論反諷的否定性

方 英

(浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院，浙江杭州，310018)

反諷(irony,ironie)是西方修辭學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域的重要概念。從古希臘至今，反諷的意義不斷演變，有偽裝、欺騙、相反、差異、否定、自由、虛無、笑的和解、期望落空、矛盾的對立并存、中心的懸置、自我反省等。經(jīng)過漫長的發(fā)展，反諷不僅含義越來越豐富，而且被冠以不同的名稱：蘇格拉底式的反諷、言語反諷、行為反諷、結(jié)構(gòu)反諷、戲劇反諷、情境反諷、事件反諷、傳統(tǒng)反諷、喜劇反諷、悲劇反諷、宇宙反諷、命運反諷、世界反諷、總體反諷，等等。面對這些令人眼花繚亂的名稱，想要做出恰當(dāng)?shù)慕忉尯头诸惗际鞘掷щy的。反諷還被不同流派使用，德國浪漫派、“新批評”派以及不同時期的理論家和哲學(xué)家都使用著反諷這個概念。那么，不同時期、不同流派、不同名稱的反諷，有什么共同點呢？這些不同的意義為何能為一個共同的名稱所統(tǒng)轄？換句話說，反諷的核心是什么？

筆者認(rèn)為，反諷的核心在于“否定性”。此處的否定性包含反思性和批判性的意義，具有思辨的意味。從歷時和共時的維度看，不同時期、不同種類的反諷都具有否定性。

一

早在古希臘時期就有了反諷?！皩⒎粗S導(dǎo)入世界，并給這個嬰孩命名的”，是蘇格拉底[1]。但反諷概念在英語和歐洲其它現(xiàn)代語言中的演變過程都很緩慢?！爸钡?502年，‘irony’一詞才在英語中出現(xiàn)，而且直到18世紀(jì)初葉它才被廣泛使用?！盵2]到德國浪漫主義反諷出現(xiàn)，反諷的意義開始變得難以把握，反諷也開始更多地在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域受到關(guān)注。

因此，浪漫反諷之前的反諷也被稱為古典反諷。古典反諷主要被當(dāng)作修辭使用，意義主要集中在“言在此而意在彼”，具體可以表現(xiàn)為“說與本意相反的事”“偽裝”“克制陳述”“歪曲模仿”“為責(zé)備而褒揚”“為褒揚而責(zé)備”，等等[3]。從以上定義可以看出，在古典反諷中，言說的目的和實際意義構(gòu)成了對言說表面意義的否定。這個時期的反諷，主要是簡單的二元對立的結(jié)構(gòu)，矛盾對立的兩個因素中，一方否定另一方，將言說的意義引向相反的方向。

古典反諷中蘇格拉底的反諷最值得研究。這種反諷往往被認(rèn)為是一種語言偽裝。說話人裝作無知，不斷提問，其目的是暴露對方的無知。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中記錄了蘇格拉底與希庇阿斯關(guān)于美的談話。蘇格拉底裝作無知，向希庇阿斯請教：美的定義是什么？希的回答是“美是一位漂亮小姐”。蘇格拉底繼續(xù)佯裝無知，不斷提問，提出“是否有一個美本身存在”“小姐的美能使一切東西成為美的嗎”等一連串問題，引導(dǎo)對方提出美是“黃金”“恰當(dāng)”“有用”“有益”“視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”等定義。蘇格拉底卻又以更多的提問暴露出這些定義的矛盾和漏洞，以及希庇阿斯的回答是“美的東西”而不是“美本身”。最后，希庇阿斯無法自圓其說，批評蘇格拉底關(guān)心的問題瑣屑無聊。而蘇格拉底則承認(rèn)自己無知愚鈍，并假借論敵對自己的批評說道：“你既然不知道什么才是美，你怎么能判斷一篇文章或其他作品是好是壞？在這樣蒙昧無知的狀態(tài)中，你以為生勝于死嗎？”并且總結(jié)道：“美是難的?！盵4]從這個例子可以看出，蘇格拉底通過偽裝無知和不斷提問，逐步暴露對方的無知，諷刺了對方無知而自恃有知，更以“美是難的”否定了把握美的本質(zhì)的可能性，以最后的反問否定了蒙昧生存的意義。由此可見，蘇格拉底反諷的特征是“佯裝”，而其實質(zhì)是哲人發(fā)現(xiàn)人類生存之悖謬而對人性自負(fù)的否定。

德國浪漫主義反諷將反諷擴大為普遍原則，并將其引入哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域。他們主張，反諷的本質(zhì)是調(diào)節(jié)人自身對立的兩級——理性與感性，通過對這兩級的否定和限制，實現(xiàn)對兩者矛盾的調(diào)解。F.施萊格爾認(rèn)為，正如人性中有理性與感性的兩級，藝術(shù)中也存在著互相對立的日神因素與酒神因素。日神因素賦予藝術(shù)家以積極、主動的創(chuàng)作熱情，被稱為“自我創(chuàng)造”；而酒神因素則具有懷疑性、限制性和修正性，被稱為“自我毀滅”。反諷正是“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常交替”[5]，是兩者的互相限制和否定，是藝術(shù)家主體的清醒認(rèn)識，從而實現(xiàn)自我主體性對絕對自由和無限完善的追求。但是，在浪漫反諷那里，無限和真理是無法真正到達(dá)的，只能通過反諷，通過浪漫的詩得以接近無限，顯現(xiàn)真理。

浪漫反諷認(rèn)為，反諷通過對有限和無限的否定調(diào)解著兩者之間的矛盾?！胺粗S指向了兩個方向：一方面它是對有限的嘲笑,因為一個有限會受到另一個有限的否認(rèn),并且由于絕對思想而全然感到羞愧；另一方面,如諾瓦利斯所言,它也是對絕對的嘲笑,因為同一的純粹是不存在的?！盵6]F.施萊格爾認(rèn)為自我的完整性內(nèi)涵由于經(jīng)驗現(xiàn)實的限制而呈現(xiàn)為某種欠缺和片段，充斥著悖謬與矛盾。因而，浪漫反諷主張對現(xiàn)實自我的有限性不斷否定和超越，以不斷接近無限的真與美的境界。而同時，浪漫反諷對絕對、無限、完美也采取了否定的態(tài)度。在他們看來，那些都是無法真正達(dá)到的，只有通過藝術(shù)，才能瞬間接近。

在浪漫反諷之后，黑格爾對反諷的解釋值得關(guān)注。雖然黑格爾對反諷的論述并不多，但是“西方反諷解釋史對黑格爾主義的批判構(gòu)成了后世反諷解釋史的一大主流”[7]。因此，黑格爾對反諷的理解不可忽視。黑格爾從辯證法與形而上的角度看待蘇格拉底的反諷。他認(rèn)為蘇格拉底的反諷“是他的主觀思維對現(xiàn)存的倫理的反抗……引導(dǎo)人們走向真正的善，走向普遍的觀念”，亦即“對普遍概念的認(rèn)識”[8]。此處，黑格爾指出了蘇格拉底反諷對現(xiàn)存?zhèn)惱砗椭刃虻姆穸?。雖然黑格爾的“否定”充滿了正-反-合的螺旋式發(fā)展的樂觀，與蘇格拉底的反諷未必相符，但黑格爾指出了反諷的否定性特質(zhì)。對于浪漫反諷，黑格爾持批判的態(tài)度。他認(rèn)為，近代滑稽說“也可以說是屬于這種不顧人物的性格統(tǒng)一性和堅定性的荒謬的表現(xiàn)方法”[9]。此處的“滑稽”即德語中的“ironie”，而此處的“近代滑稽”具有“浪漫式的滑稽”的意味，即我們通常所理解的“浪漫反諷”。其實，黑格爾也承認(rèn)反諷的否定性，他不滿的是施萊格爾堅持反諷否定性的絕對無限性，以及他將反諷“擴大成普遍的原則”[10]。根據(jù)黑格爾的哲學(xué)體系，反諷只能是“普遍”(絕對理念)的具體顯現(xiàn)，而不能是“普遍”本身。

對黑格爾既繼承又挑戰(zhàn)的克爾愷郭爾從蘇格拉底的反諷出發(fā)，論及蘇和施萊格爾等人的浪漫反諷。他對蘇格拉底反諷的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了修辭學(xué)的領(lǐng)域和“佯裝無知”的意義，而主要立足于哲學(xué)的層面。他認(rèn)為蘇格拉底的整體立場就是反諷，蘇格拉底將人的存在視為反諷。而蘇格拉底對存在的理解是消極的，是無限絕對的否定。他指出，蘇格拉底的辯證法是消極的，蘇格拉底的反諷是“消耗一切的虛無”[11]，蘇格拉底的哲學(xué)“無時無刻不是否定性的”[12]，因此“他的整個立場歸結(jié)于無限的否定性”[13]?？藸杽P郭爾對費希特等人的反諷的分析也貫穿了否定性這一內(nèi)核。他指出，無論是費希特想要系統(tǒng)建構(gòu)一個世界，還是“施萊格爾和蒂克想無中生有創(chuàng)造一個世界”，這里的反諷都是對“所有歷史現(xiàn)實”的否定，“以便為自我創(chuàng)造的現(xiàn)實騰出地方”[14]。關(guān)于佐爾格，克爾凱郭爾認(rèn)為“他的反諷是靜觀的反諷，他看透了萬物的虛空”。他的靜觀反諷將有限者視為虛妄，無限者歸結(jié)于彼岸，都是必須被否定的[15]。在對各種反諷的論述中，克爾凱郭爾也表明了自己的觀點：“在每一個個人生活中都有那么多亟待摒棄的東西……這里也是反諷大顯身手的地方?！盵16]而在克爾凱郭爾看來，有一條“貫穿所有反諷的規(guī)定，即主體是消極自由的”[17]。這里的消極即否定性。在他的《論反諷概念》中，消極、虛無、無物、揚棄、摒棄等詞都是“否定性”的同義詞?？梢?，克爾凱郭爾的反諷始終高揚否定性，只不過他將黑格爾的否定性往主體性方向做了扭轉(zhuǎn)[18]。

“新批評”將反諷視為詩歌的結(jié)構(gòu)原則，賦予了反諷一些新的含義。瑞恰慈認(rèn)為反諷具有引起對立和互補刺激的作用，反諷是上乘詩作的一個特點[19]。這里的“對立”包含著否定性，因為對立的雙方是互相否定或互相限制的關(guān)系。布魯克斯將反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯歪曲”[20]。他的有些舉例的確切中反諷的要害。如，他引用的《墓園挽歌》：“榮譽的聲音能喚起沉默的塵土？/捧場能安慰死亡冰冷的耳朵？”這兩行詩句中，不僅矛盾對立的因素形成互相否定，而且這種對照構(gòu)成了對塵世的榮譽、虛假的捧場的反諷——在沉默的、永恒的死亡面前，這些短暫而虛妄的喧鬧、甚至生命本身通通招致懷疑和否定。然而，他的有些例子卻并不是反諷。如“青苔石畔的一朵紫羅蘭/在眼前半遮半掩/一顆星一樣的美，孤單單/閃耀在天邊”。這里的紫羅蘭和孤星這兩個意象并不構(gòu)成否定性，因而沒有反諷的意味?？梢哉f，布魯克斯在借用反諷這個詞闡述他的詩歌創(chuàng)作原則時，在一定程度上泛化了反諷的意義[21]。而這正是因為布魯克斯的有些例子中只有差異因素的并置，而不存在矛盾因素之間的、事實和表象之間的否定性。

接下來，本文將考察后現(xiàn)代主義時期幾位理論家對反諷的論述。這個階段最大的特點是對二元對立的解構(gòu)，對終極話語的拒絕。

美國新實用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂在《偶然、反諷、團(tuán)結(jié)》中勾勒出一位“自由主義的反諷主義者”，由此，我們也可以看出羅蒂對反諷的理解。羅蒂認(rèn)為神學(xué)家或形而上學(xué)家“相信有一個在時間與機緣之上的秩序，決定著人類存在的意義，建立各種責(zé)任的階層體系”，但反諷主義者不相信這種秩序的存在[22]。因為反諷主義者否定終極語匯，否定本質(zhì)，否定本源。羅蒂指出，每個人都有自己私人的終極語匯(final vocabulary)。但是，他通過對“反諷主義者”的定義，否定在所有私人終極語匯之上存在共有的、本源性的或唯一正確的終極語匯。根據(jù)他的定義，“反諷主義者”對自己使用的終極語匯，抱著徹底的、持續(xù)的質(zhì)疑，并且認(rèn)為終極語匯并未比其他語匯更接近實有或接觸到了在其之外的任何力量。因而，反諷主義者追求的終極語匯是多樣的、新奇的。羅蒂還指出，“反諷主義者知道任何東西都可以透過再描述而顯得是好或是壞”，因而，無法在終極語匯間作出選擇和排序[23]。通過再描述，反諷主義者無意發(fā)現(xiàn)人生的大秘密，而只想“重新安排一些微不足道的無常事物”[24]。通過再描述，反諷主義者對歷史、對宏大敘事、對所謂的中心和本源展開否定?？傊?，反諷主義者“認(rèn)為任何東西都沒有內(nèi)在的本性或真實的本質(zhì)”[25]。

解構(gòu)主義健將保羅·德·曼從語言的修辭性角度來思考反諷。他強調(diào)F.施萊格爾的“不可理解”這一概念。這里的不可理解指的是原理意義上理解的不可能性，源于語言與意圖的脫節(jié)，解讀與誤解的并行，其本質(zhì)是質(zhì)疑語言和意義的關(guān)系，否定人們到達(dá)真正理解的可能性。在此基礎(chǔ)上，德·曼以三種方法處理反諷：將反諷還原為“藝術(shù)技巧”；將其視為“反省性結(jié)構(gòu)的自我辯證法”；將其插入歷史的辯證法之中。實質(zhì)上，德·曼是在堅持對象與意識的非同一性關(guān)系，視反諷為“切斷單純的自我同一連續(xù)性的一個重要契機”和搗亂井然有序的歷史的裝置[26]。從以上分析可以看出，德·曼的反諷是對虛擬的同一性、連續(xù)性、秩序的分割和否定。同一流派的希利斯·米勒在《解讀敘事》中以一章的內(nèi)容分析了間接引語與反諷的關(guān)系。在米勒看來，所有的間接引語都具有反諷意義，因為間接引語是對原來話語的反諷性模仿，在一定程度上是對引用話語的歪曲。在這種模仿中，真實的意義搖擺不定，任何中心都被懸置。而反諷正是對中心意義的懸置，“反諷不僅懸置意義線條，而且懸置任何意義中心，甚至包括無窮遠(yuǎn)處的中心”[27]。由此可見，米勒的反諷解構(gòu)并否定了絕對的意義中心。

二

以上從歷時的層面，論述了不同時期的反諷在概念的流變中始終保持著“否定性”這一內(nèi)核。接下來，本文將從共時的層面，分析不同種類、不同名稱的反諷所具有的否定性。

常見的反諷有言語反諷、情境反諷、事件反諷、戲劇反諷和宇宙反諷。

言語反諷指的是一個陳述語的字面意與說話者實際的意思大相徑庭。反諷陳述的表達(dá)、態(tài)度和價值觀與說話者想要表達(dá)的迥異，甚至常常相反[28]。常見的言語反諷有：在某人做錯了某件事時說“你看你干的好事”，對一個不懷好意的人說“你真是好心啊”。從這兩個例子很容易看出，言語反諷往往是實際意思對字面意思的否定。當(dāng)然，很多言語反諷都不是簡單的實際意與字面意相反，也不是簡單的二元對立。曾衍桃在《反諷論》中分析了很多這樣的例子，其中有一個很有意思：A說，你有什么了不得，難道你能把我給吃了？B說，我信佛[29]。這個例子中，B的真正用意和表面的回答并不構(gòu)成相反的關(guān)系，也不是簡單的二元對立?！拔倚欧稹彼坪跏窃诨卮稹拔也粫粤四恪保瑢嶋H意義卻是：我是吃素的，我不吃動物性食物；如果你覺得自己等同于動物，我對你也沒興趣，因為我采用的是不同于你的思維方式和待人方式；你根本無法和我在同一個層次對話，等等。此處的反諷意義十分豐富，但本質(zhì)上是對對方思維方式和邏輯體系的否定，對其問題荒謬性的譏諷。

情境反諷指的是某一情境中不公平、不正常的性質(zhì)被識別出來。在這種反諷中，巧合性非常明顯。米克指出，情境反諷“一般只包含受嘲弄者和觀察者”[30]。比如，一位職業(yè)小偷在行竊過程中被別人掏了兜，仍然專心行竊。這里的反諷并沒有反諷發(fā)送者，而是由情境本身的異常和可笑決定的，需要觀察者自己去發(fā)現(xiàn)。該情境中小偷的偷竊行為和專注精神都受到了嘲諷，并因為情境的反常與可笑而受到深刻的否定。浦安迪在《中國敘事學(xué)》中分析了《金瓶梅》中引錄俗曲所產(chǎn)生的反諷。他認(rèn)為小說中有不少這樣的情境，當(dāng)時的情景與點唱的曲牌構(gòu)成極大反差，達(dá)到了作者諷刺挖苦的意圖。比如，在歡迎李瓶兒的宴會點唱“調(diào)笑令”，似乎一片祥和熱鬧，但實際情況卻是，李瓶兒剛剛自殺未遂，宴會后又是緊鑼密鼓的斗爭[31]。筆者認(rèn)為，這些例子具有情境反諷的意味，其特征是人物或事件與情境之間的矛盾悖逆，其用意則是對情境中表面秩序和邏輯的否定，對被諷刺人物、事件及其價值的否定。

事件反諷特指人物的期望或計劃與結(jié)果的矛盾?！霸谑录粗S里，實際發(fā)生的事與深信而期望的事恰恰相反。”[32]《傲慢與偏見》中有一段經(jīng)典的事件反諷。達(dá)西的姑母一直希望將自己的女兒嫁給達(dá)西。當(dāng)她得知達(dá)西愛著伊莉莎白，她到伊莉莎白家中要求伊莉莎白承諾不與達(dá)西交往。遭到拒絕后，她又將伊莉莎白說的話告訴達(dá)西，試圖讓達(dá)西知道伊莉莎白的“無恥”和“無禮”。她萬萬沒有想到的是，本來達(dá)西在求婚遭拒后已經(jīng)灰心，而她的這番“告狀”和阻撓恰恰讓達(dá)西看到了希望，促成了這二人的美滿婚姻。由此例可以看出，事件反諷是對人物的固執(zhí)、自以為是以及種種期望、努力的嘲諷與否定，也是對付出與結(jié)果之間的因果關(guān)系的否定。

戲劇反諷與事件反諷有相似之處，也包含著人物的期望與結(jié)果的矛盾。“在戲劇反諷里，受嘲弄者泰然自若，而不知事情的真相與想象有很大出路?！盵33]不過，戲劇反諷往往出現(xiàn)于戲劇或其他敘事作品中，特別指劇中人物的無知。在戲劇反諷中，觀眾、讀者和作者都了解某個情境的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，唯獨某個人物不知道；這個人物的行為因此顯得與該情境極不協(xié)調(diào)，他的期望與觀眾的預(yù)測和情境的必然走向恰恰相反[34]。如《傲慢與偏見》中科林斯向伊莉莎白求婚，遭到了伊莉莎白堅定的拒絕。世俗而勢利的科林斯認(rèn)為，伊莉莎白不可能不愿意嫁給自己這樣經(jīng)濟(jì)條件和社會地位的人，因而將她的拒絕理解為女性的矜持，一再堅持自己求婚的理由。在這個片段中，任何讀者都能看出伊莉莎白對科林斯的厭惡，也能判斷如此美麗、聰明而高傲的女性不可能會接受科林斯的求婚，唯獨科林斯本人對此一無所知。在戲劇反諷中，人物的無知使得他的種種努力和期盼顯得尤為可笑，人物徒勞的努力又反襯著他的無知，使這個人物成為反諷的犧牲品，遭到作者的嘲諷與否定。在這類反諷中，一切已由作者安排，事實是既定的，努力與愿望都是徒勞，與真相相比應(yīng)該遭到否定。更深刻的是，人們對于努力與結(jié)果之間因果關(guān)系的信念也一并受到質(zhì)疑和否定。

宇宙反諷又被稱為命運反諷。在文學(xué)作品中，宇宙反諷特別強調(diào)命運對人物的作弄，“命運如同有意安排的事件，令主人公產(chǎn)生錯誤的希望，目的只是為了挫敗并嘲弄他”[35]。比如《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，無論怎樣努力，也無法避免先定的殺父娶母的命運，而追查惡人的希望也不斷將他自己引向殘酷的真相和懲罰。又如《德伯家的苔絲》，苔絲的所有努力都無法擺脫命運的作弄，所有的新希望都帶給她更沉重的打擊：她希望幫家庭擺脫困境，卻遭誘奸；追求愛情和坦誠，卻遭拋棄；尋求幫助不成，卻再次被亞雷糾纏；為家人而自甘墮落，愛人卻從國外返回；為愛情殺死亞雷，卻因法律的“公正”而送命。宇宙中眾神的游戲令人類成為反諷的對象。人的認(rèn)識能力、理性的意義、形而上的絕對規(guī)律，甚至上帝的仁慈都遭到了質(zhì)疑和否定。在米克的《論反諷》中，宇宙反諷與世界反諷、哲理反諷、總體反諷是相似的，都是“認(rèn)為在人與世間其他事物、在生與死、在精神與物質(zhì)兩兩之間的根本性抵觸中有反諷存在的觀點”[36]。宇宙反諷強調(diào)無處不在的、無法解決的矛盾和荒謬，是人面對宇宙的冷漠、無法避免的死亡、無法預(yù)測的未來，深感無奈和憤懣而又試圖面對時所作出的種種回應(yīng)。因此，悲觀者如蘇格拉底一樣，對人的存在持絕對的否定態(tài)度，樂觀者則對人類和宇宙一起嘲諷，在超然的優(yōu)越感中享受內(nèi)心的平衡和否定的樂趣。

其實，言語反諷、情境反諷、事件反諷、戲劇反諷在一定程度上都與宇宙反諷相關(guān)，都是人們對于存在的理解和把握方式，是對于宇宙、人生中許多無法預(yù)測、無法掌控、無法改變而又無法回避的矛盾悖謬的一種認(rèn)識和回應(yīng)，并因此對人類始終致力于建構(gòu)的秩序、規(guī)律、真理、絕對等終極話語的懷疑、批判和否定。

布斯在《反諷的帝國》一文中試圖解釋，為何在日常語言中“反諷”的使用頻率如此之高，為何使用反諷手法的話語種類如此之多。他從三個方面展開分析：第一，人們往往將上帝視為“人類事業(yè)的榮耀的嘲諷者”，把他當(dāng)做權(quán)威的諷刺作家。似乎他“要許下一些他沒許過的諾言，最后再悄悄兌現(xiàn)自己已經(jīng)許下的諾言”。上帝的反諷在于，本質(zhì)上，是他的——不是我們的奇跡——在行事，人類卻無法決定自己的生存。第二，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)上帝并不存在，又傾向于認(rèn)為宇宙是一個反諷。在這個世界里，人們“不可能過一種一致的、可知的生活……所有選擇……可以被認(rèn)為是尋求產(chǎn)生許諾的‘中心’的一種努力”，卻都導(dǎo)致令人吃驚的結(jié)果。許諾的是此，結(jié)果卻是彼。第三，關(guān)于“自我”。雅克·拉康認(rèn)為，人的本質(zhì)是孩童時代個人夢想的“幻覺”表達(dá)，人們長大后卻發(fā)現(xiàn)，那個“隱秘的全能的自我”根本不存在。格雷戈里·貝特森指出，自我是一種社會心理，“由很多個自我組成，同時又依附于‘他者’”。關(guān)于自我的反諷在于：“我們一出生，在成長中形成一種自己有無窮力量的幻覺”，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)，“不是那個隱秘的自我，而是‘他者’成就了我”[37]。布斯的論述觸及了宇宙反諷的本質(zhì)。人們對于反諷的迷戀，根本原因在于他們發(fā)現(xiàn)，他們生存于其中的宇宙與個人意志和愿望無法保持一致，宇宙中無處不是矛盾悖謬，無處不需要否定，關(guān)于至高中心的話語都是虛假的，只能以笑面對之。

三

由以上分析可見，無論從歷時的還是和共時的維度看，不同時期、不同種類的反諷都具有否定性。這諸多反諷，雖然形式和所指不同，本質(zhì)上都是對表象的否定，對真相的追尋，對秩序、絕對、統(tǒng)一、中心等終極話語的否定。反諷的本質(zhì)是否定性。這里的否定性包含反思性與批判性，是對任何絕對性的質(zhì)疑。

反諷也是一種共時性的多次言說，是故事下面的故事。反諷是在邏輯上先做出一個言說，再以新的言說否定之，而言說的整體意義正是存在于否定之中，且包含了兩次言說的意義，卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這兩者的意義更豐富。反諷的意義既包含表面的言說，又包含否定的過程和否定之后的二次言說，更包含這兩種言說之間的種種張力和意義震蕩，以及由此滋生、增殖的豐富意義。但是，兩次言說和否定的過程都是同時發(fā)生的，只是在邏輯上或者在讀者的理解過程中，可以區(qū)分先后。

否定性是反諷的核心，而由矛盾元素構(gòu)成的對照則是實現(xiàn)否定性的必要因素。反諷中的對照構(gòu)成矛盾對立的兩級。這兩級的意義或者相反，或者不同。其關(guān)系或顯或隱。最常見的言語反諷中的矛盾兩級很容易辨認(rèn)，事件反諷中愿望與結(jié)果的對立也相對穩(wěn)定，而在宇宙反諷中，兩級間的對照卻需要仔細(xì)識別，否定性之所在也常常含蓄深刻，含混多義。

反諷中對照的兩級要么一方否定另一方，如言語反諷中實際意思否定字面義，要么相互否定，如浪漫反諷中的理性和感性、有限和無限。很多時候，對照的兩級互相否定，循環(huán)往復(fù)，在此搖擺中產(chǎn)生意義的震蕩和對中心的懸置，并置的矛盾永遠(yuǎn)以對照的方式存在，而這本身就構(gòu)成反諷。在后現(xiàn)代主義的反諷中，二元對立遭到解構(gòu)，對照的只是矛盾與差異，而不是非此即彼的對立，而這正是對邏各斯中心主義和形而上學(xué)的否定。

許多反諷，尤其是文學(xué)作品中的反諷由多層次對照構(gòu)成，因而也具有多層次的否定性。對照的多層次是因為作者有意識地采用對比的手法，由此形成的反諷往往意義尤其豐富。如，凱特·肖邦的短篇小說《一小時的故事》中事件之間對照。小說的開頭就提到馬拉德先生的意外身亡。心臟不好的馬夫人得知這一消息后，把自己單獨關(guān)進(jìn)房間。在房間獨處的一個小時里，馬夫人逐漸意識到自己從此可以過上自由的生活，因而興奮不已。就在她眼中帶著勝利的狂喜下樓時，她的丈夫活著回來了，她卻心臟病突發(fā)身亡。小說中有四類事件層面的對照。第一，故事的開頭是關(guān)于丈夫死亡的錯誤消息，故事的結(jié)尾是妻子真正的死亡，這兩個事件——假死與真死——形成強烈的對照；第二，丈夫“死亡”與妻子“復(fù)活”(精神復(fù)蘇)之間的對照；第三，丈夫“復(fù)活”與妻子死亡之間的對照；第四，如果借用布雷蒙的“敘事序列”的概念[38]，整個故事的核心事件主要構(gòu)成兩個并列的復(fù)雜序列。一個序列代表“改善”：丈夫“死亡”→妻子“復(fù)活”，另一個序列代表“惡化”：丈夫“復(fù)活”→妻子死亡。這兩個序列的鮮明反差構(gòu)成了反諷對照。這四類對照具有深刻的否定意義，并進(jìn)一步構(gòu)成小說深層意義與表面意義之間、作者寫作意圖與小說內(nèi)容之間的多層次對照，并產(chǎn)生了多層次的否定。前三類中“假死”與“真死”、“死亡”與“復(fù)活”的對照形成不斷運動的互相否定，令讀者無法確定，“死”與“活”，何為真，何為假。最后，“死”的活了，“活”的死了，“真”的變成了假的，“假”的卻變成了真的。原先對照的兩級依然存在，只是在互相否定中變換了位置。第四類對照超出了現(xiàn)實生活的常見邏輯。無論是妻子因丈夫死亡而“復(fù)活”，還是妻子因丈夫“復(fù)活”而死亡，都令人難以接受，挑戰(zhàn)著人們的情感與心理限度，而這兩個序列之間的對照則否定了人們對世界的秩序感和規(guī)律感，令讀者在出乎意料中反思小說的深層次意義。小說的四類對照將讀者的解讀引向表層對照下面的“故事”：丈夫的死亡為何會導(dǎo)致妻子的精神復(fù)蘇？丈夫的歸來為何會導(dǎo)致妻子猝死？生與死之間的快速轉(zhuǎn)換傳達(dá)了怎樣的意義？小說中包含了對人生、對世界怎樣的理解？作者的寫作意圖何在？不同讀者會得出不同結(jié)論，不同結(jié)論中必然包含著對某些對照因素的否定。這也正是反諷的開放性、多義性和作為本質(zhì)的否定性。

反諷的否定不僅在于破壞，而且在于創(chuàng)造，既是解構(gòu)的，又是建構(gòu)的。反諷所建構(gòu)的意義是由多層對照和多次否定構(gòu)成的，是對原先單一信息否定之后的反思與創(chuàng)造。反諷的否定產(chǎn)生了“故事下面的故事”，建構(gòu)了新的、更豐富的意義。反諷的否定性摧毀了舊的秩序，往往是為了建構(gòu)屬于反諷自己的邏輯，言說難以言說的意義。

縱觀諸種反諷，其否定性不過是人類對于人生和宇宙反思的結(jié)果、把握的方式。對于宇宙中的種種矛盾悖謬，既然無法預(yù)測，無法改變，也無法逃避，反諷的否定性就成了一種睿智而超然的面對方式。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自林少陽：《反諷》，趙一凡，等編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第90頁。

[2] [美]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第23頁。

[3] [美]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第23頁。

[4] [古希臘]柏拉圖：《大希庇阿斯篇》，《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第178～210頁。

[5] [德]F.施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第60頁。

[6] [德]曼費雷德·弗蘭克：《德國早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍，等譯，長春:吉林人民出版社,2006年，第273頁。

[7] 林少陽：《反諷》，趙一凡，等編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第91頁。

[8] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第二卷，賀麟，等譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第55～59頁。

[9] [德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第310頁。

[10] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第二卷，賀麟，等譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第55頁。

[11] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第103頁。

[12] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第178頁。

[13] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第186頁。

[14] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第238頁。

[15] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第268～270頁。

[16] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第285頁。

[17] [丹麥]索倫·奧碧·克爾愷郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第212頁。

[18] 林少陽：《反諷》，趙一凡，等編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第94頁。

[19] I.A.Richards,PrinciplesofLiteraryCriticism,New York:Routledge & Kegan Paul,1924,p.245.

[20] [美]克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡編：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年，第333頁。

[21] 李嘉娜的文章也提到，布魯克斯將反諷的概念用得太寬泛，究其反諷的本質(zhì)是挖掘字詞的表層結(jié)構(gòu)，是事實與事實的對比，而不是事實與表象的關(guān)系，因此，這些并不構(gòu)成反諷，而只是反差對比。參見李嘉娜：《重審布魯克斯的“反諷”批評》，《外國文學(xué)評論》2008年第1期。

[22] [美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第6頁。

[23] [美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第105～106頁。

[24] [美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第141頁。

[25] [美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第107頁。

[26] 林少陽：《反諷》，趙一凡等編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第98～99頁。

[27] [美]J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第170頁。

[28] M.H.Abrams：AGlossaryofLiteraryTerms,北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年,第135頁。

[29] 曾衍桃：《反諷論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2006年，第125頁。

[30] [美]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第41頁。

[31] [美]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第108～110頁。

[32] [美]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第89頁。

[33] [美]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第89頁。

[34] M.H.Abrams：AGlossaryofLiteraryTerms,北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年,第136～137頁。

[35] M.H.Abrams：AGlossaryofLiteraryTerms,北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年,第137頁。

[36] [美]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第28頁。

[37] [美]韋恩·C.布斯：《修辭的復(fù)興》，穆雷，等譯，南京：譯林出版社，2009年，第104～110頁。

[38] 法國敘事學(xué)家布雷蒙在普羅普關(guān)于“敘事功能”(即人物的行動)研究的基礎(chǔ)上提出了“敘事序列”的概念作為敘事的基本單位。他認(rèn)為三個功能一經(jīng)組合便產(chǎn)生基本序列，基本序列互相組合產(chǎn)生復(fù)合序列。他認(rèn)為敘事作品的事件基本上按兩種序列發(fā)展：逐步改善或逐步惡化。參見張寅德編：《敘述學(xué)研究》，北京：中國科學(xué)出版社，1989年，第153～175頁。