試從詮釋學的角度論藝術(shù)博物館展陳中的原境重構(gòu)問題

上海大學上海美術(shù)學院 | 陳名

一、展陳中原境重構(gòu)的邏輯起點——原意缺損

有諺云：有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。這樣的表述意在強調(diào)藝術(shù)觀賞者的主體 性，甚至有將觀者的主體位置凌駕于藝術(shù)家之上的隱喻。在這樣的語境里似乎強調(diào)的是作品的原意（intention）是不存在的，觀者面對一件藝術(shù)作品的時候，因其所獨有的生活狀況而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)感受能力乃至價值判斷。在個體教育水平、品味以及興趣、愛好的共同作用之下，一件藝術(shù)作品的內(nèi)涵解讀上就會呈現(xiàn)出不同的看法，也就是說每一個觀者都有自我視域的存在。所以作品的單一解讀是不可能的也是不被允許的。極端的自我視域者如意大利后現(xiàn)代主義哲學家安伯托·艾柯（Umberto Eco）甚至認為，一種形式可以按照很多不同的方式來看待和理解時，它在美學上才是有價值的，它表現(xiàn)出各種各樣的面貌，引起各種各樣的共鳴，而不能囿于自我的停滯不前[1]。在這種藝術(shù)欣賞里觀者自由解讀占主導的論調(diào)中，實際上面臨著巨大的理論困境，即放任觀者想象的無限制發(fā)揮，就極有可能出現(xiàn)一千個哈姆雷特卻沒有一個是哈姆雷特的后果。強調(diào)對作品的不同美學解讀雖然重要，但論者卻忽略了一個重要問題，即藝術(shù)作品的內(nèi)涵僅僅是美學價值嗎？審美意識活動是一種將藝術(shù)品中美感抽離出的抽象區(qū)分，它將藝術(shù)作品從它的原初傳統(tǒng)語境中抽離出，割裂了藝術(shù)作品和作者、環(huán)境乃至與藝術(shù)品相關(guān)聯(lián)的一切非審美因素，將作品中的歷史信息、文化內(nèi)涵作為美學價值的附庸，拋棄藝術(shù)作品的原意任由觀者自由闡釋，這就顯得相當隨意。也就是說如果僅僅將藝術(shù)品當做審美對象時，藝術(shù)作品損失的含義是可觀的。正如本雅明（Walter Benjamin）所言，藝術(shù)品的獨一無二處就在于它和它的傳統(tǒng)不可分割……這一獨特性就體現(xiàn)在它所處的氛圍之中[2]。

藝術(shù)博物館作為藝術(shù)作品向觀者集中呈現(xiàn)的場所，自然肩負著傳播藝術(shù)品原意的重要職責，作為藝術(shù)欣賞的媒介，如何恰如其分地展示出藝術(shù)作品的原意是藝術(shù)博物館必須面對的問題。大體來說，藝術(shù)品的原意由兩個部分組成，一部分是藏品本身的內(nèi)部信息，如藝術(shù)作品中的形象、色彩、形式等，而另一方面則是藏品原本所處的環(huán)境即藏品的原境。藝術(shù)博物館中絕大多數(shù)的藏品在被收藏進博物館之前都與其周遭環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)系，我們對藏品原境的認識程度往往會決定藝術(shù)品原意的詮釋是否正確到位。很難想象脫離教堂建筑，我們還能夠準確理解楊·凡·艾克的根特祭壇畫，不了解希臘神廟我們還能夠明白繆斯女神在一幢神廟中的價值所在。

就目前藝術(shù)博物館的實踐來看，對藏品原意的傳達大抵停留在內(nèi)部信息部分，如存在于銘牌的簡單信息介紹，如名稱、時代和質(zhì)地大小等；當然也有部分的藏品會有語音導覽的配置，對藏品的背景提供更多的解讀與介紹，但這些提供給觀眾的信息也是少量的。因為藝術(shù)博物館中的藏品一般是視覺形象的呈現(xiàn)，這就意味著語言或語音的解讀已經(jīng)與原作之間產(chǎn)生了一定的間隔，而作為視覺形象的藏品。如前文所述，其原意構(gòu)成與原境往往有著密不可分的聯(lián)系，緊靠語言或文字很難達到充分解讀藝術(shù)藏品的目的。然而藝術(shù)博物館中的藏品大多是剝離原境的存在，無論是大英博物館中陳列擺放的各類雕塑，亦或是英國國家肖像館中整墻出現(xiàn)的肖像作品，還是上海博物館青銅館中簡單臚列的各式青銅重器，都是將原物從原境中搬離的結(jié)果，當我們面對這些失去原境的藏品時不免顯得十分茫然。如大英博物館將中國的一尊隋代石質(zhì)阿彌陀佛像（圖1）委屈于旋轉(zhuǎn)樓梯的中空部分，這種簡單的陳列將佛像原本蘊藏的宗教原意幾乎抹凈，取而代之的只是觀者在樓梯里不時傳出的對于造像體積之大、線條之美的驚呼聲，然而觀者對佛像的原意卻幾乎毫無所得。藝術(shù)史學家漢斯·賽德邁爾（Hans Sedlmayr）對這種情況曾抨擊到：“博物館中……曾經(jīng)是一個獨立整體中的組成部分卻在作為展覽品這么一個喪失靈魂的肢解過程中被展示出來。[3]”

從藝術(shù)品原境的角度而言，藝術(shù)博物館的存在似乎成為了一種悖論，博物館的收藏行為人為地剝離了藏品的重要原境，將藏品孤零零地陳列于展廳之中，那么這種收藏展示在向觀者傳遞的過程里，就必然傳遞不出藏品的全部意義，大多數(shù)的觀者也只能依靠銘牌中的微量信息從審美經(jīng)驗出發(fā)，任由個人經(jīng)驗對藏品的外在形式進行解讀，將藏品本身的歷史、文化、政治內(nèi)涵不同程度地遮蔽掉，充斥著或淺薄或錯誤的各種玄玄乎乎的臆想。這樣，藝術(shù)博物館所標榜的教育功能就會大打折扣，而是在一種偏頗的、不完整的陳列之上，進行著有缺損的知識傳播。但這并不意味著藝術(shù)博物館的存在從本體論角度就站不住腳，畢竟就目前而言公眾接觸來自全世界藝術(shù)品最簡單、最有效、最方便的方式仍然是通過藝術(shù)博物館[4]，藝術(shù)博物館已經(jīng)成為了學校書本教育以外的重要補充。其所面臨的問題是，在收藏展示藝術(shù)作品的同時，如何通過原境的重構(gòu)盡可能地去保護、呈現(xiàn)出藝術(shù)作品的真實內(nèi)涵。

二、展陳原境重構(gòu)的理論支持——超越自我視域

文學批評家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）認為客觀地看待事物，刨去觀者自身的影響因素，對充分理解藝術(shù)作品有著極為重要的影響。他認為看待世界萬物、自然現(xiàn)象、藝術(shù)品也好，觀點、學說、社會問題也罷，甚至是看人，都應(yīng)避免其自身慣性思維和喜好、偏見的影響，亦不可輕率定論，而是必須把它/ 他/ 她當做完全的個體看待。首先承認對象的客觀性，是我們對物之為物最起碼的尊重[5]。所謂客觀因素，站在博物館的角度來看的話有兩個層面上的含義，其一，刨除解讀者的自我視域，做到內(nèi)容解讀上的客觀；其二，展品呈現(xiàn)上的客觀。后者的客觀即是前文提到的藝術(shù)作品原境的呈現(xiàn)問題，而后者又直接影響到前者的有效性。

圖1 隋阿彌陀佛立像 大英博物館藏

被博物館收藏的任意一件藝術(shù)作品從詮釋學的角度來看都是歷史的遺留之物。施萊爾馬赫（Schleiermacher）認為：“一部藝術(shù)作品也是真正扎根于它的根底和基礎(chǔ)中，扎根于它的周圍環(huán)境中。當藝術(shù)作品從這種環(huán)境中脫離出來并轉(zhuǎn)入到交往時，它就失去了它的意義。它就像某種從火種救出來但具有燒傷痕跡的東西一樣。[6]”如前文所述，藝術(shù)博物館將藝術(shù)品陳列出來面向公眾的時候為了能夠傳遞出藏品的原意，就應(yīng)該盡可能地將藝術(shù)品所帶的這種時間的“火燒痕”盡可能的去除掉，還原出藝術(shù)品的原境。所以在這個層面上，藝術(shù)博物館的角色就如同希臘神話中眾神的翻譯者——赫爾墨斯（Hermes），原境的重構(gòu)就是藝術(shù)博物館在進行藝術(shù)品原意傳遞的時候的重要翻譯。然而在翻譯的過程中，是否真的能夠做到像赫爾墨斯那樣準確而迅速呢？如果不夠準確，就會帶來錯誤解釋即誤譯的可能。一般來說誤譯的產(chǎn)生來源于兩個方面，第一個方面來源于作者，如果作者采用的語言是一種偏離了正常用法的話，翻譯就難以把握；而第二個方面的誤解則來源于詮釋者本身，是詮釋者自身的問題，諸如在翻譯的過程中摻雜了自己的情感或偏見等，前者的問題是技術(shù)問題是淺表層的問題，而后面的問題則是來源于翻譯者的自我視域，是深層次的問題，在后者的翻譯中甚至可能出現(xiàn)翻譯的文本已經(jīng)實現(xiàn)了再創(chuàng)作，完全看不到原作的本意。

面對這樣的困境，不少理論家采取了折中主義，詮釋學大家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）認為，“詮釋學處境的作用就意味著對于那些我們面對傳承物而向自己提出的問題贏得一種正確的問題視域。[6]428”也就是說在他看來，包括藝術(shù)博物館藏品在內(nèi)的所有歷史遺留之物都不是客觀地獨立于觀者的存在，而是一個與觀者交流之后的產(chǎn)物，歷史遺留之物的內(nèi)在信息與觀者的自我視域融合的過程就是留存之物的意義內(nèi)容和真理。換言之，藝術(shù)作品的內(nèi)涵不在過去也不在當下，而是物我交融的一個結(jié)合。伽達默爾正視了自我視域的存在且不可避免，但卻采取了折中主義，即既然自我視域不可避免就干脆將自我視域帶入歷史之維，賦予合法化的地位。如果按照這種思路進行下去的話，因為存在不同的自我視域，且都是合理的，故而藝術(shù)博物館中各種原境的重構(gòu)都是正確的，沒有對錯之分，這對藏品而言顯然缺乏該有的敬意，也是不正確的。

意大利哲學家埃米利奧·貝蒂（Emilio Betti）曾明確表示：“必須要達到與作為心靈客觀化物的文本所根深的意義完全符合，只有這樣，結(jié)論的客觀性才被保證是基于可靠的解釋過程。[7]”所以對待這個問題上，我們需要明白的是，雖然藏品與觀者的自我視域之間有時間差異，但這兩者并非水火不容般的對立，觀者的視域并非從天而降，它的形成正是伴隨時間流逝而形成的代代累積的結(jié)果，所以時間維度上的差異并不是觀者與藏品之間的巨大鴻溝，人們的知識結(jié)構(gòu)正是連接現(xiàn)在和過去的橋梁。對此，美國博物館學學者大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）也頗為樂觀地認為，雖然移來移去的作品的確影響了我們對它們的評價，而事實上也確實改變了它們，然而，這些改變并不是劇烈的，因此沒有導致內(nèi)在的脫節(jié)圖[8]。故而，藝術(shù)博物館在對藏品的原境進行重構(gòu)時，為了避免誤譯的產(chǎn)生，在正視自我視域存在的同時，應(yīng)該采取的態(tài)度是盡可能地縮小自我視域以期達到重構(gòu)藏品原境的目的。

故而，就藝術(shù)博物館而言，是否能夠恢復藝術(shù)作品的原境是作品展示的立根之本，它意味著是否能夠幫助觀眾充分而正確地去理解藝術(shù)作品的真實內(nèi)涵從而進行有效而準確的知識傳播。但詰難也隨之而產(chǎn)生，即客觀的原境是否能夠被認識、挖掘、乃至呈現(xiàn)？如果要求藝術(shù)博物館對藝術(shù)品原境進行超越時空間隔的絕對真理式的重構(gòu)，那么這種原境重構(gòu)就有著難以克服的困難，即超越藝術(shù)作品本體和觀者之間的時間距離，對藝術(shù)品原境進行精準重構(gòu)是否可能呢？從歷史客觀主義的角度來看，原境重構(gòu)者的自我視域應(yīng)該被摒除在外，只有這樣才有可能使得原境得以昭顯。不過問題是，作為原境的呈現(xiàn)者在進行原境重構(gòu)的時候雖然可以將自身的位置降到最低，但想要做到完全的脫身，對原境進行完整無缺地再現(xiàn)從邏輯的角度也不可能完成。故此，原境的重構(gòu)想要做到完全舍棄自我視域是比較困難的，但這并不意味著客觀性的呈現(xiàn)以及原境的復原就是徒勞之舉，認為藝術(shù)品的原境無法再現(xiàn)，這就滑向了歷史虛無主義的窠臼。所以即便原境重構(gòu)存在一定程度的困境，也應(yīng)擯棄原教旨主義的苛求，原境之難反而是藝術(shù)博物館不斷進行原境重構(gòu)的力量源泉。因為只有不斷地進行原境的重構(gòu)，不斷地超越自我視域才能不斷接近藝術(shù)作品的原意，繼而給觀眾傳遞最真切的訊息，藝術(shù)博物館所做的工作就是不斷接近真相，而這真相就隱藏在展陳之中[9]。

三、展陳中原境重構(gòu)的不同嘗試

目前已有不少藝術(shù)博物館投入到展品原境重構(gòu)的工作當中，如美國大都會藝術(shù)博物館、上海博物館、牛津阿什莫林博物館、法國吉美博物館等都做過相當?shù)膰L試。美國大都會博物館二層東北角坐落著一個名為“明軒”的江南園林式建筑（圖2），由主殿和內(nèi)院以及四周的廳堂組成，左右兩側(cè)的走廊則都陳列著中國字畫，玻璃展臺內(nèi)陳列的是手卷和冊頁，而松石、山水之類的巨大立軸則掛在墻壁上。這組建筑的外觀包含了江南園林的所有元素，建筑、庭樹、水池以及怪石嶙峋的太湖石，博物館甚至在墻角一隅還種上了芭蕉樹。明軒的廳堂內(nèi)部也完全按照中國書房的樣式進行布置，只放了幾件簡單的花梨木家具，透過廳堂北墻的鏤空花窗還可以看到一徑修竹怪石，中國傳統(tǒng)造園美學中所強調(diào)的佳景收之，俗者屏之，在這組小小的建筑群里體現(xiàn)得淋漓盡致。滿眼收的是江南草長鶯飛的氤氳，屏的則是大都會里人來人往的嘈雜?？|有游客行至明軒之后就不再，倚靠在長廊上，似欣賞似休息般地沐浴著透過天頂玻璃灑下的陽光，靜靜地望著墻上掛著的漸江和尚的巨幅《松石圖》。游客雖是無心之舉，但這不就正是倪瓚在《顧仲贄來聞徐生病差》一詩中所謂的：“一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥游”嗎？中國藝術(shù)品尤其是書畫藝術(shù)對于西方人來說理解起來是有難度的，而大都會博物館“明軒”的設(shè)立，成功地將中國書畫藝術(shù)尤其是明清書畫藝術(shù)應(yīng)該所處的原境進行了重構(gòu)，從而代替了枯燥乏味的文字或語音解說，為西方人更好地了解中國藝術(shù)甚至是中國文化提供了一個非常好的范本。“明軒”的誕生并非來源于博物館的主動為之，而是著名慈善家布魯克·亞斯特夫人(Mrs Brooke Astor)的捐助[10]，她的善舉讓我們看到了藝術(shù)博物館的原境重構(gòu)在藝術(shù)傳播過程中所起到的巨大作用。

上海博物館在展陳過程中也逐漸開始重視藏品的原境重構(gòu)問題，在2017 年的一場名為《山西博物院藏古代壁畫藝術(shù)展》中，上博按照山西博物院的方式，對墓室壁畫分割搬遷后，按原貌對墓葬的墓室和墓室建筑進行了復原，在1 號展廳內(nèi)成功復制了位于山西省朔州市朔城區(qū)窯子頭鄉(xiāng)水泉梁村的《朔州水泉梁北齊壁畫墓》[11]。在本次展覽中，現(xiàn)場觀眾每隔10 分鐘可進去6 名，觀眾依次從入口走進墓室，墓室內(nèi)四周皆環(huán)繞壁畫，頭頂則是墓室建筑，在肅穆的環(huán)境中，觀眾仿佛來到了朔州的墓室現(xiàn)場，該復原可以說是對原墓室的最大程度的再現(xiàn)。觀眾在現(xiàn)場可以體會到墓室所獨有的肅穆之感，這是在普通展廳中如何也體會不到的感受。在這樣的一個環(huán)境中，懷著對墓室主人的敬意，所有人都可以看到最原味的墓室壁畫。盡管本次展覽缺少了原境中的甬道乃至封土等信息，與原境還有一定的距離，但不可否認的是這種在藝術(shù)博物館中重建墓室的做法，仍然是向觀者介紹墓室壁畫的最好方式之一。

對于那些體積十分龐大，尤其是原先隸屬于建筑的藏品，藝術(shù)博物館在進行原境重構(gòu)的時候，一般會采用模型或沙盤的方法。在藏品的周圍配上按比例縮小的模型或者沙盤，這就在一定程度上解決了建筑或者大型遺存無法在藝術(shù)博物館內(nèi)部重構(gòu)的問題，如牛津阿什莫林博物館在希臘雕塑展廳中，就以沙盤的形式對希臘建筑進行了重構(gòu)（圖3）。同樣，法國吉美博物館在陳列部分犍陀羅佛教雕塑時，為了觀眾更好的了解佛像原本所處的位置，也采取了模型重構(gòu)的方法，取得了非常好的效果。

圖2 明軒 美國大都會藝術(shù)博物館

圖3 希臘雕塑展廳 牛津阿什莫林博物館

正如前文所述，藏品的原境重構(gòu)不可避免地會帶有個人視域的缺陷，如果對個人視域不加以規(guī)訓，任由發(fā)揮的話，其呈現(xiàn)出的原境與藏品可能就存在較大偏差，甚至誤導觀者。同為2017 年，在《遺我雙鯉魚——上海博物館藏明代吳門書畫家書札精品展》的展覽中，上博極富創(chuàng)意地與上海評彈團合作，用蘇州評彈的方式，將唐寅、祝允明等明代書家的家書進行了演繹[12]。創(chuàng)意雖好，但也有些問題值得商榷，如家書不像宋詞元曲本來就是用來演唱的，它是一種比較隱私的文書方式，用公開的評彈去演唱是否合適，尤其是第一次聽到評彈或第一次看到明代家書的人會不會先入為主地認為家書原本就是用來唱的呢？所以，對藏品富有創(chuàng)意的呈現(xiàn)固然可以豐富藝術(shù)博物館的展陳形式，但如果不考慮原意的話其效果就值得我們懷疑。

綜上所述，藝術(shù)博物館中藝術(shù)品之原意的傳播是其公眾教育的立根之本，而藝術(shù)品的原意與其原境有著密不可分的關(guān)系，原境的重構(gòu)是觀眾理解藝術(shù)博物館館藏作品的重要途徑，所以藝術(shù)博物館在展陳中，突出藏品的原有語境是必須著重考慮的地方，也是博物館教育的應(yīng)有之意。