創(chuàng)作的焦慮
——失衡畫家尼古拉斯·德·斯塔埃爾

湖北美術學院 | 金紓

賈科梅蒂曾說過：“所有的藝術都通向一個目的地，如果一個人不曾到達就永遠也不會到達，藝術之于他便不存在，一切將凝固、靜止、消失。然而，藝術之外，一切都是運動的，一切都是可能的?！奔獱栘悹枴?拉斯科特評價尼古拉斯·德·斯塔埃爾是一位“在鋼絲上失去了平衡的畫家”。[1]

一

尼 古 拉 斯· 德· 斯 塔 埃 爾（Nicolas de Sta?l，1914.1.5-1955.3.16），俄裔法國畫家，以厚涂畫法和高度抽象的風景畫揚名立萬，除此之外他的創(chuàng)作還涉獵拼貼、插畫和纖維藝術。

1914 年尼古拉斯·德·斯塔埃爾出生于俄國帝國時期圣彼得堡的一個貴族家庭，1919 年為躲避蘇維埃革命跟隨家人移民至波蘭，不久他的父親和繼母相繼去世，年輕的尼古拉斯被送到比利時首都布魯塞爾的姐姐那里，后被一個俄國家庭收養(yǎng)。1932 年他在布魯塞爾皇家藝術學院學習藝術。30 年代他游歷歐洲，1934 年居住在巴黎，1936 年來到摩洛哥，在那里邂逅了他的第一任妻子讓妮娜·古伊洛。讓妮娜·古伊洛也是一位畫家并且多次出現(xiàn)在尼古拉斯1941-1942 年的一些畫作中。此外，德·斯塔埃爾還曾去過阿爾及利亞。1936 年他的第一個拜占庭風格人像和水彩作品的展覽在布魯塞爾的迪特里希& 西畫廊展出。1939 年至1941 年期間他在法國外籍兵團服役，之后回到尼斯和巴黎，與讓妮娜度過一段艱難的戰(zhàn)時歲月。1944 年和1945 年尼古拉斯舉辦了兩次展覽，但成功來的太晚，讓妮娜于1946 年死于營養(yǎng)不良。德·斯塔埃爾后來娶了弗朗索瓦絲·沙普東。從1947 年開始，德·斯塔埃爾先從巴黎，繼而到紐約到倫敦，他的創(chuàng)作開始獲得廣泛關注。作為藝術家，德·斯塔埃爾此時已取得藝術市場和評論界的成功，價格飆升，訂單不斷。1953 年紐約的經(jīng)紀人保羅·豪森伯格與德·斯塔埃爾解除了合同。然而，此時的德·斯塔埃爾卻陷入失眠、自我懷疑和極度消沉的時期。他當時已經(jīng)有了四個孩子和良好的國際聲譽，1954 年秋，他與家人來到昂蒂布尋求身心休養(yǎng)。1955 年3 月16 日，在與一位藐視他的藝評人會面后，他從十一樓的工作室陽臺上跳下，結束了自己的生命。[2]

二

德·斯塔埃爾早期的作品受到塞尚、馬蒂斯、畢加索、布拉克、雷日和蘇丁的影響，像其他現(xiàn)代藝術畫家一樣，這個時期他的作品已經(jīng)帶有明顯的個人風格，他的畫作被認為是杰出的、感性的和富有趣味的。1940 年開始，德·斯塔埃爾的創(chuàng)作向抽象畫發(fā)展，并且在后來的十五年間創(chuàng)作了超過千幅的作品。盡管他早期的這部分抽象繪畫作品大多已經(jīng)成功地掛在了國家藝術機構里，即使不考慮它們的品質，單是憑借畫家的名氣，這些抽象風格的作品就極具收藏價值了，但到了40 年代末期，德·斯塔埃爾卻一改抽象畫風格，開始創(chuàng)作他那些著名的具象風格的作品，或者說半抽象的作品，用大色塊來構圖的、肌理厚重的畫作。然后這些明亮的，富有詩韻的作品一經(jīng)問世，便立刻吸引了收藏界的關注。

尼古拉斯·德·斯塔埃爾善于將自然景觀作形式轉化。從18 歲那年，也就是1932 年，在比利時的加爾第納爾·麥爾西耶中學，他就描繪了圖瓦城在烈火中熊熊燃燒的景象。藝術家少年時期的一段話就宣示了他后來一些作品的創(chuàng)作來源：“圖瓦照亮了黑夜。天空在燃燒，地面浸泡在血泊中。空氣顫抖著，熱浪升騰而起，烘烤著城的夜空。”[1]許久后，也就是1953 年，他又將戛納城描繪成“駁船的桅桿和白色塊”，“黎明中紫色小船上燃燒的火焰”，又或如1952 年畫作中描繪的紅色的海，黃色的天空，紫色的沙灘。他總是粗暴地改變天空、大海、地面和物體的顏色。在一次當代藝術博物館的展覽中，他感覺自己的風格愈來愈接近野獸派。偶爾，他也會選擇用某種灰度來描繪芒市海峽和北海：比如冰冷的白鼻子海灘和灰鼻子海灘?；蛘呷藗兏Ｒ姷降氖?，他描繪的地中海給人以緊張、生澀、背叛的感覺，海面上的光線散發(fā)著欲望和殘酷。海是德·斯塔埃爾最常描繪的主題，是對他的精神最具強迫性和破壞力的主題，1955 年，他痛苦地說到：“大海的噪聲讓我焦慮得發(fā)瘋。這浪的敲打聲，持續(xù)著整日整夜……”

三

人們通常以抽象畫家來定義他，而尼古拉斯·德·斯塔埃爾則不想被貼上這個標簽，他的創(chuàng)作在某些時候游走于抽象與具象之間，或者說他的創(chuàng)作徘徊在對物象的可控和不可控之間。他是我們認識的如馬列維奇那類藝術家中的一個，在分寸與無限之間搖擺。在他的創(chuàng)作中，德·斯塔埃爾著力使畫面和某些事物建立合理的關系，比如和世界，和現(xiàn)實，和幻想，和暴力，和粗俗的關系，使作品的生命從靜止的畫面中逃脫出來。然而，作品靈魂的顯現(xiàn)仍依靠于對畫面作單純的形式上的考量。從表面上看，繪畫的過程是把這塊有限的白色畫布填充、浸染直至鋪滿，而實際上，作品精神的部分正是通過形式上的手段而傳遞出來的。畫面上一切可視的形與色，都在相互之間以某種關系存在著，這些關系在感性和理性相切磋之后，與繪畫的主題，以及與畫家的情緒、審美和意境達到某種契合而被保留在最終的畫面上，所以這些從上世紀40 年代直到今天都令人激動的半抽象繪畫作品正是由這些關系來支撐的。

尼古拉斯·德·斯塔埃爾（1914.1.5-1955.3.16）

阿格里真托 1953

藍裸 1955

尼古拉斯·德·斯塔埃爾的作品明顯地偏靠于歐洲的先鋒派，特別是抽象主義、立體主義、野獸派和后印象主義風格，畫家自己也曾說過他樂于讀梵高的書信，深深地仰慕馬蒂斯以及對布拉克的友誼長青。德·斯塔埃爾從上世紀30 年代末就定居法國，并于1948 年加入法國國籍。1952 年4 月，德·斯塔埃爾去巴黎的王子公園觀看了一場法國隊對瑞士隊的足球賽。然而，這次觀賽后他的畫風竟發(fā)生了轉變，那年他38 歲。他曾給他的詩人朋友勒內(nèi)·夏爾的信中這樣寫道：“天空下綠茵場上身穿紅色和藍色隊服的健美球員完全忘我的奔跑，所有上場的球員都看起來有種不真實感……于是我把賽場上的法國隊和瑞士隊都畫了進去使得畫面多多少少動了起來?！盵3]這件事就像上帝給他了一道啟示般，使他立刻放棄了自1942年以來就一直在堅持的純抽象主義風格轉而一種更偏向具象的表現(xiàn)手法。在新的風格里，繪畫的主題得到申明而他自己的存在卻變得扭曲，但色彩的象征性和肌理特征暗示出他對畫面的感受和反應已經(jīng)超越了主題本身。正如1952 年的這個夜晚中的足球運動員們，德·斯塔埃爾也陷入了完全忘我的危險之中，他在這個新的精神世界中狂熱地投身于創(chuàng)作。

王子公園 1952

站著的裸體 1953

這一時期的轉型不僅僅是表面上的那么簡單，因為這看起來是對其所處的當代性的一次逆行。十多年來，德·斯塔埃爾創(chuàng)作抽象主義風格的畫作，更是跟這一行列中眾多其他抽象畫家如康定斯基、德勞內(nèi)、蒙德里安、馬列維奇有著完全一致的藝術理念，而現(xiàn)在卻要奮力從自己已具有標志性的繪畫風格中掙脫出來。1952 年期間，德·斯塔埃爾依靠幾個評論人果斷地從抽象派中退出，一直到去世。期間，他都專注于具象題材的創(chuàng)作，而這段時期他創(chuàng)作的一些具象風格畫作也成為他日后最具代表性和最受世人贊賞的作品。

德·斯塔埃爾是喬治·巴塔耶的忠實讀者，他曾經(jīng)在給勒內(nèi)·夏爾的一封書信中說道：“我第一次發(fā)現(xiàn)了一篇巴塔耶的文章就有同氣連枝之感。”[4]令人震驚的是精神錯亂的德·斯塔埃爾偶爾也有著超出一般人的清醒意識，這使他在他的那個時代里具有名副其實的當代性。他曾經(jīng)從本質上辨別約翰·沃爾夫岡·馮·歌德和弗里德里?！ず蔂柕铝植⑦x擇了后者的見地。無論是巴塔耶關于通過擺脫獸性建立理性的討論，還是荷爾德林在古典主義和浪漫主義之間架起的橋梁，都顯示出德·斯塔埃爾心里非常清楚地知道，自己以及無論哪個時代的人們，其所作所為都是在瘋狂和理性中進行的。

通過審視尼古拉斯·德·斯塔埃爾的作品使我們不得不重新思考一下抽象的含義。抽象不應該僅僅是在某一瞬間從現(xiàn)實中分離出來而創(chuàng)造出的另一個真實的東西。在繪畫的歷史中抽象就像一具年老的身體，不僅僅是畫家，也包括一些作家，在某個時刻又從抽象回到了具象的創(chuàng)作。比如賈科梅蒂就是這樣一位，大概是在1937 年-1938 年，他的作品回歸具象，或者說達到某種程度的具象，他們可能預感到這具年老的身體會在歷史中很快被抹掉而不留痕跡，因此要適當?shù)睾葱l(wèi)具象。這一點在德·斯塔埃爾1941 年-1942 年間創(chuàng)作的讓妮娜的肖像中就很明顯地體現(xiàn)出來。事實上，畫家提出了一個非常精彩的倫理上的問題：“我畫的究竟是一個活著的死人，還是一個死了的活人？”這個問題一經(jīng)提出就很有可能也困擾了馬列維奇和其他人?！暗矣挟媱e人的權利嗎？”“這是不是意味著我盜竊了他人的存在？”“我應該把這個存在著的人的肖像置于何處？”[3]這個有關倫理的問題也在背后困擾著同一時期的藝術家賈科梅蒂以及通過另一種方式困擾著布拉克，后者對物像是有所畏懼的，因為他深知怎么畫可以把對象描繪地活靈活現(xiàn)。而從這一角度出發(fā)去重新思考抽象藝術也許有著更為豐富的思想內(nèi)涵。

尼古拉斯·德·斯塔埃爾早期的抽象作品創(chuàng)作于1940 年初至1950 年初，作品可以劃分為兩個時期。最早期的作品看上去籠罩著陰暗的氣氛，粗獷的色塊上壓著紛亂的線條，制造出力量的沖突和緊張的節(jié)奏感；而40 年代末以后的畫作則不加掩飾地輕松了起來，這應該和他這段時期取得藝術市場上的成功有直接的關系。他開始實驗他的《構成》系列，把色塊變大，用蜿蜒的線條替代掉粗暴的對角線。通過畫家生平看到這段時期由于畫家性情的改變而帶來畫面的轉變是很有趣的。40 年代初期的那些抽象作品有著陰暗恐怖的氣氛，那時畫家經(jīng)濟條件非常困難，特別是1946 年妻子讓妮娜的去世讓畫家看不到生活的希望；而40 年代晚期的《構成》系列作品則給人安詳平靜的感受，此時畫家再婚，子沙普東給他生了三個孩子，同時他也和畫商雅克·杜布爾簽了約。有趣的是，德·斯塔埃爾的速寫本泄露出他的抽象風格作品眾多都是對景物的寫生，而且通常都是那些他在家里或者工作室里隨手拿來之物，比如錘子、鉗子、樹木、樹根、生肉。所以，這些日常生活中的東西正是德·斯塔埃爾在他的抽象風格作品中做變形和做關系研究的靈感來源，并且即使在后來他轉變了具象風格的創(chuàng)作后也仍舊描繪這些物品，可見他在創(chuàng)作主題的選擇上是不拘小節(jié)的。而且他這個時期大部分作品都不假思索地冠名《構成》，就算不叫這個名字也會用寫生的這些東西來命名，比如《屋頂》（1950 年）。德·斯塔埃爾用作品告訴我們他真正尋找的是形狀、色彩和肌理之間的關系，或者是某種獨特的視角和特別的觀點，而我們也從他的畫作上看到了這些獨特之處，就像是一條道路把我們指引到畫面本身上來。

四

尼古拉斯·德·斯塔埃爾總是從一些不易察覺的事物中產(chǎn)生思考。如1945 年左右創(chuàng)作的《構成》系列作品，畫面中所有的物體都表現(xiàn)得含蓄、朦朧、陰暗，一個物體甚至混淆在另一個物體中，在這個時期，它們看起來讓人感覺到，如果將物體描繪的過于寫實，或者將物體的邊緣刻畫地過于清晰和完整，都會讓他感到不舒服。面對一個物體所在的無限空間之中還存在無數(shù)其它物體，這似乎對畫家來說也是一種干擾，所以有時候他談論畫面中的某個物體時，那只是一種指代，物體在德·斯塔埃爾的畫面上被簡化為一個個色塊，畫面是由抽象的色塊相互疊加而形成的各種關系。他在漂浮不定的假設之中如此定義繪畫：“我們所畫的從來都不是我們看到的或者我們以為看到的東西，我們畫的是心中千百次震顫中的每一下振動，去接收那相同的、或不同的動作，感受那個力度。這整個過程就像內(nèi)心里緩慢而持續(xù)的騷動?！盵1]繪畫過程對他來說絕不是描繪現(xiàn)實，而是借用現(xiàn)實的某些客觀物象并對它們加以改造，把物象抽離成抽象的形與色，再通過對抽象元素的重組和疊加來建構畫面，而這種建構的過程要持續(xù)不斷地服從內(nèi)心的變化，追隨情感的波動，它需要畫家不間斷地感知自我，表現(xiàn)自我。

他曾經(jīng)指出：“畫作不應該僅僅是墻面上的另一塊墻面，它必須是一個空間?！被蛘吒咴娨獾恼f法，他曾寫過這樣的話：“繪畫中的空間是一面墻，但是世間所有的鳥都可以在上面自由飛翔”[1]。這面墻要像天空那樣無限。畫面的空間受到畫幅的限制，但是畫家在創(chuàng)作時的精神世界是沒有邊界的。畫家在作畫時把他無限大的精神世界投射在有限大的畫布上，而觀眾也應該從有限大的畫布上去聯(lián)想出一個無限大的精神世界。畫作是存在于藝術家與觀眾之間的媒介，眼觀畫作，思想便會從這面墻，更準確地講，從這個窗口，伸出頭去環(huán)視另一個思想空間，感知另一個精神世界。

在創(chuàng)作上，尼古拉斯·德·斯塔埃爾選擇自己的節(jié)奏來補充創(chuàng)作能量?！氨仨毰Φ貏?chuàng)作，用一噸的激情和100 克的耐心來創(chuàng)作。”[1]然而緩慢和快速兩種狀態(tài)的切換是可怕的，創(chuàng)作節(jié)奏本身便經(jīng)常成為一種痛苦。他很想在一個確切的、完美的時刻把感受留在畫面，然而那是不可能的：“它總是來得太早，或者太晚。人無從抓住純粹的靈感?！盵1]時光如水，歲月如歌，尼古拉斯·德·斯塔埃爾在憤怒中繼續(xù)著他的畫作，或許就像塞尚一樣，正是這持續(xù)的憤怒鑄就了他的成功。1951 年，尼古拉斯·德·斯塔埃爾表示：“我選擇了專心于用涂抹顏料的行為來進行創(chuàng)作?！盵1]畫家欲抓住若隱若現(xiàn)的靈感，然而其難度不亞于捕風捉影，正如眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，然轉瞬又消失得無影無蹤；又如度盡半生容顏老，相思樹下只一遭的悵然?？墒撬麖娖茸约簩ふ?、等待，用不間斷的涂抹顏料的方式去創(chuàng)造與靈感相撞的機遇。

艱難的生活 1946

憤恨 1947

德·斯塔埃爾在1953 年創(chuàng)作的《音樂家們》是為了紀念天才音樂家西德尼·貝徹，一位精彩的高音薩克斯管演奏家和單簧管演奏家，一位在才能上超越了白人的黑人藝術家，這在那個時代的美國是不可思議和不可原諒的事情。1949 年，貝徹應邀參加了在巴黎舉辦的薩勒·普萊耶爵士節(jié)，在遠離家鄉(xiāng)的異邦，貝徹被視為一位有才華的爵士音樂家而受到人們的尊重，這使他心中平添了許多感慨并決心在巴黎定居?；蛟S德·斯塔埃爾曾不止一次的去欣賞貝徹的演出，他一直都有不少作家和音樂家朋友。擁有超人的稟賦在異國他鄉(xiāng)取得事業(yè)上的成功并獲得人們的尊重，擁有相似人生的德·斯塔埃爾或許也是西德尼·貝徹的知音吧。

音樂家們 1953

音樂會 1955

尼古拉斯·德·斯塔埃爾在抑郁和興奮中徘徊，在生命力的枯竭和爆發(fā)中往返。他真愛一切脆弱的、曇花一現(xiàn)的、精致的、感人的、自相矛盾的對抗：“我的畫作，我知道她存在于她的表象之下，她的暴力，她永恒的權利游戲，在美好與崇高的意義上卻是個脆弱的東西。她脆弱的如同愛情一樣?！盵3]這比喻了一種畫面關系的游戲，每一個色塊，它的調性以及它在畫面上所占據(jù)的面積和位置，都關系到它和整個畫面的關系，在一塊有限的畫面上，每個色塊相互間爭芳竟艷，任何勢力的崛起和衰落都會形成畫面的一種可能性，而只有一種可能性是畫家想要達到的，他為了那夢中曇花一現(xiàn)的畫面不惜成為一個藝術的冒險家，一個冒失鬼，每一筆都被他押上全部籌碼孤注一擲。1955 年1 月，他盼望著創(chuàng)作中再多一些偶然、多一些機遇，多一些意外發(fā)生：“這很有必要！因為我相信偶然。當我感到有邏輯存在就會覺得一切都太過于邏輯了，這讓我發(fā)瘋！我必然要成為一個沒有邏輯的人。我自始至終相信偶然是真實存在的，就像我偶然所見到的一切那樣真實?！盵1]最終頑強、倔強、固執(zhí)的德·斯塔埃爾找到了這樣一種精神失常的、極端的、沒有邏輯的邏輯。

《音樂會》是德·斯塔埃爾最具有代表性的作品，長6 米，寬3.5 米，也是他死后留下的未完成的畫作。畫中沒有音樂家，只有一地的樂譜、一架鋼琴和一把大提琴，表現(xiàn)了舞臺上曲終人散的場景。德·斯塔埃爾經(jīng)常在工作室里聽巴赫、巴托克、薩蒂、斯特拉文斯基的作品，他創(chuàng)作以音樂為題材的狂想作品與創(chuàng)作其它作品的過程有著截然不同的秩序，從他的一些敘述中我們能夠看出他對音樂抱有特別的熱愛。

五

從尼古拉斯·德·斯塔埃爾的人格特征，不難看出他是一個完美主義者[5]。畫家?guī)缀跽紦?jù)了完美主義者的所有典型表現(xiàn)。從1952 年德·斯塔埃爾毅然轉變畫風的行為來看，外界的評價和看法并不會動搖他追求藝術的決心和勇氣，那時候他對這一轉變是帶有極大的信心和熱情的，而當他對自己的苛求上升到不可控制時，迷失了自我的德·斯塔埃爾就變得不堪一擊，最終選擇了用結束生命來逃避痛苦的結局。畫家的人格特征必然和他早年的生活遭遇有很大關系，他8 歲喪失父母，寄宿于領養(yǎng)家庭，這種不幸福的家庭關系容易使人表現(xiàn)得過分敏感，也會表現(xiàn)得更自我防備，導致年輕的德·斯塔埃爾以一種極高的標準對自己做出評判。在完美主義者的三種類型中，他偏向于自我指向型，自我懷疑與自責帶來的是抑郁和焦慮。通過畫家在創(chuàng)作生涯中的心路歷程，我們不難體會到從事創(chuàng)作的人長期沉浸在自己精心構建的相對獨立又虛幻的藝術世界里，精神保持異?；钴S和緊張，一旦出現(xiàn)精神危機往往不能遏止死亡本能，在遭受批評和失敗時所有的懊惱和羞愧如洪水猛獸般襲來，絕望之時，像撕毀畫作那樣撕毀自己的生命。在藝術生涯非常成功的時候飽受創(chuàng)作之苦的藝術家還有馬克·羅斯科、讓·米歇爾·巴斯奎特、杰克遜·波洛克、弗朗西斯·培根、弗里達·卡羅、約瑟夫·博伊斯等人，精神失常的藝術家也有克里斯托弗·伍德、約翰·明頓、康絲坦斯·梅爾、文森特·梵高等人?？梢?，在創(chuàng)作的人群中，往往視精神世界高于現(xiàn)實世界，而遙望著精神世界的彼岸卻找不到渡越的小舟，對他們來說，這是多么地讓人焦急和痛苦，恨不得“朝聞道，夕死可矣！”

調色板 1954

詩人皮埃爾·勒居爾，尼古拉斯·德·斯塔埃爾的朋友，如是評價他殘酷而又感人的畫作：“即使海浪允許我回到岸上，我亦愿沉埋海底，因為我無戀地奔向我痛苦的終點，奔向溫柔的彼岸。你已幫助了我很多。我會去一個沒有一絲聲響的寂靜之地，度過所有的時光。面對畫作我獨自落淚。它們漸漸地變得通情達理，漸漸地變得，不再那么不近人情?！盵1]緊張、恐懼、脆弱、無力、振蕩、松懈，最終偷偷地帶走了他。