連接／聯(lián)結(jié)貝多芬

張磊

當代美國音樂與文學跨學科研究學者、現(xiàn)為圣路易斯大學教授的菲莉絲·韋利弗（Phyllis Weliver）在《英國小說中的音樂群體，一八四0至一九一0：階級、文化與民族》等著作中提出了一個非常具有啟發(fā)性的觀點：至少自十九世紀四十年代起，英國小說的敘事中呈現(xiàn)出了對音樂表演與音樂聽眾聆聽行為的高度關注，音樂愈來愈被視作一種形塑國家、民族、社群“想象之共同體”的重要手段。這不禁讓人適時地聯(lián)想到E.M.福斯特頗有爭議的小說《霍華德莊園》的卷首語——“唯有聯(lián)結(jié)”（only connect）。

“想象的共同體”這一概念，經(jīng)美國民族主義理論家本尼迪克特·安德森于二十世紀八十年代推出，后又被中國學者汪暉、吳叡人等人進一步闡發(fā)，已然成為今日理解人類社會諸多現(xiàn)象時常常會借用的概念。韋利弗的貢獻，在于將這一理念創(chuàng)造性地應用到了音樂小說（musical novel）的分析之中，讓我們注意到小說中那些很容易被忽略或者被僅僅視作“背景”的音樂場景、音樂人物、音樂事件，尤其是這些形形色色的音樂話語在塑造小說人物群體時的作用。

作為二十世紀初的代表性音樂小說之一，《霍華德莊園》的一個重要情節(jié)確實是第五章出現(xiàn)的一場以貝多芬第五交響曲為重要曲目的周日音樂會。乍看起來，小說的敘事者似乎試圖不厭其煩地在讀者心中產(chǎn)生一種印象，那就是：這位被E.T.A.霍夫曼、瓦格納、羅曼·羅蘭等人極力推崇的、具有巨大包容力與魅力的樂圣之音是進入人耳最崇高的聲音。它成功地打破了人與人之間的隔閡與藩籬，將這些形形色色、身份與性情迥異的人物“其樂融融”地聚合在了一起。確實，不論是聽到旋律便會輕叩手指的裘麗姑媽、音樂洪流襲來時便可在頭腦中產(chǎn)生畫面感與敘事感的海倫·施萊格爾、可以“看到”音樂本身的瑪格麗特·施萊格爾、一邊看樂譜一邊聽音樂的“對位控”蒂比·施萊格爾，還是可以在音樂中聯(lián)想到德意志民族主義的莫澤巴赫小姐，抑或是帶著維多利亞時期的阿諾德式文化理想，希望通過音樂（文化）來“裝”紳士派頭、“充”上流階層的倫納德·巴斯特，似乎都從中發(fā)現(xiàn)了“生活的激情”。貝多芬儼然成為向聽眾提供人人民主、人人平等、人人心儀這一美好愿景的偉大力量。

然而，吊詭的是，這熱鬧異常的“聯(lián)結(jié)”其實僅僅是一種“連接”，并不是真正意義上的“聯(lián)結(jié)”。或者說，它具有非常臨時性與脆弱性的特征。事實上，甚至可以說，正是因為有了這一“緣分”（孽緣？），小說中的男男女女（尤其是被作家視作小說的愿景家，他本人也在情感上與其站在一邊的海倫·施萊格爾）才更加清楚地了解到，才更加強化了社會人群彼此之間的巨大差異，注定最終成為“活在碎片”中的一個個個人。這差異涉及性別、階級/層等多個不可調(diào)和的沖突層面，它隱隱展露出的其實是福斯特深層次的悲觀主義情緒（尤其是在看似“盛世”的當時）。也正是在這個意義上，這部小說從“維多利亞一愛德華時期”的家庭小說向更為深刻的“現(xiàn)代主義”式的小說演進，而隨之可以管窺的當然也包括那個變遷的英國大時代。

在《霍華德莊園》中，首先凸顯這種潛在矛盾與沖突的便是這場貝多芬周末音樂會發(fā)生的場域——女王音樂廳。在很大程度上，音樂廳（concert hall）這一新興的“公共場域”似乎在逐漸取代（其本意也是如此）私人化、過于封閉與排他的中產(chǎn)階級客廳（drawing room）和沙龍（salon），尤其是那些票價并不昂貴、即使是中下階層也可以負擔得起的音樂廳，更是把形形色色的國民都容納進來。甚至“concert”一詞原意便是一致、和諧，似乎更是營造了一種美好的愿景與氛圍。然而，事與愿違的是，當不同的人群被“拉”到一起時，本來被暫時隱藏的矛盾反而被大大激化，甚至發(fā)展到不可收拾的地步。廉價的座位也許確實做到了讓不同階層、不同身份的人在身體上“摩肩”“接踵”，但是彼此之心卻依舊遙遠如常。小說中原本完全不可能有深入交集羈絆的二人——海倫·施萊格爾與倫納德·巴斯特正是由于同去女王音樂廳而結(jié)緣，后來更是因一念之差跨越了階級界限，珠胎暗結(jié)，導致倫納德·巴斯特最終命喪莊園。頗具諷刺意味的是，砸死倫納德的正是放有那天在音樂廳演奏的貝多芬樂譜的書架。他簡直可以說是被音樂廳、被貝多芬殺死的。而更具“預兆”意味的，便是海倫·施萊格爾在聽完貝多芬作品之后便“匆忙”離席的舉動。這位“愿景家”似乎已經(jīng)在冥冥之中預料到之后的某些遭際。不過，命運還是跟她開了一個玩笑，她匆忙離開的過程中卻又誤拿了倫納德·巴斯特的雨傘，注定還是無法逃離這一命定的羈絆。

與音樂廳相比，《霍華德莊園》中被詳細描述的貝多芬第五交響曲則以更為微妙的方式呈現(xiàn)了這些不同人群更為深層次甚至是不可調(diào)和的矛盾與沖突。

在小說中，最熱衷于描述貝多芬第五交響曲聽感的，莫過于中產(chǎn)階級中上層的施萊格爾一家人。對他們來講，聆聽貝多芬第五交響曲在女王音樂廳的每一場演出是必不可少的儀式。然而，不論是瑪格麗特·施萊格爾還是蒂比·施萊格爾，其口中描述的這首作品都似乎脫離了這首作品與其生活、與英國社會的相關性。對于前者而言，貝多芬似乎僅僅變成了一種空洞的能指;對于后者來說，貝多芬則完全成了音符本身。

與其姐弟不同，海倫·施萊格爾眼中的貝多芬第五交響曲無疑更為具體，也更為具象化。事實上，她幾乎化身為現(xiàn)場樂評家，不厭其煩、無比詳細地描述了第二樂章與第三樂章的音樂事件，尤其是自己對這兩樂章頗具爭議性的聽感——她本來期待的是從這首作品中聽到持續(xù)不斷的英雄史詩敘事（就像貝多芬的第三交響曲一樣）。然而，在這里，她卻聽出了兩種令她不安的“他者”的存在：一是第二樂章“稍快的行板”中過于甜美、過于女性化的旋律，二是第三樂章里具有威脅性的哥布林（goblin）式音符。

在一些女性主義音樂學家（如蘇珊·麥克拉瑞、瑪莎·J.西特倫等）看來，貝多芬的交響曲其實是一種不折不扣的父權(quán)話語，光是聆聽它本身便是與父權(quán)制度的合謀。包括第五交響曲在內(nèi)的多部交響曲里常見的奏鳴曲式（sonata form），更是以音樂的方式赤裸裸地展示了男性征服、壓迫女性這一現(xiàn)實。這主要體現(xiàn)在音樂中第一主題與第二主題之間的博弈——第一主題代表的是有進取精神、充滿推力的男性氣質(zhì)，第二主題則代表著充滿煽情與矯飾的女性氣質(zhì)。在一次次的對抗中，最終第一主題會戰(zhàn)勝第二主題，完成對自身男性身份的構(gòu)建與完成。其中，在女性氣質(zhì)較為明顯的一個個音樂瞬間，都是令男性格外焦慮的時刻。

按照這一說法，一些文學批評家（如西西莉雅·比約-肯尼伯格）想當然地將海倫對于“女性化”第二樂章的反感看成她將父權(quán)規(guī)則、父權(quán)邏輯內(nèi)化到自身而產(chǎn)生的某種回應。或者，按照一些音樂學家（如勞倫斯·克萊默等）的看法，熟聽這種本來就是按照男性邏輯構(gòu)建之交響曲的海倫根本還無法找到一種適合“女性”聆聽的方式。她雖然并不接受父權(quán)思想，但也無法超脫那個時代的局限。

在筆者看來，不論是將海倫的回應看成“無知”還是“無力”，都并未碰觸到海倫這一爭議性評價的本質(zhì)。在《霍華德莊園》中，海倫·施萊格爾明顯是位獨立、極其聰慧的自由派女性，而且尤其善于思辨。這樣一個進步女性，之所以對第二樂章中“女性化”的部分頗有微詞，非但不是因為她內(nèi)化了男權(quán)社會厭女、矮化女性的邏輯，而恰恰是因為她厭倦了那種將女性“他者化”，將各種甜美、溫柔等刻板印象與女性強制性地聯(lián)系在一起的嘗試。她之所以希望可以跳過這個樂章，把第一樂章和第三樂章主觀地連在一起，去感受那個不間斷的英雄敘事，是因為在她眼中看到或者說她試圖想象的英雄是如圣女貞德、花木蘭、穆桂英一般的“女英雄”。在不知不覺之中，她早已將一直被男性（尤其是貝多芬）強制命名為男性的交響曲改寫/聽成了“巾幗之歌”。與福斯特同時代的女性主義意識流小說家弗吉尼亞·伍爾夫曾大膽地假設了一個與莎士比亞同樣富有才華的“姊妹”，無獨有偶，福斯特筆下的海倫也“重構(gòu)”了一個女版的貝多“芬”。

與第二樂章相比，第三樂章“諧謔曲：快板”中多次出現(xiàn)的哥布林式音符充滿了更多的玄機。按照貝多芬的助理、秘書、早期傳記作者安東·辛德勒的說法，這一“可怖的、不祥的音符”與第一樂章四音動機一樣，代表的仍然是在敲門的“命運之神”。而這些音符最終讓位于充滿勝利感的音樂主題，則暗示著英雄成功地抵擋了悲劇命運。

這樣的解讀其實一直都充滿爭議，尤其是有關安東·辛德勒的“不可靠敘事”，一直都沒有消失。在筆者看來，這里的“哥布林”式音符其實充滿了“曖昧”的特征。簡單地用任何與邪惡有關的詞去形容它們，都似乎過于偏頗。在傳說中，這種類人生物一般都有長長的尖耳、鷹鉤鼻、金魚眼、暗綠色皮膚，形象丑陋，并不入眼。它們主要生活的地方也都是黑暗深處的地下世界。當它們出現(xiàn)在貝多芬的第三樂章時，也確實給海倫·施萊格爾造成了某種“可怖感”。然而，吊詭的是，這種“可怖感”并不是因為它們的攻擊性。事實上，當這些哥布林經(jīng)過時，它們的步態(tài)是非常安靜的——“哥布林安靜地走遍寰宇，從一頭到另一頭?！闭嬲屓藷o法容忍的，是它們的“存在”本身，是它們對世界無聲的評論：這世界哪有什么光輝，哪有什么英雄主義！所謂的英雄、哥布林之間的“二元對立”，本來就是“建構(gòu)”出來的。如果說非要保留“英雄”這一稱號，那么哥布林也完全可以是英雄。

正是由于哥布林式音符對主流英雄敘事進行了微妙的顛覆與瓦解，它們才一次又一次地被擊破、分散。海倫·施萊格爾甚至想象出貝多芬本人的跨時空在場——“貝多芬抓住了這些哥布林，讓其聽命于自己的意志。出現(xiàn)的確實是貝氏本人。他輕輕地推了推，哥布林們的行走便從小調(diào)變成了大調(diào)。隨后——他用嘴吹了吹，哥布林們便四散而去！”

與主流英雄敘事對哥布林式音符的“成功”打壓相比，更耐人尋味的其實是哥布林的堅韌，以及海倫·施萊格爾態(tài)度的復雜性。哥布林雖然一次次被驅(qū)散，但是它們卻一次次地回歸，屢敗屢戰(zhàn)，直到樂曲進入終章（第四樂章）也沒有被徹底消滅——“第五樂章結(jié)束了。但是哥布林還在那里。它們還會回來的?！比绻f之前讀者對哥布林的第一印象（或者說刻板印象）會讓他們本能地與主流英雄敘事（或者說貝多芬）站在一邊的話，那么讀到這里似乎就會有三思的必要了。而海倫·施萊格爾在小說中的評論似乎也在暗示著英雄/哥布林二元對立的消解——“海倫無法反駁它們……哥布林們是對的?！边@其實也暗示著，如哥布林一般的那些下等階層（如倫納德·巴斯特等）存在本身的合法性是不容置疑的，他們同樣應該被尊重、被關愛，而其后來的悲劇結(jié)局值得那個自稱是文明、進步的英國社會深入反思。

一言以蔽之，不論是作為演奏貝多芬音樂場域的音樂廳，抑或是充滿著多重“他者”式音符的貝多芬第五交響曲，都隱藏了各種與性別、階級/層有關的復雜矛盾與沖突，讓我看到了《霍華德莊園》中以音樂為手段嘗試建構(gòu)的“想象的共同體”的脆弱性。人類從“連接”發(fā)展到真正的“聯(lián)結(jié)”，仍然有很長的路要走。一九一0年E.M.福斯特在思考的問題，時至今日，仍然有再度思考的必要。

（《霍華德莊園》，E.M.福斯特著，蘇福忠譯，人民文學出版社二00九年版）