形式的消解，構(gòu)筑的探尋
——淺析隈研吾建筑思維的轉(zhuǎn)變

戚晨彬

（湖北美術(shù)學(xué)院）

1 形式與物質(zhì)的初探

20世紀80年代，日本經(jīng)濟達到峰值，財富的價值取向埋葬了建筑師的空間智能，所有的建筑藝術(shù)理論與觀念都沒有舞臺發(fā)揮，因為所有的社會表演都以經(jīng)濟為價值取向。隈研吾在這段時間內(nèi)無法敏感地處理建筑的形式及關(guān)系，更不知自己的思維方向，回頭往西方世界的“后現(xiàn)代主義”方向前進，卻始終避諱不了對日本文脈的傳承。前期隈研吾試圖反轉(zhuǎn)后現(xiàn)代主義中“瓦解將建筑作為物件的迷失”的觀點，努力消去建筑語言累贅的自我論述，于是隈研吾開始了兼具形式與物質(zhì)二者的初探。

1.1 向“都市恐怖主義”的傾斜

初期，隈研吾向“后現(xiàn)代主義”的源頭取經(jīng)。1991年，隈研吾開始了對后現(xiàn)代主義風(fēng)格的首試——M2汽車展覽中心，也正是因為此項目，隈研吾被貼上了“都市恐怖主義”的標簽。展覽中心可以理解為“諷刺匯集了古典主義的殘存、后現(xiàn)代主義的堆砌”的雜糅體塊。八倍于普通哥特式的多立克柱頭尷尬地被圍合在包豪斯體系建構(gòu)下的幾何體建筑中，以一種墓碑式的理念埋葬后現(xiàn)代主義。隈研吾強調(diào)：“這是作為一種‘象征的破壞’，一個‘所有的象征都被均值等價并排列’制造而成的超大物件，從某種程度上宣告象征時代的結(jié)束。”

也許是經(jīng)歷了被建筑業(yè)界“貶謫”之后的痛定思痛，1992年，隈研吾在M2大樓內(nèi)策劃了一場名為《東京起柱計劃》的個展，表達了隈研吾對于全盛日本下經(jīng)濟出現(xiàn)獨裁專制的痛楚，以及對拼湊與堆砌下的日本文化的反抗，唯一的缺憾可能是以巨額的投入為代價。

1.2 空間智能的輕質(zhì)化與地景化

職業(yè)生涯初期被邊緣化后，隈研吾在十年內(nèi)就沒有接手過都市（東京）的項目。不過，他在日本鄉(xiāng)村臥薪嘗膽，最終劇情反轉(zhuǎn)，因禍得福。

隈研吾企圖將物質(zhì)納入自己的懷抱，地景化形式與輕質(zhì)化構(gòu)建出現(xiàn)在隈研吾前期的實驗作品中——橋原町地域交流中心（1994年）。輕質(zhì)開敞式的空間智能（表現(xiàn)為更加輕盈樸素的鋁板材質(zhì)）早在日本戰(zhàn)后第三代建筑師伊東豐雄和安藤忠雄的作品中已嫻熟運用，同樣，橋原町地域交流中心用數(shù)十根細到似乎打破平衡的梁柱加以支撐，換得大面積肉眼可見的山景，半圓水池通過抬高的基面與建筑銜接，是一個對于地景的厚重藏匿于山谷、輕構(gòu)建凌駕于水面的初探。

2 轉(zhuǎn)戰(zhàn)庶民化構(gòu)筑的詩意

日本當代作家村上春樹在其著作《奇與形狀錄》中寫道：“看似平凡的世界，其實隱藏著不為人所知的微妙世界”，這里的“平凡世界”可以理解為一種洋溢著庶民化的天然棲息地。1992年之后，隈研吾在十余年時間里轉(zhuǎn)戰(zhàn)鄉(xiāng)村，開始致力于對庶民建筑的詩意營造。在隈研吾眼中，所謂“庶民建筑”，一方面俯于地表、卑謙的提供服務(wù)，一方面刻意消去形式、浸潤著泥土的芬芳，在承受各種外力的沖擊時，不失空間智能的敏感性[2]。

2.1 長城腳下的冒險

張永和建筑師在千禧年后，邀請隈研吾在中國長城腳下的公社中設(shè)計一棟建筑，隈研吾在其著作《自然的建筑》中稱之為“長城腳下的冒險”。隈研吾是一個在地性覺悟極高的建筑師，很快他便注意到，將城市核心價值觀反其道而為之的“竹林七賢”，以及竹子作為東方禪學(xué)中象征生命力的神圣之物，使得隈研吾選定“竹屋”作為此次“長城腳下冒險”的唯一物質(zhì)基礎(chǔ)。隈研吾在沒有日本工匠、完全無法到達理想的精度的條件下，只能選擇妥協(xié)于毛糙粗拙的中國鄉(xiāng)村工匠的技術(shù)。隈研吾將長城腳下直徑大于15cm的竹子打通竹節(jié)，并插入兩根鋼柱，最后在竹筒的空余處灌入混凝土，打造出既充滿韌性又彼此支持的材料系統(tǒng)，隈研吾稱之為“CFB”（Concrete Fills Bamboo）?！爸衽c土合二為一，與其說竹子是以‘樹木’的裝飾而被接納，不如說是以‘土地’的裝飾而被接納”，隈研吾妥協(xié)于凌亂不堪的工匠技術(shù)，卻又給世界建筑的多樣性創(chuàng)造條件。

2.2 粒子納入空間智能

在《自然的建筑》與《十宅論》中，隈研吾都樹立了反對“混凝土樣式”的觀點。他認為混凝土缺乏自然語言，洋溢著死板與固定，更沒有展現(xiàn)出迭代老化的生命力。于是，隈研吾在1995年設(shè)計了一個將矛盾拋給混凝土的案例——“水玻璃”旅館，并進而衍生出“粒子空間”的概念。

“水玻璃”項目緊挨著德國建筑師布魯諾·陶特留日唯一的建筑——“向日邸”，隈研吾主導(dǎo)了一個對地面形式的可能性的一次實驗。在隈研吾眼中，水粒子與光會產(chǎn)生奇妙的物理反應(yīng)，并折射出令人激動的彩虹；水具有開展性，不能在垂直的空間中保持長久站立，而玻璃可以。為此隈研吾將垂直元素最少化，僅僅用玻璃架構(gòu)，研究水（玻璃）與光之間的奇妙聯(lián)系。此外，隈研吾在“水玻璃”的屋頂加入鋁制格柵，當光線穿透格柵粉碎成細光粒子并打向水面，形成酷似跳躍舞蹈光斑粒子，隈研吾將這些粒子納入空間智能：“一旦屋頂?shù)墓饩€不能被粉碎成粒子而保持原樣，那么沉重的屋頂就會殺死水面的粒子之舞”。

2.3 薄壁的極致

德國建筑師格特弗里德·森佩爾在其著作《建筑藝術(shù)四要素》一書中，就將“輕質(zhì)圍合表膜”的概念納入建筑的基礎(chǔ)構(gòu)件中[3]。隈研吾不想沿用百年來庸俗的材質(zhì)——玻璃，來創(chuàng)造“輕質(zhì)圍合表膜”，于是，他于2000年在日本鄉(xiāng)下試驗薄壁——“和紙”，企圖創(chuàng)造一個柔韌與溫和并存的庶民化空間。

“紙一個有趣的特點，就是它能以液體的狀態(tài)生存”。傳統(tǒng)的日本和紙通過在水中不斷捶打，使流動的紙漿粘貼在木條上，干燥后便得到一張完整的紙衣，并附著于木條外表。和紙中魔芋與柿漆的加入，增加了薄壁的韌性，也成為隈研吾“弱建筑”體系的代表材質(zhì)之一。隈研吾對于和紙的態(tài)度已經(jīng)與時代性劃分出明顯的界限，在他眼中，和紙并不強調(diào)“歲月流逝般的復(fù)古”，他關(guān)注的重點在于加上柔弱度后，新與舊物質(zhì)的強弱是否依舊有牢不可分的連接性。

3 邁向有機體與關(guān)聯(lián)性的試驗

2000年代之后，隈研吾開始思考邁向有機體與關(guān)聯(lián)性的自然建筑。除了說明在地性材料、工匠建筑的特性外，還強調(diào)形式的有機連接。有機體是將整個生命（紙、竹、石等材質(zhì)）的成長步驟貫穿在某一個空間智能中，隈研吾稱之為“DNA”。當建筑的某一構(gòu)架由動態(tài)與連接性的介質(zhì)成長而成，產(chǎn)生足以生存下去的“整體”基因，這就是有機體的境界。

3.1 經(jīng)緯編織中取經(jīng)

賴特建筑師曾在日本設(shè)計過一個相對失敗的案例——帝國大飯店，他利用日本本土的大谷石作為材質(zhì)，但賴特忽視了大谷石多孔、易污、脆弱的缺點，這相對影響了賴特在日本的威望。笨重卻又柔軟的特性使隈研吾極度敏感，并向紡織中的經(jīng)緯編織取經(jīng)，創(chuàng)造一個石制的智能空間。

隈研吾把大谷石多孔的特性詩意化的描繪：“大谷石中的空隙如同茶具中積累的茶漬，使茶具充滿多樣性的感知”。在寶積寺廣場項目中，他保留時間的痕跡性（孔隙），并將大谷石切割成“A”型，上下與“V”型的鋼板嵌套，形成關(guān)聯(lián)性極好的有機墻體，正如編織的經(jīng)緯線，交織出生機勃勃的垂直界限[4-6]。隈研吾對大谷石的喚醒，實屬是賴特在日本的缺憾。

3.2 智能疊砌的庇護所

在隈研吾所創(chuàng)造的“弱建筑”中，有一種實驗建筑以司空見慣的材質(zhì)，連接成嶄新的構(gòu)筑方式，它便是隈研吾所疊砌的庇護所——雨傘。隈研吾的設(shè)想只是探索雨傘的組合是否可以建構(gòu)一個新型的便捷式住宅，它具有流動性與臨時性。只需15把等大的白色雨傘就能構(gòu)筑起一個智能的圍合空間，雨傘的骨架由三角疊砌而成，在空間的垂直坐標中找到連接端口的節(jié)點，并由用于潛水服的防水拉鏈縫合，傘面防潮防水的聚酯非材質(zhì)打造，形成墻面“溫和的透明”，是森佩爾“輕質(zhì)圍合表膜”理論下的又一實驗案例。

3.3 溫潤的匍匐在山頭

村落中迂回的道路、青瓦連綿的景致……是隈研吾在二十世紀八、九十年代從事鄉(xiāng)村實驗的最愛。2014年，隈研吾在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)打造了一件匍匐在山頭的藝術(shù)作品——民間藝術(shù)博物館。不去象山的天然斜坡，讓建筑的水平線產(chǎn)生適應(yīng)地勢的夾角，依靠菱形的單元格連接錯綜復(fù)雜的空間體系。隈研吾認為博物館空間具有迷宮性，未被劃分的空間飽含無限的神秘，卻始終保持邏輯上的清晰，因此也有超越時間的歸屬性。

“我熱愛中國瓦片，與日本瓦片質(zhì)地厚重、形制均等的特性相比，中國杭州本土的瓦片能讓人感受到土的脆弱”，隈研吾對于在地性材質(zhì)情有獨鐘，在民間藝術(shù)博物館的垂直立面上，十萬塊定制的杭州瓦片鑲嵌在鋼絲網(wǎng)格柵中，從上至下數(shù)量呈遞減趨勢。陽光直射于立面產(chǎn)生朦朧斑駁的光影效果，也十分體面的證明“粒子空間”存在的美學(xué)價值。展廳空間中欄桿的材質(zhì)也選擇充滿張力的菱形鋼絲網(wǎng)，這種清冷粗糙的材質(zhì)巧妙的銜接了一面之隔的瓦片，本身又是對建筑外表皮的延續(xù)。

沒有暴力對抗山景的坡度，努力消解瑣碎的內(nèi)在形式，使博物館的框架體系時而連續(xù)、時而中斷、時而暴露、時而隱藏，隈研吾企圖平衡自然狀態(tài)下空間的彌散狀態(tài)，或許對于自然的寬松處理，“不去掌控所有事情，反而是一種樂趣”。

4 結(jié)語

從隈研吾職業(yè)生涯的三個階段中可以隱約察覺：隈研吾對于形式的取舍始終處于漸行漸遠的態(tài)度，他把空間智能放在材料本身，藏于背后，與先進而前衛(wèi)的工藝相融合，產(chǎn)生與西方傳統(tǒng)建筑觀顛覆的反思。自然物象的裸色經(jīng)過浸染，能反饋一種連接生命的前瞻性；且聽風(fēng)吟，靜往幽思，換個角度解救被固化的建構(gòu)與思維。