捷杰耶夫與馬林斯基2019北京之行
——在音樂(lè)會(huì)版《帕西法爾》尾聲搶著喊bravo，是不是太自我？

文：靜 介 圖：牛小北／國(guó)家大劇院

如果你問(wèn)一名住在北京的樂(lè)迷，十幾年來(lái)聽(tīng)得最多的是哪位指揮家和哪個(gè)樂(lè)團(tuán)，這個(gè)答案應(yīng)該就是捷杰耶夫和馬林斯基劇院管弦樂(lè)團(tuán)了。

左頁(yè)：首場(chǎng)音樂(lè)會(huì)集中呈現(xiàn)里姆斯基-科薩科夫的作品

1998年，捷杰耶夫與當(dāng)時(shí)尚未更名的基洛夫劇院管弦樂(lè)團(tuán)首次來(lái)到北京，演奏了里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》等曲目。2000年第二次到訪，又帶來(lái)了柴可夫斯基歌劇《黑桃皇后》舞臺(tái)版和威爾第歌劇《阿伊達(dá)》音樂(lè)會(huì)版。2007年，這一組合又以鮑羅丁歌劇《伊戈?duì)柾酢窞閲?guó)家大劇院歌劇院做揭幕演出，讓北京聽(tīng)眾充分領(lǐng)略了管弦樂(lè)與歌劇的有機(jī)結(jié)合。

此后的捷杰耶夫與馬林斯基劇院管弦樂(lè)團(tuán)的北京之行有兩個(gè)最鮮明的特點(diǎn)，2011年開(kāi)始每年必來(lái)一次，而每一次都集中于一位俄羅斯作曲家的作品，例如2011年的柴可夫斯基、2012年的肖斯塔科維奇、2013年的斯特拉文斯基、2014年的普羅科菲耶夫和2015年的拉赫瑪尼諾夫。

OUTLINE/In the autumn of 2019, Valery Gergiev and the Mariinsky Theatre held three performances in Beijing, each featuring a single composer—Rimsky-Korsakov,Wagner and Berlioz—presented in each of their respective native languages (Russian,German and French).

上：捷杰耶夫與馬林斯基劇院在國(guó)家大劇院連開(kāi)三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)

按照前五年的“固定鐵律”，原以為捷杰耶夫會(huì)繼續(xù)做其他俄羅斯作曲家諸如格拉祖諾夫、斯克里亞賓或者格林卡的專題，因?yàn)榇饲八诮邮鼙本┟襟w采訪時(shí)說(shuō)過(guò)，“作為馬林斯基劇院的藝術(shù)總監(jiān)，我不能忽視了我們自己歷史中的美好的財(cái)富，為中國(guó)觀眾介紹俄羅斯的寶貴藝術(shù)文化，是我義不容辭的責(zé)任。”然而，捷杰耶夫一定是意欲呈現(xiàn)樂(lè)團(tuán)曲目的全球化色彩，2016年除了普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》組曲之外，用馬勒的《第五交響曲》，為后來(lái)的曲目構(gòu)成不再局限于俄羅斯一地的做法做了響亮的預(yù)示，2017年又帶來(lái)了與國(guó)家大劇院聯(lián)合制作的多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》，恰似捷杰耶夫2012年和2017年分別率領(lǐng)倫敦交響與慕尼黑愛(ài)樂(lè)在國(guó)家大劇院所顯示的那樣多元化。2018年，捷杰耶夫又打破了前次的定勢(shì)，以歌劇《霍萬(wàn)興那》的中國(guó)首演以及其他管弦樂(lè)作品，燃起了穆索爾斯基專場(chǎng)的新熱潮。

2019年秋天，因?yàn)槭孪葲](méi)有預(yù)告，除了運(yùn)作的經(jīng)紀(jì)公司和劇院方面之外，外界并不知曉馬林斯基下一次來(lái)訪的曲目特點(diǎn)。直到開(kāi)票的時(shí)候，樂(lè)迷們才看到了新穎的打法：三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是里姆斯基-科薩科夫、瓦格納和柏遼茲三名作曲家的專場(chǎng)，管弦樂(lè)作品與歌劇“共長(zhǎng)天一色”，看似沒(méi)有輕重，其實(shí)還是歌劇的分量更大，而且第一天唱俄語(yǔ)，第二天唱德語(yǔ)，第三天就是法語(yǔ)了。

與北京暌違21年的里姆斯基-科薩科夫《天方夜譚》以及陌生的《薩爾丹沙皇的故事》之后，捷杰耶夫看似大膽其實(shí)是“別有用心”而又自信滿滿地帶來(lái)了作曲家的四幕并不廣為人知的冷門(mén)歌劇《隱城基捷日的故事》（以下簡(jiǎn)稱《隱城基捷日》）的第三幕。起初業(yè)界很是擔(dān)心在對(duì)劇情十分陌生的情況下，聽(tīng)眾如何能夠安坐在被切割之后的劇情脈絡(luò)上承前與啟后。然而久經(jīng)沙場(chǎng)的“音樂(lè)沙皇”捷杰耶夫已經(jīng)深刻地覺(jué)察到了前幾年他指揮肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫交響曲時(shí)，北京觀眾的接受與應(yīng)變能力，他說(shuō)他“不想用‘成長(zhǎng)’而是要用‘變化’這個(gè)詞來(lái)形容北京的觀眾”，而且他還覺(jué)得“中國(guó)是歌劇發(fā)展最快的國(guó)家”。這種直覺(jué)，顯然是相當(dāng)準(zhǔn)確的。

節(jié)目?jī)?cè)上并沒(méi)有《隱城基捷日》的歌詞，只有不到100字的全劇梗概以及第三幕的兩場(chǎng)劇情簡(jiǎn)介；加之是在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳上演的音樂(lè)會(huì)版，沒(méi)有原始森林的自然場(chǎng)景以及能夠激發(fā)想象力的舞美，僅僅通過(guò)字幕、演唱力度與表情以及樂(lè)團(tuán)抑揚(yáng)頓挫的處理，來(lái)彰顯劇情的活性與多維。但開(kāi)演僅僅十幾分鐘之后，我就猶似串聯(lián)電路上的主線被打通般，明顯地感覺(jué)到，原來(lái)捷杰耶夫旨在通過(guò)三天晚上的三部節(jié)選或整部歌劇，來(lái)明確“重生—救贖—詛咒”的精神走勢(shì)，這種明確具有十分強(qiáng)烈的連貫趨向。

在第一場(chǎng)中，男低音唱到“基捷日城，永恒的美，難道是魔咒？要么死亡，要么重生”的時(shí)候，木管和弦樂(lè)完美交融的旋律像極了瓦格納《羅恩格林》和《帕西法爾》，因?yàn)槔锬匪够?科薩科夫是在看了《尼伯龍根的指環(huán)》的俄語(yǔ)版演出之后，才萌生了寫(xiě)作歌劇的念頭。他把民族定位從德意志轉(zhuǎn)為俄羅斯之后，將消隱小城基捷日的傳說(shuō)以及奧卡河畔的穆羅姆小城關(guān)于費(fèi)芙羅尼亞的傳說(shuō)合二為一，將泛神論的民間故事、蒙古的入侵與基督教神秘主義的有機(jī)融合，串起一部俄羅斯版的歌劇史詩(shī)，因而《隱城基捷日》又被稱為“俄羅斯的《帕西法爾》”，就再合適不過(guò)了。

1907年，菲利克斯·布盧曼菲爾德在基洛夫劇院指揮了該劇的首演；1994年，捷杰耶夫指揮基洛夫劇院管弦樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)做了全劇的錄音。然而難能可貴的是，國(guó)家大劇院音樂(lè)廳里的全場(chǎng)聽(tīng)眾并不是因?yàn)檫@兩個(gè)細(xì)節(jié)才全神貫注，而是被其中的民族與宗教相合的唱詞、旋律和演唱深情打動(dòng)，樓上樓下坐在靠近管風(fēng)琴位置的聽(tīng)眾，完全看不到擺在舞臺(tái)前方兩側(cè)電子屏上的歌詞，也是一樣聚精會(huì)神，這種融合了的張力與引力，顯然是因?yàn)樽髌烦錆M了獨(dú)特的魅力。

長(zhǎng)達(dá)五個(gè)半小時(shí)的音樂(lè)會(huì)版歌劇《帕西法爾》，挑戰(zhàn)樂(lè)團(tuán)與觀眾雙方的“耐力”

這是一種漸進(jìn)式的鋪墊，在“俄羅斯版《帕西法爾》”的《隱城基捷日》之后，就是原版瓦格納《帕西法爾》的音樂(lè)會(huì)版。接連兩天聆聽(tīng)的聽(tīng)眾一定從中感覺(jué)到了巧妙連接與組合的創(chuàng)意和思路。但唯一遺憾的是，并沒(méi)有在北京復(fù)現(xiàn)馬林斯基劇院11月24日晚在江蘇大劇院演出的舞臺(tái)版。

2013年第十六屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)，古斯塔夫·庫(kù)恩指揮《帕西法爾》中國(guó)首演時(shí)，舒爾茨在導(dǎo)演筆記中寫(xiě)道：“瓦格納是把藝術(shù)當(dāng)宗教來(lái)信仰的，對(duì)孔德麗的解救不是宗教意義上的而是社會(huì)意義上的解救。因?yàn)榇饲翱椎蔓惓靶α艘d，我設(shè)計(jì)了舞臺(tái)兩邊的耶穌形象，想表達(dá)耶穌的神的一面和容易被人看到的一面。在一個(gè)男權(quán)社會(huì)中，在圣杯世界，大家不愿看到被神化的神，而是借助于神化來(lái)建立自己的權(quán)利，在社會(huì)中看到的最危險(xiǎn)的事情是把自己的想法強(qiáng)加于別人。”這就是《帕西法爾》舞臺(tái)版與音樂(lè)會(huì)版的最大區(qū)別。但是，哪怕是類似“瓦格納在布達(dá)佩斯歌劇節(jié)”那樣的簡(jiǎn)裝舞臺(tái)版，用幾匹黑白的布匹，也能營(yíng)造出猶如被森林遮擋住的隱城基捷日那樣的神秘感。在國(guó)家大劇院《帕西法爾》的音樂(lè)會(huì)版中，進(jìn)進(jìn)出出的獨(dú)唱家們都有相當(dāng)不錯(cuò)的發(fā)揮，試圖通過(guò)流動(dòng)性，來(lái)彌補(bǔ)缺失了多層次審美愉悅感之后的那種單調(diào)。

上：音樂(lè)會(huì)版歌劇《帕西法爾》謝幕場(chǎng)景

捷杰耶夫接踵而至的第三場(chǎng)，是為了紀(jì)念柏遼茲去世150周年的演出。上半場(chǎng)是有備而來(lái)的《幻想交響曲》。由于擺位的關(guān)系，銅管格外顯眼，兩把大號(hào)低頻作響，既壓抑著夢(mèng)境，又平衡著張揚(yáng)。雖然整首曲目略顯松散或者少了一些更需要質(zhì)感的幻覺(jué)空間，然而下半場(chǎng)又同《隱城基捷日》一樣，“斷章取義”般演出了《特洛伊人》的第五幕，將本次馬林斯基北京演出的側(cè)重點(diǎn)，第三次聚焦在歌劇層面。

整場(chǎng)演出中，給人印象最深的是女中音尤利婭·馬托赫基娜（Yulia Matochkina），她在《帕西法爾》中唱的孔德麗是最大的亮點(diǎn)。祈求與憎恨是兩種截然不同的情緒，而聽(tīng)她演唱的時(shí)候，就很容易隨其表情一起陷入劇情。在第三天的《特洛伊人》中唱迦太基女王時(shí)，這位女中音再一次以準(zhǔn)確的把握和對(duì)角色的深入理解，以不刻意肆虐的力度，將無(wú)限的咒語(yǔ)凝合成“殺人不見(jiàn)血”的功力，與第二天演唱孔德麗時(shí)的祈求口吻截然相反。在《特洛伊人》中，還特意在凸起的舞臺(tái)地板上為個(gè)別樂(lè)手放置了演奏時(shí)所用的木臺(tái)，以此凸顯迦太基女王的自戕而死，以此對(duì)音樂(lè)會(huì)版做出一些動(dòng)態(tài)的補(bǔ)償。

結(jié)束了11月25日-27日的三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)之后，捷杰耶夫與馬林斯基劇院管弦樂(lè)團(tuán)又馬上轉(zhuǎn)場(chǎng)，28日晚上就在日本福岡演奏了肖斯塔科維奇《第五交響曲》和柴可夫斯基《小提琴協(xié)奏曲》。此次日本巡演還被冠以“柴可夫斯基音樂(lè)節(jié)”之名，除了交響曲、鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲之外，還演出了兩場(chǎng)舞臺(tái)版歌劇《黑桃皇后》和一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)版歌劇《馬捷帕》，充分顯示出捷杰耶夫充沛的體力與旺盛的精力。常人難以理解指揮家和樂(lè)團(tuán)是否有時(shí)間排練，但馬林斯基畢竟是捷杰耶夫長(zhǎng)期磨合出來(lái)的樂(lè)團(tuán)，一舉手一投足都心有靈犀。正如他以前說(shuō)過(guò)的：“我從不贊成與陌生的樂(lè)團(tuán)進(jìn)行閃電般的合作，我現(xiàn)在指揮的是馬林斯基劇院，我熟悉他們每個(gè)人，他們對(duì)我的要求也都一清二楚?！睆谋本┑娜龍?chǎng)音樂(lè)會(huì)來(lái)看，與前幾年一樣，繼續(xù)延續(xù)著捷杰耶夫與馬林斯基劇院的鮮明特點(diǎn)，以最值回票價(jià)的演奏時(shí)長(zhǎng)，盡最大可能滿足現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)更多曲目的愿望，就像俄羅斯足夠分量的大列巴一樣。

北京三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的最大遺憾，不是演奏和演唱，而是對(duì)音樂(lè)會(huì)版尾聲的肆意殘害?！峨[城基捷日》第三幕結(jié)束后，捷杰耶夫的手臂還在懸著，他在一個(gè)多小時(shí)的情境中已然忘我，很希望人們與他一樣體驗(yàn)?zāi)欠N深邃的回味感，然而一聲粗劣的“bravo”喊了出來(lái)，人們便跟隨這個(gè)令人萬(wàn)分生厭的引導(dǎo)鼓起掌來(lái)?？吹贸鼋萁芤?qū)θ绱舜植诘乇粰M刀斬?cái)鄻O為不爽，他放下手來(lái)，都沒(méi)有謝幕，就皺著眉頭扭頭快速地走向后臺(tái)。

《帕西法爾》的第一幕和第三幕結(jié)束的時(shí)候，既不是璀璨的光芒，也不是絢麗的輝煌，不需要緊急跟進(jìn)叫好的叫喊。裊裊余音的意境，無(wú)論是神學(xué)還是想象世界里的美學(xué)，都需要哪怕幾秒鐘也好的靜謐，然而觀眾們重蹈了前一天晚上《隱城基捷日》的覆轍，急不可耐的“bravo”，連六十分之一秒都等不得。日本的音樂(lè)會(huì)上也有這樣的情況，所以有聆聽(tīng)潔癖的聽(tīng)眾就對(duì)那種不分場(chǎng)合和意境的“bravo”深惡痛絕，說(shuō)“指揮家還沒(méi)放下指揮棒就大喊‘bravo’的，是‘馬鹿野郎’（日語(yǔ)中混蛋之意）”。在北京演出的三次最意味深長(zhǎng)的余韻中，只圖自己一時(shí)之快的顯擺，是對(duì)完美的巨大破壞。如此的意境在北京樂(lè)壇幾年才有一次，那是只可意會(huì)不可言傳的美妙空間，在那個(gè)無(wú)限的余韻空間中，無(wú)法給顯擺留下任何一絲可以被原諒的余地。

右頁(yè)：第三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的《特洛伊人》第五幕