覺的均衡。所以，視覺從來也不是單純生物學(xué)的的視網(wǎng)膜幻象，它牢牢地嵌套在心理活動中并與最原始的本能緊密相連，視線在這兩個方向運動都不會有阻隔，這就是平面中的理想“真空”狀態(tài)。這時假設(shè)在畫布中心用黑色畫了一個圓點，那么圓點的位置就會被占據(jù)，圓點坐標(biāo)位置的“X”、“Y”方向在此會形成斷點，視線經(jīng)此需要繞行，那么原來水平垂直的引力在這里就會轉(zhuǎn)為繞行成圓周方向，同時黑色圓點作為一個平面中的實體形成了一個明確的存在處于白色畫布的包圍之中，強行與白色畫布形成嵌套關(guān)系，并與白色畫布其他部分形成了有比較關(guān)系的面積與明度比值，這樣一個圓點就改變了引力分布，把原來的惰性白色畫布設(shè)定了角色變成了對手拉并入了一場平面的較量。再假設(shè)我們在畫布中間位置從上到下傾斜15 度畫一條黑線，我們看看會發(fā)生什么？一是這條黑線把畫布一分為二并形成三個角色，左邊白，右邊白和它自己，我們的視線方向會受到傾斜黑線的阻隔而改變每一部分的密度壓力分布，同時左右兩部分白會變成對手，而黑線會成為裁判，調(diào)停者甚至是挑唆者，這個實體的黑色線條成功喚起了兩個沉睡的伙伴?；蛘呶覀冄厮椒较蚓种邪旬嬅嬉环譃槎?，下部涂滿黑色，這樣就獲得了兩個完美的對手，黑色與白色，面積形狀相等，形成了一個近似中國古代太極圖的平衡對沖關(guān)系。我們畫了一半，另一半自動進(jìn)入到相應(yīng)的部分，這時候畫過的或者說實的部分與未畫的部分或者說是虛的部分已經(jīng)不可分割，所以我們說當(dāng)你畫了一個圖像同時也在畫其他從未碰到的地方。我們的例子只是列舉了普遍狀況，比如過濾了特殊的制作流程，以及材料工具的個性，簡化了角色的對比維度，實際情況中繪制部分與空白部分會有非常多的區(qū)別維度，需要作者去考慮甄別但這也是選擇形成風(fēng)格的空間。從上面幾個例子可以看出，在原始平面中作者按照自己的時間線模式投放新的內(nèi)容，以歷時的方式最終展現(xiàn)了一個同時呈現(xiàn)的新平面。其間不僅僅形成了新元素自身，也激活了周邊形成對應(yīng)角色，通過角色互動最終構(gòu)成一個穩(wěn)定的內(nèi)容，在分布狀態(tài)上從無限可能轉(zhuǎn)化為唯一，在內(nèi)容層面上從空洞到具體，這兩個反相的變化解釋了整體行為的復(fù)雜性，既有完成工作的滿足感又有想象的幻滅感，這種交錯的情緒錯動也許就是這個活動本身的天生屬性，與結(jié)果的出色程度的關(guān)系到不是太大了。

三、解鎖“Z”軸

“我希望打開一個空間，去創(chuàng)造一種藝術(shù)的新維度，將它與無限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫面或者圖像?！?/p>

——盧西奧·豐塔納

總結(jié)經(jīng)典架上平面藝術(shù)的空間特征有這樣幾個特點：大小適合的方形限定區(qū)域與周圍環(huán)境隔離，壓縮忽略垂直畫面方向的深度至零厚度，初始均勻結(jié)實密閉的表面，正面觀看單向累加操作，中性的視覺色彩材質(zhì)信息。還有一個重要的原則是視覺可觀測與倒敘，也就是一定有事情發(fā)生而且發(fā)生痕跡可見可推演，試想如果像街頭拿大毛筆蘸水在地上寫字，水干了就沒有可見痕跡了，這種狀況在經(jīng)典視覺觀看中已經(jīng)超出了邊界，超過了可論述交流的區(qū)域，也就是翻越了圍隔。依照上面的這些共謀原則建立了空間與方法的區(qū)隔并得到了操作與心理層面的穩(wěn)定與安全，到這里我們要回到文章開始講到的邊界與位置對人心理的影響。是的，經(jīng)過這樣的操作與限定，平面創(chuàng)作已經(jīng)可以成為一個有邊界和分類學(xué)意義的人類活動之一，成功形成了圍隔，在這里穩(wěn)定帶來經(jīng)驗與評價與分級，安全帶來了作者與觀看者的成就感與行動的持續(xù)動力。

在此基礎(chǔ)之上平面創(chuàng)作雖然經(jīng)歷了上千年的實踐也未窮盡種種變化與可能，但基本模型都是在原始平面之上以自己的方式增加內(nèi)容最終形成新的屬于自己的分布狀態(tài)，可惜總是會有人對這種基本的加法原理厭惡與不滿，期望從算法到空間都帶來不一樣的變化。首先突破心理空間的是卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Malevich，Karimir Severinovich1878 ～1935）。1918 年，馬列維奇最著名的《白上白》問世（圖1），他的絕對主義宣稱“簡化是我們的表現(xiàn)，能量是我們的意識”。這一標(biāo)志著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它仿佛彌漫開來，并在白熾光的氛圍里重新浮現(xiàn)。整幅作品只有一種顏色, 在白色的基礎(chǔ)上, 不斷地增加白色。人們的意識在接近于零的內(nèi)容之中，最后在繪畫的白色沉默之中，被表現(xiàn)出來。“無”成為了最高的繪畫原則。我們知道經(jīng)典的架上平面評價有賴于差別與識別，但在馬列維奇的1918 年，以當(dāng)時的欣賞習(xí)慣，廣度強度來看這幅作品被認(rèn)為是無內(nèi)容的，包括形象和技術(shù)上的內(nèi)容，它突破了人們對于此項活動的約定，一般我們首先要建立形象并分配角色，并按照熟悉的定式制作區(qū)別等待權(quán)威的評價。而馬列維奇沒有這么做，他把基底的色彩顏料本身作為本體來繪制它自己，這樣就去除了形象的幻覺，同時最低限度的壓縮可見差別，白上的白！有點像正午抬頭看耀眼的太陽。我覺得馬列維奇是希望通過自己的物質(zhì)制作來消除物質(zhì)感，是不是有點矛盾？是的，這時候效果只是動作與行為的副產(chǎn)品而不是刻意追求的目標(biāo)，這種視覺與目標(biāo)的雙重否定就把人們從設(shè)定好的安全區(qū)重新拋向無邊界的虛空。

心理空間已經(jīng)打破，那么物理空間呢？盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）就常常被拿出來做例子：他只是在刷得特別平的畫布上，拿刀子割幾個口子，戳幾個窟窿，看似簡單卻得到了巨大的聲譽（圖2），那么他究竟做了什么呢？一般來說，架上作品和雕塑作品的分野非常清晰：架上是二維的藝術(shù)，而雕塑是三維的藝術(shù)。豐塔納戳破畫布，在畫面上打洞。在豐塔納看來，畫布“不是，或不再是支撐物，而是一種幻象”。畫布仿佛是將畫面禁錮在二維概念的結(jié)界，戳破了這一層結(jié)界，破洞就創(chuàng)造出了另一重維度，如此架上作品也就變得立體，穿透畫布并非為了破壞，反而是為了構(gòu)建。很難理解吧，我們試著解釋一下，從上面我們總結(jié)的平面基本原理看，初始基礎(chǔ)平面應(yīng)該是是封閉且單向的，封閉是指這個平面是密實不可穿透的，單向是指操作面朝向平面，作品信息從平面的正面反射回觀看者眼里，作品背后或者說背面是不可操作，不可觀看，不可琢磨的，像不像月之暗面神秘莫測？那么這個結(jié)實的表面就可以踏踏實實地講一個在它之上的故事，注意是在它之上，這本身就有要忽略此表面的暗示，它像一個魔術(shù)的道具，或是一場表演的舞臺，只希望你陶醉在它之上的演出不要去試圖掀開桌子或去后臺一探究竟，承載面舞臺化自身就帶有幻覺的特征，會把你引向另一個情景，1949-1950 年間，豐塔納開始在創(chuàng)作中刺穿其畫布，這一刀毀了畫布，卻打破了觀賞者視線所能看到的畫面，通過畫布本身，通往其后的空間，打破繪畫與雕塑的界線。豐塔納將其視為一種喚出的無限，聲稱“我創(chuàng)造了無限的一維”。豐塔納做了什么？創(chuàng)造的那一維是什么？首先被戳破的畫布像極了穿幫的魔術(shù)道具和坍塌的舞臺，對于觀眾來說很難再集中注意力在在此之上的“表演”，有點像我們常說的破功，這樣模仿的形象與幻覺就煙消云散，在此體系的差別選題也隨之失效。然后，我們就只能看看這塊布到底是什么樣的，它的背后是什么樣的，這樣的話密實的表面也被破壞，“Z”軸的零厚度被打破，畫布背后的樣貌也被釋放，也變成了角色和演出的一部分，也就是它打開了原來的對此活動的定義與圍隔，創(chuàng)造了新的空間維度。 但也同時帶來了深深的不安，沒有靠實的表面就像踩不到實在的地面，沒有編造的故事讓我們無法得意洋洋，哪些是主角哪些是背景？這些都沒有答案，于是我們又要重新問自己那個永恒的問題：“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？”

圖1 白上白 馬列維奇

圖2 空間概念一條口子 盧西奧·豐塔納

以上探討了經(jīng)典平面的空間法則如何建立又如何破壞、拓展，每種變化帶給你什么樣的心理影響，而從一個方面看三維空間就是“X”，“Y”軸組成的二維平面經(jīng)過“Z”軸的拉伸形成，這一點豐塔納的實踐已經(jīng)開始融合了這兩者的邊界，也讓我們知道平面體系的這種規(guī)則并不是事情的本質(zhì)，更多是為了安全和方便，因為他們破壞性的實驗又會被后來人們接受吸納并轉(zhuǎn)化為新的經(jīng)典記錄在案，逃不脫還是一種特殊的分布理解，想到這些，一種自豪與無奈同時升騰，那么身處三維空間的藝術(shù)活動會如何進(jìn)行呢？我們可以吸收這些經(jīng)驗去學(xué)習(xí)探討，面對一個新的開始。