十八世紀異國關注下的圖像中國

廣東海洋大學寸金學院 | 趙陽

經(jīng)由洛可可藝術風格所展示的中國世界，是奇異的中國，是魅惑的中國，是西方眼見的中國，然而卻已不再具有中國的本質(zhì)與真實。中國風的作品在西方的藝術脈絡之中，從來都不是重要的藝術流派，但卻在奇妙的混雜與交融中，揭示出西方藝術的真實本質(zhì)，成為西方知識的建構(gòu)參照。本文運用視覺文化再現(xiàn)論述，分析洛可可中國風作品的生成脈絡與關鍵性的交流關系，以及其所涉及的知識建構(gòu)及欲望累進。

一、中西交互觀看下的他者再現(xiàn)圖像

中國相對于雄辯的歐洲，是沉默的。中國作為西方他者的身份形塑在當代文化研究論述中多有批判。首先，斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall，1932-2014）認為，他者與自我之見的二元對立形成的差異是意義建構(gòu)的基礎，唯有與他者產(chǎn)生對話，意義才能形成。他者對于自我主體以及性別身份的建構(gòu)具有舉足輕重的地位。[1]因此，他者的再現(xiàn)是以自我主體為依歸的建構(gòu)，是具有對照性的指認，也是具有顯著性的優(yōu)越。東方在西方的知識建構(gòu)與視覺圖像中的文化再現(xiàn)是有歷史脈絡可循。后殖民理論學者扎伊爾德（Edward Said，1935-2003）①在《東方主義》（Orientalism）中精辟地論證東方圖像在西方知識系統(tǒng)自啟蒙以來的建構(gòu)過程，并且指出所謂的東方實際上是建立在西方帝國所建構(gòu)的主觀想象之上[2]，東方的概念在本質(zhì)上已不是真正的東方，而是西方人為建構(gòu)的身份，是西方所想象的東方，也就是符合西方自我社會本身需要的他者幻象。

對于中國明清歷史從事深入研究的西方漢學家史景遷（Jonathan Spence，1936-）在《文化類同與文化利用》中提到，即使中西交流頻繁，中國依舊沒有被全面構(gòu)建于西方人的思想意識之中，而仍是西方主體對比差異之下的他者，他者身份之成立是西方主體因自我建構(gòu)所需，進而利用中西之間文化差異來區(qū)分我與他的疆界。根據(jù)以上的梳理脈絡，他者再現(xiàn)的論述除了建構(gòu)主體性，此自我—他者、陽性—陰性、西方—東方的二元對立，是以簡化的方式在觀看差異的復雜性。正如雅克·德里達（Jacques Derrida，1930-2004）曾質(zhì)疑的，所有的二元對立也都將價值判斷、權(quán)力、優(yōu)越、欲望等概念一并編碼進去。[3]因此，西方視覺中心主義的二元對立之于主體建構(gòu)便成為了一種表征性的實踐，在二元對立之下的一系列特征不僅是被當作分類和評價體系而存在，并且是作為生產(chǎn)機制，以確保主體內(nèi)容上的單純與形式上的可見性，依此，主體的中心地位便得以確認。[4]他者身份的建構(gòu)涉及主體性與權(quán)力關系運作，東方作為西方的對立面，反映出西方在形象、概念、性格與經(jīng)驗上的殊異與優(yōu)越。

德國知名漢學家沃爾夫?qū)ゎ櫛颍╓olfgang Kubin，1945-）除了從事古今中國研究與中西文化比較之外，亦深入分析歐洲文化之下的異鄉(xiāng)、異地、異國情調(diào)等與他者相關概念的形成，并且經(jīng)由將異的概念與女性他者做連結(jié)，以說明在西方的男性本位意識中，東方是異國女性的象征，是西方男性自我原始欲望的企圖。因此，在西方的知識建構(gòu)之中，他者的存有對于西方主體自我的建構(gòu)與辨證是有其關鍵性。據(jù)此，關于他者的論題也就被提出：在西方的知識論述構(gòu)成中，他者究竟是在怎樣的時空背景歷史進程之下所形成的異己，他者如何轉(zhuǎn)化成欲望的對象，或者，這個欲望對象其實是自我意識的反射。以下就十八世紀中國之于法國所代表的他者性與異質(zhì)性，論證在文化再現(xiàn)上與藝術表現(xiàn)上，法國藝術家進行中國風設計創(chuàng)作所展現(xiàn)的審美意識與文化精神，是由西方知識系統(tǒng)與視覺政體（scopic regime）②規(guī)范之下的典型化的異國風情，并且是在西方審美品味與社會型態(tài)之中所陶冶出的西方化的中國趣味。

（一）典型化的異國風情

中國風設計作品在法國洛可可藝術審美與啟蒙思潮的引領之下，于視覺藝術中傳達西方對于他者文明的印象與投射，并且反映法國洛可可社會與文化特征。歐洲社會對于異國風情（exoticism）的關注及再現(xiàn)與西方主體建構(gòu)有本質(zhì)上的連結(jié)。西方作為一個概念被提出，并非指涉實質(zhì)存在的西方社會，而是指向建構(gòu)西方社會的本質(zhì)，它提供了認知與言說的方法，也就是建構(gòu)出一套知識系統(tǒng)以供使用。[5]在西方自我本位的評斷之下，西方之外他者文化的意義與位階便是由西方所決定，而他者文化的再現(xiàn)是透過他者論述所生產(chǎn)的知識與意義，所謂他者論述即是指在特定的歷史情境下所有涉及他者意義建構(gòu)與行為實踐的一組論述。[6]自我主體為了與不相屬于自我范疇內(nèi)的他者劃清界線，經(jīng)由命名、歸類等論述方式，區(qū)分自我與他者之不同。

十七世紀時歐洲便出現(xiàn)了一種知識型（episteme）變化，也就是一種認識論的變化──人可以在所處的世界中看見自己。十七世紀中葉，認識與整合世界的方式已脫離類似性原理，而是以知識建立起一套同一性（identity）與差異性（difference）的觀看視野。[7]在這其中，即可發(fā)現(xiàn)自我與他者之間的交錯辯證以及權(quán)力關系。十八世紀洛可可法國流通的中國風藝術創(chuàng)作，欲呈顯的異國情懷所具有的典型化特征，可經(jīng)由標志性與模板系統(tǒng)兩條進路加以分析。也就是，弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher，1701-1770）畫作中所運用的具有象征意涵的中國標志，以及彼勒蒙的設計作品中具有趣味性質(zhì)的中國人物和對象模板。

布歇畫中的中國人物都具有鮮明典型特征，看似中國但又不是中國，不是中國所能指認的中國，但卻是西方所明確再現(xiàn)的符號中國。也就是說，此典型化的中國人物外觀不盡然是真實中國于審美凝結(jié)后的造型，而是西方以自我為主體為他者所建構(gòu)的樣貌。綜觀布歇所繪的中國風作品，雖然運用的媒材廣泛，但是，在主題或是造形選擇上，卻重復性很高，人物形塑出鮮明的典型化的形貌，如瘦臉、杏眼，男人光頭結(jié)辮，留有八字胡，頭戴草帽，女人梳著發(fā)髻，衣著交領寬袖的華麗衣物。[8]根據(jù)臺北中央大學藝術學研究所教授李明明（1940-）在《自壁毯圖繪考察中國風貌在十八世紀法國藝術中的發(fā)展》文中的資料歸納，布歇以中國為題材的作品，呈現(xiàn)出以下十二種具有約定性、象征性中國的標志：

1. 八字胡

2. 草帽

3. 遮陽傘

4. 寶塔、浮屠

5. 涼廊

6. 祭臺與寶座的華蓋

7. 香爐

8. 瓷人

9. 瓷皿、瓷瓶

10. 人力車

11. 椰子樹

12. 珍禽蟠龍

這十二項典型化的內(nèi)容映照出西方人眼中的中國，且這些標志性對象所拼湊出的景致總像是一幅描繪生活在熱帶或亞熱帶氣候下的奇異人物，展示雍容華貴之姿態(tài)并且歡樂地從事戶外活動的圖畫。根據(jù)布歇于1743 年繪制的底圖所制作的中國掛毯系列，共計六件作品，皆可見以上所列之典型化標示對象。如《中國市集》畫面背景除了繪有中國寶塔，還有一棵巨大且枝葉繁茂的椰子樹，樹前設有華蓋頂?shù)膶氉?，坐上有位中國官員與隨從，臉上最為明顯的特征便是那兩撇八字胡，畫面中心焦點是一位美麗的中國女子，衣著華麗且手持團扇，端坐于由車夫所拉的人力車內(nèi)，似乎正專心觀看這熱鬧的市集景象，市集內(nèi)人潮聚集，似乎也在觀看這位美麗女子所構(gòu)成的愉悅風景，畫面周圍羅列一些瓷制器皿，洋洋灑灑，熱鬧喧囂，觀者于此畫中可感知是美好富足的中國視界（圖1）。事實上，這些簡化之后的典型并不是為了在視覺上再現(xiàn)真實樣貌，而是為了異化他者，利用藝術手法將他者的殊異具體標示以彰顯我與他之別。

以上所羅列之十二項典型標志，對于西方人而言，象征中國也代表中國的人、事、物，但是，對于中國人來說，這些內(nèi)容所展現(xiàn)的是非常局限且極為片面的中國樣貌，甚至是扭曲了的中國印象。法國洛可可藝術盛行的中國風在名稱上雖然清楚地標示中國，但是在藝術表現(xiàn)上卻與真正的中國藝術差距甚遠。中國風在藝術風格上展現(xiàn)的，實際上應該是法國十八世紀的社會現(xiàn)象與時代品味，并且是服膺于西方藝術審美與文化架構(gòu)下的西方化的中國趣味。

（二）西方化的中國趣味

雖然布歇的洛可可風格作品在當時十八世紀法國畫壇蔚為風尚并形成時代風格，但是在當時重要的啟蒙學者兼藝評家狄德羅批評他畫中的低俗情欲以及虛假荒謬之后，布歇的作品便被認為道德淪喪所以藝術價值不高而缺乏該有的重視。法國藝評家鞏固爾兄弟在十九世紀時重新評估了布歇于十八世紀裝飾藝術的重要性，他們認為布歇中國風的畫作是將中國轉(zhuǎn)化為法國洛可可范疇中的一種藝術表現(xiàn)。也就是說，經(jīng)由高超的描繪技巧以及精巧的畫面營造，布歇以中國為主題的作品是符合西方藝術標準的，即使是以西方之外的異國為描繪主題，畫面中所展現(xiàn)出的整體風格是西方的，而當中的趣味也是應合了西方人的觀看欲望。

藝術史學者霍納爾在研究洛可可中國風后，也認為布歇的中國風的壁毯作品基本上是歐洲風格的詮釋。無論從空間表現(xiàn)，人物圖像還是從畫面背景來看，布歇的畫作都具有典型的挪用與融洽東方意象的痕跡。藝術史學者在研究中國風作品中的西方化趣味時，也注意到布歇與華多畫作中西方審美意趣與中國圖像符號之間的關系：

事實上，布歇力求用形象表現(xiàn)的不是真實的中國，而是他想象的中國，他以精湛的技藝將西方場景改頭換面，使之富于亞洲風情。

他的《中國庭園》（見圖2）是幅游樂圖，其中瓦托（Watteau）（華多）的影響超過了種族特色。

仔細觀察，布歇畫中的異域色彩，來自幾個容易捕捉的細節(jié)：像直柄團扇、光滑的頭頂、盤緊的發(fā)髻。但是，那位抱著棕櫚枝欣賞美人對鏡梳妝的中國青年，是華多游樂圖中常見的人物，只不過是東方化了而已。[9]

Ellen G. Landau 對于布歇作品的研究指出，1743 年的中國掛毯系列（Chinese Hangings）呈現(xiàn)出六個東方場景：宴會（a repast）、市集（a fair）、舞會（a dance）、漁釣（a fishing party）、打獵（a hunt）、梳妝（a toilet），雖然是描繪中國的活動景象，但卻類似于歐洲的田園風格的牧歌場景。十七世紀法國迷戀中國事物的風尚于布歇的中國風作品中得以窺見，他的創(chuàng)作靈感可能是取材自為乾隆皇帝服務的法國傳教士王致誠的作品，但是他按照當時法國社會的審美品味于作品中表達的異國想象氛圍卻是顯而易見的。

圖1 中國市集 1750 布歇

圖2 中國庭園 1742 布歇

如同霍納爾于其研究中所判準的，中國風設計是西方藝術風格的產(chǎn)物。因此，基本上，歐洲中國風設計的特點在于，為了適應歐洲的生活環(huán)境以及文化背景，對于歐洲的傳統(tǒng)藝術風格以及審美趣味加以借鑒并挪用，企圖在西方藝術作品上營造出時代氛圍之下的異國風情與中國趣味。

十八世紀洛可可的中國風設計除了經(jīng)由典型化的標示符號堆棧出異國風情之外，亦表達西方化的中國趣味，此中國趣味乃是西方審美意識下的產(chǎn)物，于藝術造型與內(nèi)容上，皆符合西方古典藝術規(guī)范與洛可可時代品味。剖析中國風作品中西方審美的中國趣味可由畫面構(gòu)成與畫作內(nèi)涵兩個層面審視，于畫面構(gòu)成中，展示舞臺（theater）、野宴（fete galante），此兩類地點；于畫作內(nèi)涵上，表達殷勤得體（courtesy）、情色欲望（desire），此兩種的西方文化精神。

無論是舞臺構(gòu)成或是野宴場景，洛可可藝術的中國風畫作都不免表現(xiàn)出十八世紀法國的文化精神與時代情感之中所蘊含的殷勤得體與情色欲望。十八世紀法國社會強調(diào)行為舉止上的得體（decorum），男女之間的關系是由強烈的社會道德所束縛，男性對女性的殷勤與禮節(jié)有規(guī)范可循。

圖3 中國情侶 1742 布歇

就此而論，在對待女性的議題上，西方男性認為男性對于女性表現(xiàn)出殷勤有禮是文明高尚的社會行為，以此有別于野蠻國家。因此，為表現(xiàn)教養(yǎng)與風度，男性與女性交往時，應表現(xiàn)出紳士風度與殷勤的態(tài)度。因此，在華多與布歇的畫作中時常表現(xiàn)出十八世紀洛可可社會中，男性對于女性態(tài)度上的殷勤得體，以及求愛時展現(xiàn)出露骨的情色欲望。布歇于1742 年創(chuàng)作的《中國情侶》（The Chinese Lover）（圖3）便描繪了一對中國男女有如巴黎貴族般的互動姿態(tài)，尤其是男性對于女性的殷勤有禮的舉止，女性對于男性的親吻手背的情感響應，將女性的尊貴與優(yōu)雅盡現(xiàn)眼底，此男女間交際的禮儀與合宜都是典型法國生活的反映，即便是運用藝術巧思將中國符碼錯置在中國的刻意營造之中，觀者仍舊可以察覺出中西交融的異國情趣，且辨識出根植于歐洲社會文化建構(gòu)的精神本質(zhì)。

相較于中國仕女形象趨于靜態(tài)的意象表達，對女性的欣賞與仰慕所形塑出的冰清玉潔與高貴典雅③，西方藝術自古以來畫面中的女性形象，從夏娃、維納斯、圣母瑪利亞到尊貴的女王和女伯爵等，與時更迭，透過知識建構(gòu)、意象形塑與性幻象等作用，持續(xù)不斷地呼應著男性欲望且影響著男性對于女性亦步亦趨的渴求。如此西方本位式的、男性中心式的建構(gòu)，造成女性形象既遙遠又那樣地令人渴望、引人遐思，近乎幻象般的媚惑[10]。在西方的觀看標準之下，布歇畫中的中國女人是具誘惑力的，因為她們代表了西方以自我為中心的觀看之下，產(chǎn)生幻想的對象，以及投射理想的所在。如同德國學家顧彬析論西方與東方文化之間的“異”，他認為在西方，“男人代表著一種秩序，一種紀律，他們根本無法享受自由，有時甚至自我壓迫。對男人來說，女人是處于他們的世界之外，女人是美麗和自由的象征，代表一種還沒有被異化的生活”[11]。因此，女人是男人所欲求的自由及其欲望，而異國女性則更是西方男人所渴慕的自然及其媚惑。

二、中西彼此交融下的陰性特質(zhì)展現(xiàn)

中國風設計的系列作品作為視覺再現(xiàn)形式，可視為制造中國的主要元素，或西方文化將理想主義和異國情調(diào)附加在中國文化之上，并藉此將中國確立為他者的手段。為辨認自我與他者的差異性，在西方再現(xiàn)系統(tǒng)中，“白”是屬于主要類別，“黑”有別于“白”，則是歸屬于其他。依此推論，在西方中心的思維與想象之下，西方白種人是具有雄性特質(zhì)的自我，而東方之下的中國是具有陰性特質(zhì)的他者。然而，十八世紀洛可可藝術的表征卻是偏向陰性質(zhì)地的，此陰柔的特征或許是出自于對雄壯巴洛克風格的翻轉(zhuǎn)與替代，但是，最終的來源還是來自于十八世紀法國社會中貴族女性的關鍵地位與中國思想的啟發(fā)結(jié)果。

（一）洛可可藝術的女性贊助者以及沙龍文化

西方藝術史學者們在分析中國風設計作品時，認為十八世紀法國洛可可藝術所表現(xiàn)出的女性化特質(zhì)與中國印象的陰性質(zhì)地相呼應。于是，中西相互交融，在風格上混雜且融變成為特殊的設計風格，以展現(xiàn)當時法國社會對陰性氣質(zhì)的標舉與對異國情調(diào)的時尚追求。

因為法國特有的情婦政治與沙龍文化，十八世紀法國貴族與菁英女性們的形象包覆了前所未有的權(quán)力光環(huán)，并擁有足以與男性匹配的甚或凌駕于之上的社會地位以及知識能力。此時的法國貴族與菁英女性們是有權(quán)力的，其力量是足以支配皇室和大眾的文藝喜好的，例如，路易十五的情婦蓬巴杜夫人便是十八世紀最有權(quán)力的精英女性，她個人的好惡與偏愛影響時代審美，她個人獨特的藝術品味展現(xiàn)在她的服飾裝扮、器物使用、贊助事業(yè)、收藏陳列等，也就造就了十八世紀法國社會的藝術品味。

根據(jù) Sheriff 與其他西方藝術史學者的論述，或許蓬巴杜夫人的對于知識的喜好僅止于虛浮裝飾，但是，對于女性與知識之間的聯(lián)系，在畫面中是清晰可見，女性的權(quán)力經(jīng)由知識得以提升，且進而力轉(zhuǎn)乾坤，將十八世紀的時代審美品味轉(zhuǎn)向了帶有陰性柔美氣息的精致與知性。

在西方觀點之下，東方是具有陰性特質(zhì)的異域。東方化身為一名風情萬種的異國女子是西方浪漫時期詩歌與散文等所表達的自然浪漫想象，大自然之母（Mother Nature）是西方文藝中常見的陰性象征，因此，飽受文明荼毒所苦而渴求重返自然境地的文藝人士，經(jīng)由文學藝術創(chuàng)作以歌詠自然的女性溫婉與自由，女性東方便是作品中時常被挪用以譬喻陰性的自然質(zhì)樸與自由奔放。相對于西方自我主體，中國作為西方的他者，表達異國女性的感性與欲望，并象征陽性西方置于二元對立之下的陰性特質(zhì)。當檢閱西方文學與藝術作品中，作家及藝術家對于西方域外的東方或是中國的描述，不僅在時間與空間上都是遙遠的存在，并且是靜態(tài)的、凝結(jié)的、非時間性的、可再生的與陰柔的。洛可可藝術在風格特點上便帶有纖細、嬌柔、清雅，并同時具有陰性氣質(zhì)與異國情調(diào)，且洛可可藝術風格的主要造型元素中展示的S 形和曲線美，在路易十五時代的藝術家運用之下，專以表現(xiàn)女神與宮廷貴婦的陰柔、典雅與豐腴之美。

洛可可的綴飾風格于當時法王路易十五頹糜奢華的時代氛圍下，非常受到歡迎以及重視。伴隨啟蒙思潮，法國女性精神生活變化最重要的表現(xiàn)是文化與藝術沙龍的繁榮。近代法國的沙龍文化興起于十七世紀上半葉，在巴黎，才學之士聚集到女才子或是學界名流的客廳里，評論新書、琢磨語言，或鑒賞藝術。十八世紀法國的社交中心在巴黎，沙龍便是巴黎人社交的中心，而沙龍女主人便化身為巴黎社交圈的焦點人物。

德特羅伊（Jean-Francois de Troy， 1679-1752）于1730 年繪制的油畫《閱讀莫里哀》（The Reading from Morliere）即展示了十八世紀法國典型的沙龍場景（圖4）。此畫描繪五女兩男的沙龍聚會，人物衣著華麗，展示當時巴黎最時髦的服飾衣著，沙龍內(nèi)的室內(nèi)裝飾也展現(xiàn)出當時的藝術品味，其中擺設洛可可風格的家具、屏風、壁爐等。

到了十八世紀中期，沙龍逐漸成為法國上流社會各階級的匯集場域，傲慢的貴族階層和富裕的資產(chǎn)階級在此空間里平等相遇，以禮相待，相互交換意見。沙龍的社會功能首先是文學批評的中心，任何一部想要面世并獲得成功的文學作品，都必須通過沙龍的評比。啟蒙時代豐富的知識成果與哲學成就幾乎都與沙龍的盛行有密切關聯(lián)，啟蒙文學與思想的巨作幾乎都經(jīng)歷過沙龍的啟發(fā)、評論與傳頌，因此，法國的貴婦人與沙龍女主人們在幫助啟蒙思想家推廣思想改革上有顯著貢獻。

圖4 閱讀莫里哀 1728 德特洛伊

沙龍社交生活對當時的知識分子具有強烈吸引力，此中，主持沙龍的女主人成為巴黎文人的總指揮，她們以自己的優(yōu)雅、高貴、殷勤、賢能、智能等質(zhì)量統(tǒng)治著現(xiàn)實社會等級中高高在上的男人們。由女性主持的沙龍打破教會、學院和政府對于審美情趣的操縱與壟斷，自由發(fā)表的環(huán)境使得知識分子擁有文藝批評的權(quán)利與義務，于此即具有劃時代的意義，標示著法國思想言論自由的發(fā)軔，也引導了沙龍文化的文學、政治發(fā)展走向。

沙龍的主持人有時是出身高貴的巴黎名女人，且具有足夠的知識以維系沙龍內(nèi)的對話、引導話題、作出評斷。當時幾乎每座沙龍都有位特殊知識分子，例如狄德羅之于德畢內(nèi)夫人（Madame d'épinay， 1726-1783），布封（Georges-Louis Leclerc， Comte de Buffon 聯(lián) 1707-1788）之于內(nèi)克夫人（Madame Necker，1737-1794），伏爾泰之于夏特雷夫人（Madame de Chatelet， 1706-1749）與杜·德芳侯爵夫人（Marquise du Deffand，1697-1780）的沙龍一樣。[12]男性知識分子參與沙龍的份量與人數(shù)有時幾乎超越女性，但主持知識盛宴的仍是沙龍女主人。

因此，在這樣一個文化與思想沖擊的時代，這些出類拔萃且領導群雄的女性贊助者及其所主導的沙龍文化哺育了啟蒙的輝煌，也培育了法國文化的高雅基因，并且使得當時的藝術與文化皆散發(fā)出迷人的陰柔質(zhì)地。

( 二)啟蒙思想家對于東方思維的關注與認識

西方文藝理論在探析中西文化本質(zhì)時，經(jīng)常采用的文化與自然、陽性與陰性、西方與東方此二元對立策略以凸顯文化差異，是建基于以西方社會為基礎的認知論之上的文化建構(gòu)，仍是一種典型的歐洲中心論批判之下所再建構(gòu)的對照方式。當西方文化面對異質(zhì)的東方文化，所形成的碰撞與融匯，在哲學思維與文化精神上的回望與反思，轉(zhuǎn)化出的精神意識是更加強化的自我提升與躍越。十八世紀時歐洲啟蒙運動將視角擴及全世界[13]，其所眼見的視界是全新的發(fā)現(xiàn)與全然的差異，歐洲的優(yōu)越與卑微全都顯露在全世界的對顯當中。是故，關注他者使得自我文化的優(yōu)與劣皆更為顯著，以求改造與革新，而中國便是當時法國所急欲借鑒的文化范例。

啟蒙思想家經(jīng)由中國，企圖整合與改造歐洲，也就是經(jīng)由中國反思歐洲，振衰起弊。對照政局紛亂的歐洲，中國儼然成為啟蒙學者所希望的理想政治社會典范，此由外而來的中國作用激化內(nèi)在的需求，正如法國社會學者兼漢學家于連（Fran?ois Jullien，1951-）所說的“一種從域外進行的解構(gòu)”（une déconstrustion du dehors）[14]。歐洲啟蒙學者對于中國的熱愛與認識，終究對于自身西方文化的通盤檢討，也就是經(jīng)由對中國的研究，來堅固西方傳統(tǒng)價值，肯定其自我文化。法國啟蒙對于中國文化的推崇與取徑，以孔子的形象與儒家思想影響最大，孔子之于中國社會的重要性，體現(xiàn)了啟蒙學者期待通過理性的建設與道德教育塑造開明君主以成就人類幸福與正義的希望，而尊崇孔子思想的中國君主似乎是實現(xiàn)了柏拉圖的哲學王的理想。于是，在社會批判與文化改革的復雜心理推演中，孔子在歐洲思想啟蒙的洗禮之下被神化了。[15]法國啟蒙針對的是思想上的改造與主體性的建構(gòu)，而中國儒家思想對于國家統(tǒng)治的作用，提供了法國啟蒙社會思想改革的沃土。歐洲主體性的自我建構(gòu)則是藉他者特質(zhì)的標舉，以強化歐洲主體意識本位，也就是面對西方之外的異質(zhì)文明的沖撞，架起自我防護框架，鞏固西方自我本位價值，針對其所需借鑒中國，以建立更強大的西方。

然而，中西文化的本質(zhì)性差異得以成立，乃經(jīng)由西方認識論運用二元對立分析中國不同于歐洲的文化特征，因此，當歐洲文化中自我強調(diào)的是為陽性特質(zhì)，便對照出于中國文化的陰性氣質(zhì)。中國的陰性氣質(zhì)的聯(lián)系除了來自歐洲對于中國人特質(zhì)的臆測之外，還有中國文化中強調(diào)“天道”與“自然”所形塑出的大自然氣質(zhì)，而西方文化中一貫視大自然為母，所謂Mother Nature 便是西方賦予自然的擬人化形象，西方學者在論述人與自然的關系時，常以強調(diào)自然的母性特質(zhì)為圭臬，認為女性因其生理上的孕育與滋養(yǎng)的功能，在本質(zhì)上便比男性更接近自然。[16]于是，女性代表自然，而強調(diào)天地自然的中國文化在西方的認識之中便呈現(xiàn)出陰性質(zhì)地。

西方自然建構(gòu)的陰性趨向使得西方對于中國文化的認識偏向陰性，認為中國人對于天人合一思想的強調(diào)與實踐皆具體體現(xiàn)在社會文化之中，是與自然親和且按照自然規(guī)律生活的溫良人們。實際上，中國文化上具有陰性特質(zhì)的判斷，不單有來自西方的指認，在中國本身的傳統(tǒng)文化中的美學思想也強化了陰性意識。④例如中國美學思想針對“道”的論述是趨向于陰性思維，且“道”在老子心目中是具有陰性特質(zhì)。因為當老子論“道”，非常強調(diào)它是萬物之母的屬性，老子說：“無，名萬物之始；有，名萬物之母”，又說“道沖，而用之或不盈。淵兮似萬物之宗”，且論“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。據(jù)此，在中國的老子哲學中，“道”身為萬物之母的形象呼應了西方大自然之母的意象。其次，老子論“道”亦強調(diào)其柔弱的形象，且當他說道“人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者，死之徒；柔弱者，生之徒。是以兵強則滅，木強則折”，便歸結(jié)“道”的基本特質(zhì)為陰性的柔弱。再者，老子給予“道”的正面價值在《道德經(jīng)》中多有強調(diào)，此正面價值的賦予也傳達出中國傳統(tǒng)美學對于陰性氣質(zhì)的稱羨。[17]99-101按此，中國傳統(tǒng)文學、藝術中的女性多以柔美、纖弱的姿態(tài)出現(xiàn)，正是源自于中國思想家與知識分子對于陰柔特質(zhì)的贊頌與推崇。再者，中國古代文人對于神仙風度的向往，亦深刻影響中國文化對于人體審美與對人物風度氣質(zhì)的重視，其結(jié)果形成了中國文人對于男女人體審美的趨同，也就是男性身體傾向陰性化的審美觀感。[17]96言而總之，中國傳統(tǒng)美學的陰性趨向是根植于哲學思維且凝結(jié)于藝術審美之中，相對于西方社會價值與文化精神中張揚的陽性特質(zhì)，中國所散發(fā)的陰性質(zhì)地便成為西方首要確認的殊異特征，于是，當西方向外援引中國文化與思想，并于視覺圖像中再現(xiàn)，沾染陰性特質(zhì)的他者形象自然顯影。

十八世紀法國啟蒙思想家們熱衷于探究中國傳統(tǒng)文化的思想底蘊，“天人合一”的觀念是當時的研究命題之一，即便啟蒙思想強調(diào)人的理性，中國自然觀照的合諧境界，針對當時西方社會的檢驗亦多有啟發(fā)。伏爾泰也認為，中國人講的“天”或“理”，既是萬物的本源，也是中國立國古老和文明悠久的原因，并且，中國自然審美觀照體現(xiàn)追求個體精神自由的生活經(jīng)驗，在伏爾泰等啟蒙學者們眼中，中國哲學相較于西方神學，是沒有任何神奇的意味的，是合乎自然的。[18]

與西方理性經(jīng)驗與神學思想為主調(diào)的認識論相較之下，中國認識自然是透過直覺體驗去掌握自然，張法分析道：

中國古人的認識論可以說是儒家的實用理性和道家的經(jīng)驗直覺的互補。它可以簡括為三點：一、是清醒的、理性的，不是宗教迷信，自有一套功能性“邏輯”；二、強調(diào)經(jīng)驗、體驗和直覺，對外物仰觀俯察，用整個心身體驗，直到悟出最精微處；三、在現(xiàn)實中是有效的、有用的、有利的，施之于社會人倫，用之于自然天道，都能見出實際的功效。

由以上推論，可見中國與西方在對于自然的認識有本質(zhì)上的差異。中國在社會中即可實現(xiàn)自然的作為。

然而，西方卻總是把文化與自然對立，人要脫離文明才能夠體驗自然。啟蒙思想中，人的主體性建立憑恃的是與物的對立、與他者的對立，而與人相對立的自然，便是“他者的統(tǒng)稱──其他的地方、其他的領域、其他的旅行景點”[19]。因此，自然被歸列為他者。自然在西方藝術表現(xiàn)中，在此時便描繪出自我相對應于他者所投射出的統(tǒng)馭與征服欲望。由此驗證，十八世紀洛可可藝術中的風景畫所表達的是個人可欲的、可親的自然，而中國風作品中的開放景致與自然景觀也是西方針對他者異域所鋪陳設置的人間樂園。

三、異域凝視下的中國視界

十八世紀法國洛可可藝術中可見的中國視界，是在西方主體建構(gòu)之中所對顯出的他者世界。異國凝視之下所顯現(xiàn)的渴慕與欲求都在中國風藝術作品中揮發(fā)，其在洛可可藝術沃土中培植出的極致表現(xiàn)，進而影響了爾后西方裝飾藝術的動向。觀者在面對中國風作品中可直接感受到的是一個異質(zhì)的、混雜的觀看經(jīng)驗，看似中國卻又不是中國，看似西方但又指涉中國，唯一可準確析辨的是作品中濃厚的異國風情表達，是來自西方凝視異國的審美趣味。而此審美趣味其來有自，最主要的源頭是來自西方自古以來對于神秘東方的臆測與懷想。當審視東方意象于西方歷史、文化中的形塑脈絡，可發(fā)現(xiàn)西方知識系統(tǒng)建構(gòu)在地理與文化上，通過標示東方的存在，以確立西方本位意識之下的主體位置。西方認識東方世界的途徑，除了經(jīng)由上古知識檔案中對神秘中國樂土的描述之外，自大發(fā)現(xiàn)時代開始，通過航運的拓展，西方對于世界有了初步的實質(zhì)掌握，中西文明之間交相匯集所生的震撼造成知識系統(tǒng)與視覺經(jīng)驗上的擴大與變異，也觸發(fā)了西方邁向現(xiàn)代的因子。十八世紀法國人眼中的富麗中國，不僅是法國與當時世界各文明相對照之后的事實陳述，也是法國社會體質(zhì)自我檢討與期許的心理投射，因此，在當時啟蒙思潮與洛可可藝術的培育之下，中國經(jīng)驗在思想上與視覺上都呈現(xiàn)出關鍵性的影響。

法國洛可可藝術承繼巴洛克藝術的優(yōu)美與高雅，然而卻在承接歐洲古典審美中出現(xiàn)了輕妙的轉(zhuǎn)折。此轉(zhuǎn)折之所以形成的原因，除了來自于法國社會內(nèi)部舊勢力的脫軌與資產(chǎn)階級的興起所引發(fā)出革新思想，另外，更重要的是源自探索世界而大開的眼界看見了中國的美好與富裕，而此富裕與美好正是洛可可享樂社會所希望的。在此，中國文化與洛可可品味相合，中西文化彼此便揉和出了特殊的審美趣味，此茁壯自西方藝術土壤卻相異于西方古典傳統(tǒng)的風格，其所沾染的異國情調(diào)，不僅深得當時歐洲上至貴族下至平民的喜愛，也進而綿延傳播到歐洲其他國家，一時之間，歐洲對于中國工藝愛不釋手且為之癡狂。

法國洛可可藝術作為西方藝術風格脈絡中的一環(huán)，理應表現(xiàn)當時代的審美凝結(jié)與藝術成果，然而，洛可可藝術卻不同于先前的西方藝術風格，在視覺上再現(xiàn)出歷史脈絡中西方文化與中國文化之間的差異。也就是說，洛可可藝術的中國風作品不僅清楚標示他者文化的身影，也試圖在應和西方藝術審美之下展現(xiàn)他者的異國風情。他者圖像的再現(xiàn)是洛可可藝術中的中國風作品所表達的主調(diào)，在中國風貌的描繪中，不僅記錄中國不同于西方的特質(zhì)與典型，也說明西方不同于中國的本質(zhì)與趣味。中國一直是西方知識與文化建構(gòu)的對照與觀望對象，中國風作品的中國描繪是西方觀看中國的具體呈現(xiàn)，然而視覺圖像中所呈現(xiàn)的卻不單只是文化匯集與時代品味之下的展演，更多的是暗藏于視覺圖像之下的精神推演與心理機制。中國形象在中國風作品中被化約為符號與標志乃是西方自我主體為標示我他分際所建構(gòu)的事物秩序，而中國形象在中國風作品中的挪用與置換卻是西方藝術審美架構(gòu)下的文化精神實踐，借用中國樣貌以鞏固西方文化的優(yōu)越與高雅，在此，中國僅作為符號與表征以標示時尚品味與藝術趣味。

法國洛可可藝術家進行中國風作品創(chuàng)作，基本上是歐洲風格的表達與詮釋，是源自西方社會文化的需求與觸發(fā)，也就是說，于中國風作品中視覺再現(xiàn)的中國乃是就西方社會本身需求相應而生的他者幻象。因此，中國風作品中的中國是沉默的被詮釋者，而西方是雄辯的、主導的、凌駕的詮釋者，中國的再現(xiàn)身影之所以混雜且怪異乃因此身影的塑造，只見中國皮卻不見中國骨，骨架的構(gòu)筑脫離中國，是建基于西方審美意識與社會需求的中國形象，因而，此形象所顯現(xiàn)的不僅是規(guī)范自西方知識系統(tǒng)與視覺政體之下的異國風情，也是培育自西方文化系統(tǒng)與審美意識之下的殊異品味。然而，十八世紀法國熱切注視中國，在社會各層面上皆積極借鑒中國，中國影響深遠，中國文化與藝術是啟蒙根源也是貴族愛好，中國的文化與藝術在西方人眼中所展現(xiàn)的靈妙與華麗恰巧與十八世紀洛可可社會所崇尚的慧詰與享樂相合，西方視野之下的陰性中國亦與洛可可社會所標舉的陰性氣質(zhì)相合，整體而論，十八世紀洛可可藝術中的中國風是時代風尚也是審美凝練與文化精神的展現(xiàn)，是中西文化交流匯集的極致表現(xiàn)，也是雄性西方凝視陰性中國的感性表達。

西方凝視異域在中國風作品中傳達出西方中心的權(quán)力與欲望。西方在十八世紀時，視野擴及全世界，在世界的大地圖中發(fā)現(xiàn)新世界，觸發(fā)新的視覺經(jīng)驗并累積新的知識，也因新世界的發(fā)現(xiàn)映證出他者與自我的差異，關注我他分際與差異也就張揚了價值判斷之下的優(yōu)越與卑微，于是凝視異域所產(chǎn)生的欲望表達逐漸成形，權(quán)力位階也漸形構(gòu)筑。視覺圖像便提供了一個具體檢驗的領域，在圖像中，二元對立框架之下的欲望與權(quán)力關系得以構(gòu)筑，而觀看與被觀看之間的對話與辯證關系得以傳遞。西方作為觀看者與主體，參與觀看實踐并建構(gòu)意義。因此，通過檢視暗藏在圖像之中的觀看交換的欲望表達與權(quán)力關系，不僅確立了西方觀看主體的位置與中國相對于西方的位階，并且說明西方知識系統(tǒng)、文化范式與精神本質(zhì)。西方作為觀看主體為中國制造圖像意義，當分析中國風作品中的造型、配置與構(gòu)圖，可發(fā)現(xiàn)西方眼中的中國是西方凝視異域的感性符碼與欲望指涉，十八世紀法國洛可可藝術家通過藝術表現(xiàn)描繪如實似幻的中國，圖像中國不僅具體呈現(xiàn)西方人心中的烏托邦、人間天堂或世外桃源，也暗自透露出西方本位意識之下統(tǒng)攝他者之域的欲望。

中國風作為法國裝飾風格表現(xiàn)時代品味之中的審美凝結(jié)，在西方傳統(tǒng)審美標準下，藝術性或許不高，因而得不到該有的重視，即便如此，中國風設計作品當中，還是有其特殊意趣。就中西文化藝術交流觀點上來判定，中國風的確是有特殊且關鍵的定位與意義。其作品在視覺表現(xiàn)上所涉及的中西文化精神之間交換與融匯，可經(jīng)由他者概念的導入，論證西方塑造中國風貌是西方確立自我本位的策略，經(jīng)由二元對立辯證，形成我他分際并劃分層級，因此，中國風作品中的中國圖像，不僅展現(xiàn)中西交流情境的混雜趣味，并揭露西方知識建構(gòu)與文化精神當中對于他者文化的再現(xiàn)形象。

注釋：

①扎伊爾德（Edward Said, 1935-2003）是著名文學理論家與批評家，后殖民理論的創(chuàng)始人，也是巴勒斯坦立國運動的活躍分子。扎伊爾德以他提出的東方主義最為世人所知，他認為這本書匯集了西方對東方的很多基本預設。

②視覺政體（scopic regime）指的是西方視覺主義傳統(tǒng)之中，用以建構(gòu)主體認知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運作準則，形成了一個視覺性的實踐與生產(chǎn)系統(tǒng)。轉(zhuǎn)引自雅克·拉康：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，吳瓊譯，中國人民大學出版社2005 年版，第2-3 頁。

③“關于中國傳統(tǒng)美學中的女性形象的討論：請參見樊美筠，《中國傳統(tǒng)美學中的女性意識》，《中國傳統(tǒng)美學的當代闡釋》，北京大學出版社2006 年版，第94-110 頁。

④樊美筠的研究指出：“中國傳統(tǒng)美學不僅存在著高揚女性、謳歌女性、為女性張目的意識，而且這種意識還非常的強烈、非常的明顯，已形成了一種悠久的傳統(tǒng)。這一尊崇女性的傳統(tǒng)不僅體現(xiàn)在美學家、文學家、詩人、藝術家的思想和意識中，而且凝結(jié)在中國傳統(tǒng)美學的一系列基本概念、范疇和命題中?！鞭D(zhuǎn)引自樊美筠：《中國傳統(tǒng)美學的當代闡釋》，北京大學出版社2006 年版，第95 頁。