論羅伯特·庫(kù)弗小說的創(chuàng)新思想

杜 欽

（1.北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；2.河南理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 焦作 454003）

羅伯特·庫(kù)弗是美國(guó)后現(xiàn)代流派的代表作家，同時(shí)也是文學(xué)理論的積極建構(gòu)者。作為學(xué)者，庫(kù)弗對(duì)小說的革新有著自己獨(dú)到的見解；作為作家，庫(kù)弗善于把自己的創(chuàng)新思想用各種獨(dú)特的手法表現(xiàn)在自己的小說中。無論是學(xué)者庫(kù)弗還是作家?guī)旄?，其文學(xué)理論與文學(xué)作品都受到當(dāng)代哲學(xué)思想與文學(xué)理論的深刻影響；其中尤為突出的是20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的解構(gòu)主義與接受理論。

一、傳統(tǒng)與革新的關(guān)系

20 世紀(jì)60 年代至70 年代，解構(gòu)主義與接受理論相繼誕生。哲學(xué)界與文論界的新聲必然會(huì)引起文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的革新。

《書簽》（The Marker）是庫(kù)弗的短篇小說集《符號(hào)與旋律》（Pricksongs & Descants）中的一篇，在這個(gè)短篇小說中，庫(kù)弗正面表達(dá)了他對(duì)于傳統(tǒng)與革新的看法。熟悉經(jīng)典文學(xué)的讀者不難分辨出，故事的開頭是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義描寫手法的仿諷：房間里，杰森正在讀書，同時(shí)看見妻子正在鋪床并用肢體動(dòng)作邀請(qǐng)杰森與她做愛；杰森做好閱讀標(biāo)記，熄滅了燈。至此，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的有序性、和諧性、完整性都在文本中得以充分體現(xiàn)?？梢姡瑤?kù)弗對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的形式與特征有著極其精準(zhǔn)的把握。同時(shí)，在傳統(tǒng)的“期待視野”模式的作用下，讀者會(huì)默認(rèn)杰森夫婦是故事的中心人物，下意識(shí)期待接下來的線性敘事。

然而，故事卻驟然墜入后現(xiàn)代的荒誕情節(jié)中：燈熄滅的瞬間房間里的一切似乎都改變了位置，杰森找不到妻子和床；而當(dāng)他終于在妻子笑聲的引導(dǎo)下找到了床，正在和妻子做愛時(shí)，燈又忽然被打開了，一個(gè)警察站在門口；杰森發(fā)現(xiàn)與他做愛的實(shí)際上是一具僵尸。最后，作為懲罰，警察擊碎了杰森的睪丸。習(xí)慣了傳統(tǒng)敘事方式的讀者也許會(huì)對(duì)這種“去中心”了的情節(jié)感到莫名其妙、晦澀難懂，而實(shí)際上作者正是要用這種極端的“情節(jié)撞擊”來提醒讀者新的文學(xué)形式的誕生、存在及日漸凸顯。

庫(kù)弗用“斷崖”式的“拼接”（collage）手法，將兩種不同流派、不同時(shí)期的文學(xué)風(fēng)格粘連在一起，可以說將后現(xiàn)代作品中的荒誕性特征發(fā)揮到了極致。但是庫(kù)弗并沒有像貝克特一樣，把荒誕的解釋權(quán)留給讀者，相反，他借用警察這個(gè)角色清楚表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“你知道，嚴(yán)格來說我不是個(gè)保守主義者。我并非沒有認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的神圣性……我也并不想與那些認(rèn)為傳統(tǒng)有著內(nèi)在劣根，因而必須不惜一切代價(jià)鏟除它的人聯(lián)手。我自認(rèn)為……是有一條中間道路的，在這條路上我們能夠認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)其實(shí)是創(chuàng)新最理想的土壤……”[1]91

可見，庫(kù)弗并不是一位因思想過分激進(jìn)而一味追求革新、否定一切傳統(tǒng)的后現(xiàn)代學(xué)者。一方面，他明白文學(xué)創(chuàng)作中革新精神與革新實(shí)踐的必要性與緊迫性；另一方面，他也意識(shí)到了傳統(tǒng)的寶貴價(jià)值，提出了自己精辟的見解：最好的創(chuàng)新多萌發(fā)于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)本身就是培育創(chuàng)新最合適的溫床。現(xiàn)代及后現(xiàn)代作品中不斷存在的對(duì)經(jīng)典作品的仿諷之作便是最好的例證，如巴塞爾姆的《白雪公主》《玻璃山》是對(duì)經(jīng)典童話的仿諷，再如香港作家李碧華的《青蛇》是對(duì)民間文學(xué)《白蛇傳》的仿諷。實(shí)際上，對(duì)傳統(tǒng)不屑一顧的創(chuàng)新多會(huì)成為無本之木，如曇花一現(xiàn)，難以給文學(xué)帶來有價(jià)值的影響。所謂的“中間道路”也在警察的最后一句話中得到明確闡釋：“回顧（review）與改進(jìn)（revise）是一個(gè)人永無休止的任務(wù)?！盵1]91傳統(tǒng)的價(jià)值需要在回顧中得以確認(rèn)，而文學(xué)創(chuàng)作的生命力只能在改進(jìn)中得以保持。

故事中杰森與妻子的隱喻可以理解為藝術(shù)家與其創(chuàng)作活動(dòng)的關(guān)系：當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已變得陳舊腐朽、難以滿足藝術(shù)受眾的需求時(shí)，繼續(xù)因循守舊、不加改進(jìn)的創(chuàng)作模式，就好像與僵尸做愛一樣，乏味、恐怖、令人作嘔。事實(shí)上，這一邏輯不僅適用于文藝界，而且也適用于我們的工作乃至日常生活中；這也是此短篇小說的現(xiàn)實(shí)意義所在。故事的標(biāo)題《書簽》實(shí)際上標(biāo)記的是一種文學(xué)流派的結(jié)點(diǎn)；故事最后，警察對(duì)杰森的懲罰也可以理解為作者在對(duì)舊的文學(xué)形式進(jìn)行了懷疑、思考、批判之后，斷定了其延續(xù)能力的終結(jié)。舊的文學(xué)傳統(tǒng)已完成了其孕育新文學(xué)形式的使命，作者和讀者都必須暫時(shí)將其擱置，才能繼續(xù)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)之路。庫(kù)弗本人也曾明確表示：“我很少有耐心讀那些被過分贊譽(yù)而實(shí)際上只是重復(fù)三百年來舊形式的東西。一讀到打破規(guī)則、打破傳統(tǒng)、改變舊方法、不局限于傳統(tǒng)、不囿于前代人強(qiáng)加給我們的信仰、神話及其夢(mèng)幻的東西，我就很激動(dòng)?！盵2]

那么，為什么總有新的流派在文學(xué)史中更迭？為什么文學(xué)創(chuàng)作不能沿著已被認(rèn)可的模式恒常走下去？文學(xué)創(chuàng)新的動(dòng)力究竟來自哪里？除了時(shí)代大背景的客觀推動(dòng)作用，還有沒有更為微觀、更為主觀化的需求？換而言之，在傳統(tǒng)文學(xué)中被既定為“受眾”的讀者們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)新的過程中有沒有其影響力？這種影響力是直接的還是間接的？在多大程度上影響了創(chuàng)新過程？本文的第二部分將對(duì)這些問題進(jìn)行解答。

二、讀者需求與創(chuàng)新需求

德國(guó)文論家堯斯首次提出了“期待視野”（horizon of expectation）的概念，它指在文本解讀的過程中將讀者與作者聯(lián)系在一起的一系列期待與假設(shè)。重視讀者的接受過程，是接受理論的首要特征。該理論可以溯源到亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇對(duì)觀眾的“凈化”（catharsis）功能的論述。其后的賀拉斯不僅認(rèn)為觀眾是作品藝術(shù)性的終極裁定者，而且認(rèn)為“對(duì)話性”是文本的固有屬性：特定觀眾的反應(yīng)引導(dǎo)著創(chuàng)作過程。朗基努斯也在他的《論崇高》中表示，文學(xué)作品真正的崇高體現(xiàn)在受過教育的讀者群給予的持久一致的認(rèn)可。王爾德在他的《道林·格雷的畫像》中借人物之口表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：藝術(shù)真正反映的并非生活，而是觀賞者。這既是對(duì)藝術(shù)模仿論的顛覆，又在某種程度上預(yù)言了讀者反應(yīng)論的到來。

之后的哲學(xué)家胡塞爾、海德格爾的思想理論都為該理論的誕生奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。胡塞爾首先區(qū)分了“現(xiàn)象”（phenomenon）與“客觀事物”（object），并認(rèn)為只有被人們感知到了的事物才能被稱作“現(xiàn)象”，所以“客觀事物”不能存在于意識(shí)對(duì)物質(zhì)的能動(dòng)感知過程之外。胡塞爾繼而提出他的藝術(shù)觀點(diǎn)：作品的成形依賴于把它當(dāng)作藝術(shù)作品來欣賞的審美能力，文藝作品不可能存在于一個(gè)“缺乏審美能力”的人的世界中，也不可能先于讀者的接受而存在，即“無感知，不藝術(shù)”。

海德格爾在重新審視時(shí)間與“存在”的關(guān)系后，提出他的藝術(shù)觀點(diǎn)：“藝術(shù)的本質(zhì)是一種起源，是真理成為存在、成為歷史的一種獨(dú)特方式。”[3]716他認(rèn)為藝術(shù)是揭示并且傳達(dá)真理的方式，而真理一旦得以表述，便成為“存在”，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖诘摹皻v史”。在此藝術(shù)的歷史功能論的基礎(chǔ)上，海德格爾進(jìn)一步指出：“每一個(gè)真正意義上的開端都是一次飛躍，都包含著眾多的陌生與精彩……藝術(shù)的發(fā)生，便是歷史的開端?！盵3]717

作為對(duì)形式主義的反駁，接受理論反對(duì)作品本身有其獨(dú)立于受眾之外的形式與意義，而是將讀者在閱讀過程中的能動(dòng)行為放到與作者的創(chuàng)作活動(dòng)同等重要的位置。堯斯正面反駁了文本的客觀性，他認(rèn)為，讀者對(duì)一部作品的接受過程是這部作品美學(xué)價(jià)值的重要組成部分，“如果沒有受眾的積極參與，一部文學(xué)作品的生命則無從談起”。伊瑟爾也認(rèn)為，對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)不能僅限于文本本身，還要包括讀者對(duì)文本的回應(yīng)。因此，一部文學(xué)作品應(yīng)該由“兩極”（two poles）構(gòu)成，其中“藝術(shù)”這一極是由作者創(chuàng)造的，“審美”這一極則是由讀者的感知?jiǎng)?chuàng)造的，而作品的文學(xué)價(jià)值恰在“兩極之間”，通過作者與讀者的交融而存在。同時(shí)伊瑟爾又認(rèn)為，一部好的作品應(yīng)該能夠“挫敗讀者的預(yù)測(cè)”，即突破既定“期待視野”的束縛。只是重復(fù)舊說的作品必然導(dǎo)致讀者的審美疲勞。

庫(kù)弗的短篇《帽子戲法》（The Hat Act）是接受理論最好的例證。作者在此篇中形象展現(xiàn)了受眾對(duì)作品的反應(yīng)和接受程度如何在絕對(duì)意義上左右作者的創(chuàng)作活動(dòng)；創(chuàng)作者在受眾需求的驅(qū)動(dòng)下，不得不努力進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐。在這篇小說中庫(kù)弗采用了劇本形式，講述了一場(chǎng)魔術(shù)表演，包括舞臺(tái)展示內(nèi)容與觀眾相應(yīng)的反應(yīng)。盡管有些表演內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)世界中是不可行的，但是后現(xiàn)代的夸張與悖謬特征仍使得文本具有極高的生動(dòng)性、可讀性。魔術(shù)師以從帽子里拿出一只兔子為開端，繼而不斷嘗試難度更高的戲法，甚至把自己的助手乃至自己的腦袋從帽子里拽出來。這一系列大膽的嘗試實(shí)際上是在觀眾的驅(qū)使下進(jìn)行的，因?yàn)槊慨?dāng)一個(gè)把戲結(jié)束后，觀眾都會(huì)有“下一個(gè)會(huì)更精彩”的期待，并且如果期待沒有得到滿足，觀眾就拒絕鼓掌。這便是“期待視野”的效果：受眾的反應(yīng)并不是隨機(jī)的，而總是要建立在一定歷史條件下的期待與假設(shè)的基礎(chǔ)上的，因而“期待視野”也會(huì)因時(shí)期的不同或者受眾的不同而發(fā)生變化。以《堂吉訶德》為例，同一部小說，在騎士時(shí)代是一部歷險(xiǎn)佳作，而換到作品本身的時(shí)代，便成了對(duì)騎士小說的辛辣仿諷。

事實(shí)上，在《符號(hào)與旋律》中，庫(kù)弗也確實(shí)寫下了“致塞萬提斯”的篇首語(yǔ)。庫(kù)弗之所以如此尊崇塞萬提斯，是因?yàn)槠湓谖鞣轿恼摰陌l(fā)展歷程中闡述了豐富的、開創(chuàng)性的小說理論，如他從否定角度談小說的獨(dú)特性：不借助于經(jīng)典，不受古代法則的約束，體現(xiàn)出創(chuàng)作上的自由；表現(xiàn)想象的藝術(shù)，不追求精確，無需證明；不是說教的工具，不是倫理研究，也不是神學(xué)；不是哲學(xué)，不用來傳達(dá)思想。作為塞萬提斯的忠實(shí)粉絲，庫(kù)弗感慨道：“您（塞萬提斯）曾經(jīng)感受到的樂觀、純真和存在種種可能性的氛圍已經(jīng)消逝殆盡，宇宙的大門正再次向我們關(guān)閉。和您一樣，我們似乎正站在一個(gè)時(shí)代終結(jié)，另一個(gè)時(shí)代開啟的地方?！盵4]44

堯斯用“審美距離”（aesthetic distance）一詞形容既定的“期待視野”與新作品之間的差距，并指出這種差距是會(huì)隨著時(shí)間的推移、文本的逐漸被理解而漸漸消失。伊瑟爾也說：“我們前瞻，也回顧；做決定，也改變主意；形成新的期待，落空時(shí)為之震驚；我們質(zhì)疑，深思，接受，或拒絕；這就是recreation的動(dòng)態(tài)過程?！盵3]726“recreation”一詞一語(yǔ)雙關(guān)，可以解釋為“娛樂消遣”，亦可以解釋為“重新創(chuàng)造”。文本的解讀與審美活動(dòng)恰是這兩個(gè)詞義的合二為一，既是娛樂活動(dòng)，又是創(chuàng)造過程。因此，伊瑟爾堅(jiān)持認(rèn)為，在閱讀過程中，主體是讀者而不是作者，同時(shí)讀者也是思考行為的主體。

在《帽子戲法》接下來的情節(jié)中，或是因?yàn)閷?duì)自己助手的失望，或是因?yàn)樽约簯蚍◣?kù)存的枯竭，魔術(shù)師開始感到暴躁不安。最終，他把帽子扔到地板上，跳上去，踩死了還在帽子里的助手。原本給人帶來新奇與歡樂的劇本終于演繹成一出黑色喜?。簝词直划?dāng)場(chǎng)處決；一張大板豎立起來，用大寫字母寫著：演出結(jié)束，抱歉不能退款。對(duì)于故事的結(jié)尾，讀者們可以有不同的解讀：魔術(shù)師真的踩死了帽子里的助手，結(jié)局就是悲劇的；魔術(shù)師踩死助手與最后豎起的板子一樣，都是演出的一部分。也就是說，魔術(shù)師的創(chuàng)新嘗試有著兩種完全相反的結(jié)局：或者入戲太深釀成悲劇，或者表演精湛堪稱完美。而無論讀者選擇哪種解讀方式，實(shí)質(zhì)上都是在完成伊瑟爾所說的“recreation”的過程：既把閱讀當(dāng)作娛樂活動(dòng)，又在選擇中再次創(chuàng)造了文本。

這個(gè)短篇是《符號(hào)與旋律》的最后一篇，是庫(kù)弗給文學(xué)創(chuàng)新這個(gè)主題量身設(shè)計(jì)的一個(gè)劇本，可以當(dāng)作全書升華主題的收官之作。通過戲劇化的表演設(shè)計(jì)，庫(kù)弗意在用此篇提醒創(chuàng)作者們，舊的藝術(shù)形式必然要在新流派的沖蝕下黯然失色，最終失去藝術(shù)受眾的興趣與關(guān)注；對(duì)新奇作品的期待與渴望是觀眾和讀者的合理訴求，更是鞭策藝術(shù)創(chuàng)作者不斷創(chuàng)新的動(dòng)力；作家如果不進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，一味重復(fù)舊制，其作品便會(huì)失去色彩與生命力。此外，庫(kù)弗也在警示創(chuàng)新之路上的求索者們：在創(chuàng)新探索的過程中，不可急于求成或偏頗執(zhí)拗，否則便如結(jié)尾解讀之一，終適得其反，難以自拔。以喬伊斯為例，《尤利西斯》被公認(rèn)為現(xiàn)代主義流派的巔峰之作，但在其后的《為芬尼根守靈》中，作者似乎陷入了后現(xiàn)代的偏執(zhí)中無法自拔，一味致力于語(yǔ)言的隱晦性與隱喻效果，最終使該文本成為文學(xué)史上最偉大卻又最讓人難以讀懂的作品之一。

三、作家?guī)旄サ膭?chuàng)新實(shí)踐

關(guān)于情節(jié)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為它應(yīng)該是只有一頭（beginning）、一身（middle）、一尾（end）的一個(gè)整體，頭是起因，身承上啟下，尾則一定是最終結(jié)果。后現(xiàn)代的另一代言人羅蘭·巴特則在他的著作《S/Z》中首次將文本劃分為“讀者文本”（readerly text）與“作者文本”（writerly text）。在閱讀“讀者文本”時(shí)，讀者仍是被動(dòng)的接受者；而在閱讀“作者文本”時(shí)，讀者在一定程度上是“合著者”，必須自己去選擇分析、排列組合、建構(gòu)故事。無數(shù)的讀者成就了同一個(gè)文本無盡的可能性。尼采則更進(jìn)一步地認(rèn)為，因果的定向邏輯本來就不存在，如“針刺——疼”是因果，但反過來“疼——發(fā)現(xiàn)針”也是因果。不僅如此，“疼”的結(jié)果也可能是發(fā)現(xiàn)一個(gè)釘子、一個(gè)針頭，甚至一只蜜蜂……讀者能動(dòng)確定文本的過程，實(shí)際就是讀者與作者的合作與互動(dòng)過程。王爾德也在他的文學(xué)批評(píng)中表達(dá)了“文學(xué)的本質(zhì)是純粹主觀”的觀點(diǎn)，因此拒絕了作者創(chuàng)作意圖的權(quán)威性：作品一旦問世，便有了自身獨(dú)立的生命力。

20世紀(jì)60年代，德里達(dá)綜合了諸多思想激進(jìn)的哲學(xué)家的理論（如尼采對(duì)于真理的質(zhì)疑、弗洛伊德對(duì)于主體意識(shí)的批判、海德格爾對(duì)于存在論的再次審視），建立了解構(gòu)主義理論體系。解構(gòu)主義首先否認(rèn)了西方哲學(xué)長(zhǎng)久以來默認(rèn)的“羅格斯”權(quán)威，在拒絕絕對(duì)真理的同時(shí)，也拒絕“羅格斯中心主義”，反映在文學(xué)作品中，便是拒絕承認(rèn)文本的中心。

短篇小說《保姆》（The Babysitter）是庫(kù)弗文學(xué)創(chuàng)新實(shí)踐的典型。與前兩個(gè)短篇不同，在這篇小說中，庫(kù)弗并沒有顯性或隱性地嵌入任何關(guān)于創(chuàng)新的理論主張，而是運(yùn)用碎片化（fragmentation）、自我抹除（self-erasing）、超鏈接（hyperlink）等手法，完全顛覆傳統(tǒng)文學(xué)中順理成章的因果邏輯、歷時(shí)敘事，將傳統(tǒng)的“作者文本”改造為更有能動(dòng)性的“讀者文本”。在故事情節(jié)上，既無中心人物，也無中心線索，甚至沒有明顯的時(shí)間順序，可以說是“去中心”手法的代表之作。故事分為108 個(gè)小節(jié)，讀者只能在整體上明白大致是一系列安排在晚上7:40 至10:00之間的情節(jié)片段，卻無法為整個(gè)情節(jié)作一個(gè)概述，甚至任何為這些片段排序的嘗試都只能是徒勞心力，因?yàn)樽髡卟粩嗟赜弥蟮钠畏穸ㄖ捌沃械那楣?jié)，例如：男主人是否在宴會(huì)中途返回了家？保姆的男友到底有沒有來找她？男主人是在幻想還是現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)奸了保姆？保姆是誘奸了小男孩還是把他淹死在了浴缸里？甚至結(jié)尾也是相互矛盾的對(duì)立：“你聽到那個(gè)關(guān)于保姆的新聞嗎？”[1]238似乎證明所有暴力混亂的片段只不過是與情節(jié)進(jìn)展無關(guān)的一則新聞；緊接著“你的孩子被殺害了，你的丈夫跑了，你的房子徹底毀了”[1]239，似乎悲劇真實(shí)地發(fā)生了。

這種自我抹除的寫作方法一次次地突破了讀者的“期待視野”，實(shí)現(xiàn)了伊瑟爾所謂的“挫敗預(yù)測(cè)”（frustrate our expectation），用“情節(jié)轟炸”迫使讀者進(jìn)行積極式閱讀。這種閱讀模式廢除了作者與讀者、主觀與客觀的對(duì)立，是作者的主觀意識(shí)與讀者的主觀意識(shí)相互協(xié)商的過程。所以伊瑟爾說，閱讀活動(dòng)實(shí)際上瓦解了尋常概念中的主客觀對(duì)立；或者說閱讀活動(dòng)本身就是辯證的：作者的主觀與讀者的自我、虛構(gòu)的文本與讀者的現(xiàn)實(shí)世界相互交融。

在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上，解構(gòu)主義進(jìn)一步否認(rèn)了“超驗(yàn)的所指”（transcendental signifieds），肯定了“滑動(dòng)的能指”（gliding signifier），并以“l(fā)ove”這個(gè)詞為例：在與宗教相關(guān)的語(yǔ)境中，“l(fā)ove”可以詮釋為“為上帝而做出的自我犧牲”，而在其他語(yǔ)境中又可能具有完全不同的意義，因而任何詞語(yǔ)都只是一個(gè)隱喻，“除了語(yǔ)境別無他物”，能指與所指之間永無確定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

這種非對(duì)應(yīng)性在《保姆》中也得到了充分的體現(xiàn)：“他愛她，她愛他”這樣的句子多次出現(xiàn)，但語(yǔ)境中卻并未明確指示“他”或“她”是文本中的哪個(gè)角色。讀者即使努力進(jìn)行積極的分析與篩選，也始終只能推斷出可能的所指，而無法確定唯一的所指。由“滑動(dòng)的能指”建構(gòu)出的“流動(dòng)的文本”，更加具有隨意性，也更加富有生命力。這也正印證了伊瑟爾的觀點(diǎn)：文本的閱讀是一個(gè)創(chuàng)意活動(dòng)的過程；恰是閱讀活動(dòng)賦予了文本生命力，“使文本的內(nèi)在活力得以展現(xiàn)”[3]724。

這種語(yǔ)義上的不確定性使得文本閱讀的過程也有著兩面性特征：一方面，不同讀者的不同邏輯與推斷交織成一個(gè)文本的“闡釋網(wǎng)”（a network of response-inviting structures），令文本展現(xiàn)出無盡的可能性；另一方面，沒有哪種解讀是真正意義上科學(xué)的、合理的或者權(quán)威的，任何一個(gè)闡釋都只是整個(gè)闡釋網(wǎng)中的一個(gè)線條而已。伊瑟爾以星空為例：文本中的“星星”是固定的，但是連接“星星”的線條是可以變化的，因而不同的人看到的就可能是不同的星座。所以，文本“不是自我生成了意義”，而是發(fā)起了能夠構(gòu)造意義的“活動(dòng)”（performances）。

伊瑟爾還指出了閱讀活動(dòng)的兩個(gè)特點(diǎn)：（1）它是短暫的；（2）它是非線性的。也就是說，一方面，閱讀過程多半不是一氣呵成的，會(huì)有暫停和繼續(xù)；另一方面，已經(jīng)被閱讀過的文本也很有可能被再次閱讀。在第一次閱讀中，讀者對(duì)文本是完全陌生的，閱讀活動(dòng)以預(yù)測(cè)為主；而在第二次閱讀過程中，讀者就很可能關(guān)注到之前沒能把握住的，包括文本內(nèi)部與文本外部的雙重關(guān)聯(lián)性。綜合來看，閱讀活動(dòng)揭示了文本潛在的多重關(guān)聯(lián)性，文本的生成實(shí)際上是在讀者第一次的預(yù)測(cè)行為與第二次的反思行為中完成的。伊瑟爾進(jìn)一步指出，我們的閱讀經(jīng)歷實(shí)際上映射了我們的人生經(jīng)歷，因?yàn)槲覀冊(cè)陂喿x過程中會(huì)不斷地尋找與我們?nèi)松?jīng)歷相似的“一致性”（consistency）。所以，當(dāng)我們?cè)谶x擇情節(jié)安排，或者選擇與能指對(duì)應(yīng)的所指時(shí)，我們也在潛意識(shí)中遵從這種一致性原則。從這個(gè)意義上說，文本是一面鏡子，可以映射出一個(gè)人的經(jīng)歷與秉性，閱讀文本則是認(rèn)知自我的過程。文本的意義存在于讀者的經(jīng)歷中。

那么是不是所有讀者對(duì)文本的解讀都是合理的呢？文本解讀的相對(duì)性延伸至何處？無限性又止步于哪里？就此，伊瑟爾提出了“隱含讀者”（implied reader）的概念；費(fèi)希則提出了“理想讀者”（intended reader）的概念?！半[含讀者把自己的根牢牢扎在文本的結(jié)構(gòu)之中，體現(xiàn)著由文本本身而非以經(jīng)驗(yàn)的外部現(xiàn)實(shí)所設(shè)定的所有誘因?！盵5]404“理想讀者”具備作者所期望的教育背景、獨(dú)立思維、關(guān)注焦點(diǎn)、語(yǔ)言能力、人生經(jīng)驗(yàn)等條件?？梢?，無論是“隱含讀者”還是“理想讀者”，在實(shí)際閱讀活動(dòng)中都只能是讀者中的小眾。因此，我們不妨這樣設(shè)定文本解讀的合理性與相對(duì)性：以“理想讀者”用“隱含讀者”的方式得出的文本闡釋為參照，一方面鼓勵(lì)不同闡釋的多面性與多樣性，另一方面也要盡力規(guī)避過于牽強(qiáng)主觀的闡釋。

四、創(chuàng)新的時(shí)代特色

盡管《保姆》是活頁(yè)文本這一文學(xué)體裁的經(jīng)典代表，但事實(shí)上庫(kù)弗并不是活頁(yè)文本的首創(chuàng)者?；铐?yè)文本出現(xiàn)在20 世紀(jì)50 年代，之后法國(guó)作家Marc Saporta、英國(guó)作家B. S. Johnson 都有嘗試創(chuàng)作?！侗Ｄ贰犯叩膭?chuàng)新價(jià)值在于文本中嫻熟的超鏈接手法的運(yùn)用，使得碎片化了的文本內(nèi)部仍有著微妙的平滑過渡。

超鏈接一般出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文本中，通過點(diǎn)擊，讀者可以迅速獲得需要參考的相關(guān)信息或者文章。那么庫(kù)弗是如何在紙質(zhì)文本中自如地嵌入超鏈接的呢？“他給她的背上打香皂……香皂滑到了水里，落到了他的兩腿間……‘幫我找找，’他對(duì)著她的耳朵低語(yǔ)……‘沒問題，’宴會(huì)主人說，‘你丟了什么？’”[1]222如此，“幫我找找”這句話便成了在不同小節(jié)中重復(fù)出現(xiàn)的超鏈接。如果設(shè)置在網(wǎng)絡(luò)文本中，那么通過點(diǎn)擊這個(gè)超鏈接，讀者就可以實(shí)現(xiàn)在不同場(chǎng)景之間的切換：男主人的家中、男主人參加的宴會(huì)中、男主人的幻想中。同樣作為超鏈接使用的還有“阿司匹林”一詞，分別在6個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)，有些是真實(shí)場(chǎng)景，有些仍是男主人的幻想。

解構(gòu)主義的巔峰也許在于德里達(dá)創(chuàng)造出了“延異”（differance）一詞，并賦予它“不同”“區(qū)分”“延遲”等多重含義，并認(rèn)為語(yǔ)言的意義是在“交流”中產(chǎn)生的，“言語(yǔ)”的地位高于“書寫”。在他的文章《柏拉圖的藥房》（Plato’s Pharmacy）中，“pharmakeia”一詞的對(duì)應(yīng)翻譯有著諸多可能：毒品、藥品、毒藥、補(bǔ)救、秘方、春藥等。只有通過在“交流”中的“區(qū)分”，一個(gè)詞語(yǔ)在語(yǔ)境中的意義才能得以確認(rèn)。另外，在解構(gòu)主義看來，任何一個(gè)詞的意思都遠(yuǎn)遠(yuǎn)延伸到這個(gè)詞本身的“存在”之外，對(duì)一個(gè)詞的解釋必然牽扯到一個(gè)巨大的關(guān)系網(wǎng)。

文學(xué)詞語(yǔ)的解讀更離不開語(yǔ)境與語(yǔ)義相互交織構(gòu)成的語(yǔ)用關(guān)系網(wǎng)。在紙質(zhì)文本中靈活插入超鏈接，不得不說這是庫(kù)弗最為獨(dú)特、最具有時(shí)代特色的創(chuàng)新手法。一方面，超鏈接把文本中相關(guān)的要素巧妙聯(lián)系起來，使得文本中“延異”部分的含義有了可參考的相關(guān)語(yǔ)境。另一方面，超鏈接使得活頁(yè)文本并非完全散漫無章，其大大提高了文本的可讀性，同時(shí)也使得故事的雙重結(jié)尾有了相對(duì)合理的解釋：關(guān)于保姆殺害孩子的新聞是場(chǎng)景切換的超鏈接，在男主人家的電視中和宴會(huì)上的電視中共時(shí)播放，或者宴會(huì)上電視中播放的新聞就是男主人家發(fā)生的慘案。

庫(kù)弗的這個(gè)短篇意在告訴創(chuàng)作者們，創(chuàng)新不僅可以體現(xiàn)在內(nèi)涵上，更可以體現(xiàn)在作品的形式上。藝術(shù)創(chuàng)作可以借助科技的突破以實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)新，從而更好地適應(yīng)不斷變化著的閱讀需求與閱讀模式。

五、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)庫(kù)弗的三個(gè)短篇的解析，我們可以得出以下結(jié)論：

第一，庫(kù)弗是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的學(xué)者型作家。無論是在主題上還是在形式上，他都極力主張文學(xué)創(chuàng)新實(shí)踐，并且敢于、善于用突兀的方式表達(dá)自己的主張。更重要的是，庫(kù)弗的創(chuàng)新思想并未導(dǎo)致他走向極端的狹隘論，相反，對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)在文學(xué)創(chuàng)作中的地位，他有著清醒的認(rèn)識(shí)：作為創(chuàng)新的土壤，傳統(tǒng)的價(jià)值不容小覷；但是當(dāng)培育出新的審美之后，大膽擺脫傳統(tǒng)的束縛不僅是可行的，而且是相當(dāng)必要的，因?yàn)橹挥腥绱朔娇裳永m(xù)文學(xué)的生命力。

第二，庫(kù)弗能準(zhǔn)確把握住文學(xué)革新的核心動(dòng)力。讀者的認(rèn)可程度是衡量文本成功與否至關(guān)重要的標(biāo)準(zhǔn)，只有讀者感知到了的文本才是活的文本。但同時(shí)庫(kù)弗也認(rèn)識(shí)到讀者對(duì)文本的接受是一個(gè)過程，需要時(shí)間的催熟，因而作者不可一味迎合讀者。

第三，庫(kù)弗的文學(xué)主張與創(chuàng)作實(shí)踐受到20世紀(jì)60 年代以后的哲學(xué)思想與文論思想的影響。在庫(kù)弗的作品中我們可以清楚地看到接受理論與解構(gòu)主義的影響：“期待視野”與“審美距離”得到淋漓盡致的闡釋，“去中心”的文本也體現(xiàn)出庫(kù)弗精湛的解構(gòu)技能。

第四，庫(kù)弗能敏銳覺察到科技的進(jìn)步給文學(xué)實(shí)踐帶來的影響。文學(xué)創(chuàng)作與科技創(chuàng)新并不是對(duì)立的，二者可以在作者的創(chuàng)新追求中得到完美的結(jié)合。