“阿瞞駐轡立多時(shí)，欲上花驄尚嬌色。”
——五版本《楊妃上馬圖》再考①

曲 藝（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

文學(xué)與圖像作品中的明皇楊妃故事

楊妃與明皇的故事家喻戶曉。各朝代的正史傳記、雜記外傳、戲劇傳奇、詩(shī)歌題畫(huà)詩(shī)等流傳下大量關(guān)于楊妃與明皇的故事題材，諸如白居易的《長(zhǎng)恨歌》（公元806年），陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》（公元806年），鄭處誨的《明皇雜錄》（公元855年），以及樂(lè)史的《楊太真外傳》（宋金）、《舊唐書(shū)》（后晉）、《新唐書(shū)》（北宋）、《資治通鑒》（北宋）等記載的“楊妃出浴”“明皇授笛”“妃子調(diào)鸚鵡”“楊妃上馬”等故事。它們或是正面歌頌了楊妃與明皇的愛(ài)情故事，或是對(duì)明皇重色傾國(guó)的批判，抑或是表達(dá)對(duì)楊妃這一悲劇人物的同情。

《楊妃上馬圖》

相較于文學(xué)作品，可能最早的繪畫(huà)作品是描繪“楊妃上馬”的故事。據(jù)明清畫(huà)論載，玄宗時(shí)期以畫(huà)馬著稱的宮廷畫(huà)家韓幹（約706-783年）就有作品《明妃上馬圖》，趙孟頫（1254-1322年）在其上書(shū)寫(xiě)題跋，錢(qián)選（約1235-1301年后）亦有可能見(jiàn)過(guò)此卷。[1]文嘉載周昉（活動(dòng)于8世紀(jì)后半）繪有《真妃上馬圖卷》，[2]明仇英（約1494-1520年）也曾仿周昉《太真上馬圖卷》。②此卷為清宮舊藏，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，并未出版。楊仁愷認(rèn)為其為一幅蘇州片仿仇英的摹本。（陳仁濤：《故宮已佚書(shū)畫(huà)目校注》，香港：統(tǒng)營(yíng)公司，1956年。20a//楊仁愷：《<真妃上馬圖>析》，載于《藝苑掇英》，第二十八期（鄧拓同志藏畫(huà)專輯），上海人民美術(shù)出版社，1986年2月）。而南宋高似孫曾記載唐代畫(huà)家陳閎（活動(dòng)于8世紀(jì)后半）繪有《楊妃并馬》《上馬》二圖。③“有持二畫(huà)求售，乃《楊妃并馬》《上馬》圖，題‘陳閎'二字，筆力甚清壯。”（[南宋]高似孫（-1231）：《緯略》，載于《筆記三編》，39卷，臺(tái)北：廣文書(shū)局，1970年。第313頁(yè)//[清]王原祁（1642-1715年）（編）：《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》，卷81，卷100，北京市中國(guó)書(shū)店，1984年。第2339頁(yè)）。

目前最早對(duì)“上馬圖”的記載出于唐高彥休（854-？）撰《唐闕史》，為和州崔雍所藏《上馬圖》，并有崔的自題：“崔雍起居，譽(yù)望清舉，尤嗜古書(shū)圖畫(huà)，故鐘、王、韓、展之跡，萃于其家。嘗寶《太真上馬圖》一軸，以為畫(huà)品之上。[……]后有得崔君所寶畫(huà)者，軸杪題云[……]”[3]?？上Ц鶕?jù)崔雍的這首自題詩(shī)我們無(wú)法想象此幅“上馬圖”的面貌，也不知道這幅《上馬圖》由何人、于何時(shí)所繪。南宋曾三異《因話錄》載一幅唐人《楊妃上馬圖》：“古畫(huà)有據(jù)，予家舊畫(huà)《楊妃上馬圖》乃明皇幸驪山時(shí)故事，侍御之人無(wú)他仗衛(wèi)，但有兩珰，各挾彈前導(dǎo)。意其燕游戲具，非有謂也?！盵4]所描繪的畫(huà)面是，明皇身邊沒(méi)有侍御的仗衛(wèi)，只有兩位手持彈弓的宦官在其前方導(dǎo)引，畫(huà)面表現(xiàn)的是閑游之場(chǎng)景。這與我們接下來(lái)看到的五個(gè)版本的《楊妃上馬圖》皆有出入。

趙孟堅(jiān)（1199-1264年）《彝齋文稿》卷一《送馬上嬌圖與秋壑監(jiān)丞》、上海博物館藏趙孟堅(jiān)《行書(shū)自書(shū)詩(shī)卷》第一首《送馬上嬌與賈秋壑》說(shuō)明其曾將李公麟（1049-1106年）繪《馬上嬌圖》贈(zèng)予賈似道④趙孟堅(jiān)《彝齋文稿》卷一《送馬上嬌圖與秋壑監(jiān)丞》：“繡韉金狨玉蝶躞，天寶繁奢逾大業(yè)。華清浴已宴沈香，弓箭才人擁旌節(jié)。前頭樂(lè)部紫云回，催駕颙迎奏三疊。阿瞞駐轡立多時(shí)，欲上花驄尚嬌色。俯頭縋 力士徒，曾以脫靴為屑屑。步步相隨那肯離，嘗聞愿作連理枝。燕安儻及思艱危，那有馬嵬攀訣時(shí)。漢家山河安四維，披香千秋惟戈綈。龍眠畫(huà)茲非銜奇，端與曹高向孟陳元龜。”//趙孟堅(jiān)《行書(shū)自書(shū)詩(shī)卷》第一首《送馬上嬌與賈秋壑》：“錦韉金狨玉蹀躞，天寶繁侈逾大業(yè)，華清浴罷燕沈香，弓箭才人擁旌節(jié)，前頭樂(lè)部紫云逥，催駕顒?dòng)嗳龝瑁⒉m駐轡立多時(shí)，欲上花嬌尚嬌怯，步步將隨那肯離，曾聞愿作連理枝,燕安儻及思艱危，那有馬嵬攀訣時(shí)，漢家山河安四維，披香千秋惟弋綈，龍眠畫(huà)茲非衒奇，端與曹高向孟陳元龜?！?， 詩(shī)尾趙孟堅(jiān)認(rèn)為：“北宋的李公麟畫(huà)這幅畫(huà)并不是出奇思妙想，以炫耀自己，而是為贊頌北宋曹高向孟四位皇后的賢德，以供當(dāng)代景仰。”已佚趙孟頫（1254-1322年）的《楊妃上馬圖》曾被明代奸臣嚴(yán)嵩（1480-1565年）收藏，他同時(shí)也收藏有錢(qián)選的《楊妃上馬圖》。[5]

今天沒(méi)有存世唐本、北宋本《楊妃上馬圖》，現(xiàn)存最早描繪此題材的繪畫(huà)作品分別是今藏臺(tái)北故宮博物院（圖1）和美國(guó)波士頓美術(shù)館（圖2）的兩幅南宋時(shí)期的扇面畫(huà)。

圖1 （傳）郭忠?。s910-977年），《楊妃上馬圖》，絹本扇面，縱25.9公分，橫26.5公分，13世紀(jì)，臺(tái)北故宮博物院

圖2 《楊妃上馬圖》，25x26.3厘米，團(tuán)扇，絹本設(shè)色，13世紀(jì)（？），波士頓美術(shù)館

兩幅《楊妃上馬圖》團(tuán)扇：臺(tái)北故宮博物院，波士頓美術(shù)館

臺(tái)北故宮博物院藏團(tuán)扇下半部分是一組宮殿建筑群，它被圍繞在一片綠樹(shù)之中。建筑大殿前方的庭院中零零散散分布著幾個(gè)人物，左邊一組人物是坐在馬背上身著明黃色長(zhǎng)袍的玄宗皇帝及圍繞在其周圍的侍從，明皇正回首翹望畫(huà)面右面一組人物中的楊妃，身著紅衣的楊妃正在多名侍從的幫助下吃力地跨上馬背，她身后是兩位手執(zhí)乳白色掌扇的侍從，兩組人物中間有一名身著紅衣，雙手作揖迎駕的宦官，畫(huà)面還有許多手持物品或恭謹(jǐn)迎候的侍從，此扇面應(yīng)該是描繪了明皇與楊妃出行前的場(chǎng)景。此團(tuán)扇因其精妙的宮殿建筑描繪而被傳為五代北宋時(shí)期尤善界畫(huà)的郭忠?。s910-977年）所作。①此扇面畫(huà)為“宋人合璧畫(huà)冊(cè)”第一頁(yè)，冊(cè)頁(yè)右上角題為“郭忠恕宮中行樂(lè)圖”。//“Masterpieces of Chinese Album Painting in the National Palace Museum.”, （《故宮冊(cè)頁(yè)選萃》）Taipei： National Palace Museum, 1971. Nr. 5 & p. 69.但團(tuán)扇優(yōu)雅精細(xì)的宮廷風(fēng)格呈現(xiàn)出南宋畫(huà)院風(fēng)格。[6]

另一幅波士頓美術(shù)館團(tuán)扇也描繪了在宮殿外的庭院中明皇回望楊妃上馬的離殿出行前情景。只是背景的宮殿建筑群被簡(jiǎn)化，觀看宮殿建筑群的視角也從正面變?yōu)閭?cè)面，精簡(jiǎn)并放大了前景人物，兩組人物也左右置換。畫(huà)面右邊身穿明黃色長(zhǎng)袍、頭頂白色華蓋，被六位侍從圍繞的明皇，他坐在其裝飾華麗的愛(ài)騎之上，駐轡側(cè)身，深情回望著楊妃。畫(huà)面左邊的楊妃則身穿紅色長(zhǎng)袍，身前一位侍從手舉紅色華蓋，身后兩位侍從撐紅色掌扇，楊妃正面面對(duì)觀者，面容柔美，體態(tài)纖弱，她正在四位侍從的幫助下跨上馬背。畫(huà)面最前方也有一位作揖迎駕的宦官。同臺(tái)北故宮博物院的團(tuán)扇一樣，此幅扇面精美細(xì)致，呈現(xiàn)出南宋畫(huà)院風(fēng)格。[7]

兩幅扇面畫(huà)雖然在畫(huà)面構(gòu)圖、人物布局、數(shù)量等不盡相同，臺(tái)北故宮博物院的扇面畫(huà)更可被歸為界畫(huà)，而波士頓的扇面畫(huà)則可以被歸為歷史人物畫(huà)，但構(gòu)成畫(huà)面主體的兩組人物、兩組人物中間作揖迎駕的宦官，明皇駐轡側(cè)身回望楊妃的繪畫(huà)母題，明皇與楊妃衣著的顏色等都顯示出兩幅扇面畫(huà)的相似之處。尤其是楊妃，都不再被描繪成以豐韻為美的唐朝美女，而呈現(xiàn)的是宋朝纖弱嬌柔的女性形象。另外，這兩幅扇面畫(huà)都描繪了在宮殿前的庭院里，明皇駐轡回首等候楊妃上馬的情景，屬于同一圖像類型，北宋末南宋初，韓駒（1080-1135年）《題明皇上馬圖》：“翠華欲幸長(zhǎng)生殿，立馬樓前待貴妃。尚覓君王一回顧，金鞍欲上故遲遲?！盵8]描繪的正是明皇立馬在建筑群前等候貴妃上馬這一圖像類型，韓駒早于兩幅扇面畫(huà)一百余年，其所題《明皇上馬圖》可能正是這兩幅南宋團(tuán)扇的范本。

南宋時(shí)期，手工業(yè)和商業(yè)發(fā)展迅速，工部“將作監(jiān)”下轄有“文思院”，文思院總領(lǐng)包括“扇子作”在內(nèi)的三千余作，②《宋會(huì)要輯稿》，職官29之2，“文思院”條：“東西兩坊，染料三千余作，并入文思院”。（[清]徐松：《宋會(huì)要輯稿》，北京，中華書(shū)局，1957年，第2988頁(yè)）匯集千位以上藝匠，③《宋會(huì)要輯稿》，職官29之2，“文思院”條：“并勒令文思院合千人，先就收掌”。（[清]徐松：《宋會(huì)要輯稿》，北京，中華書(shū)局，1957年，第2989頁(yè)）專門(mén)造辦宮廷所需之輿服、儀仗等物。④“金銀犀玉工巧之制，彩繪裝鈿之飾，若輿輦法物器具等皆隸焉?！保╗宋]吳自牧：《夢(mèng)梁錄》，杭州，浙江人民出版社，1980年。第77頁(yè)）團(tuán)扇制作需由畫(huà)師、畫(huà)匠或織品設(shè)計(jì)者率先勾繪出的粉本樣稿，再根據(jù)樣稿的紋樣、輪廓、色彩由“扇子作”織工織出經(jīng)緯線扇面，最后應(yīng)由“平畫(huà)作”“生色作”的畫(huà)師繪出扇面。[9]團(tuán)扇不僅工藝講究，畫(huà)工精美，也因其絹面價(jià)格不菲，成本頗高，[10]因此只有皇家貴族可以得到貴重的團(tuán)扇，這些團(tuán)扇規(guī)格不大，夏天并沒(méi)有太多消熱祛暑的功能，[11]裝飾性和消遣性則是其主要用途。[12]這兩幅團(tuán)扇所描繪的“楊妃上馬圖”表現(xiàn)的是帝王及其愛(ài)妃出游前從容祥和的場(chǎng)景，并呈現(xiàn)優(yōu)雅精細(xì)的南宋畫(huà)院風(fēng)格，當(dāng)偏安一隅的南宋王室貴族手持這類團(tuán)扇時(shí)，想必可以暫時(shí)逃避殘酷的政治現(xiàn)實(shí)，沉浸于奢華享樂(lè)的宮廷生活中。

三幅《楊妃上馬圖》手卷：華盛頓弗里爾美術(shù)館，鄧拓舊藏，柏林東亞美術(shù)館①上海博物館藏一卷未出版的淡墨設(shè)色《楊妃上馬圖》，上有錢(qián)選簽署和六枚印章“錢(qián)氏”“舜舉”“錢(qián)選印章”“錢(qián)選之印”“翰墨游戲”“霅溪翁錢(qián)選舜居畫(huà)印”。但比較華盛頓版，此卷潤(rùn)色技法遜色，可能是明代摹本。（Elizabeth Marie Owen, Love Lost： Qian Xuan （ca.1235-c. 1307）and Images ofEmperor Ming Huang and Yang Guifei, Ph.D. dissertation, Yale University, New Haven,Connecticut, 2005. pp. 19-24.）雖然繪畫(huà)媒介、畫(huà)面布局、背景和人物數(shù)量有所改變，但三幅手卷的母題，即明皇與楊妃兩組人物，與兩幅團(tuán)扇，尤其是波士頓美術(shù)館所藏《楊妃上馬圖》的母題極為相似。打開(kāi)手卷，畫(huà)面右邊一組人物中，位于最高位置的是坐在馬上的明皇，他的身邊有兩到四名侍從，伴隨著展開(kāi)的畫(huà)面，他們無(wú)一例外地回望著左邊另一組人物中嬌弱無(wú)力，正艱難費(fèi)力地爬上馬背的楊妃?！吧像R組”人群后也都有一群人數(shù)不等的侍從。

三幅手卷也存在些許差別，證明它們并非出于同一摹本。華盛頓版（圖3）和鄧拓舊藏（圖4）于2018年春，出現(xiàn)在嘉德拍賣的私人收藏版，在楊妃一側(cè)有兩位仕女?dāng)v扶楊妃上馬，而柏林版（圖5）只有一位攙扶楊妃上馬的仕女。三版本都有一男侍從在馬的另一側(cè)按住馬鞍，以防馬鞍滑落。馬前方還有一位年長(zhǎng)一些、身穿紅衣的宦官，《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》和《楊太真外傳》都有記載，楊妃出行都有“力士執(zhí)轡授鞭”，②《舊唐書(shū)·列傳第一》“玄宗凡有游幸，貴妃無(wú)不隨侍，乘馬則高力士執(zhí)轡授鞭。”//《新唐書(shū)·列傳第一》“妃每從游幸，乘馬則力士授轡策?！?/樂(lè)史：《楊太真外傳》“上起動(dòng)必與貴妃同行，將乘馬，則力士執(zhí)轡授鞭?！边@位紅衣宦官可能描繪的就是深得玄宗寵信的高力士。華盛頓版和柏林版，明皇身邊有兩位男侍從，右邊一位雙手握合于肚前，恭謹(jǐn)矗立；左邊一位則雙手捧彈弓于胸前，斜挎一彈囊于胯間。鄧拓舊藏版，則在明皇坐騎前后多兩名執(zhí)掌扇的侍從。三個(gè)版本最大不同則在于畫(huà)面最左邊和最右邊的侍從，華盛頓版畫(huà)面最右邊是兩位腰掛箭囊、手持長(zhǎng)弓的仗衛(wèi)，與“明皇組”人物一樣，他們也都呈現(xiàn)回首翹望姿態(tài)，畫(huà)面最左邊“楊妃上馬”身后是兩位持掌扇的男侍從和兩位手持包裹、拂塵的女婢，三組侍從與“上馬”場(chǎng)景的人物在神情與姿態(tài)上相互呼應(yīng)，使整幅手卷構(gòu)成一幅圍合完整的整體。柏林版最右側(cè)邊緣則多了走入畫(huà)面內(nèi)的馬匹和馬夫，而畫(huà)面最左邊，“楊妃上馬”身后只有一位右臂夾著包裹的仕女，畫(huà)面左邊邊緣應(yīng)有過(guò)剪裁。鄧拓舊藏《楊妃上馬圖》的畫(huà)面上則出現(xiàn)更多人物。畫(huà)面最右邊是與柏林版呈鏡面相反、向畫(huà)面外走去的馬匹與馬夫，明皇坐騎前后多兩名執(zhí)掌扇的侍從，為楊妃執(zhí)轡授鞭的紅衣宦官在這里位于“明皇組”與“上馬組”人物中間，為楊妃牽馬的則變?yōu)橐晃磺嘁滦P，“上馬”組人物后的侍從也增加到七位。明皇與楊妃都身穿紅色長(zhǎng)袍。除此以外，與華盛頓版和柏林版不同，此幅私人收藏《楊妃上馬圖》還增加了土石、樹(shù)木的背景表現(xiàn)；楊妃也從背對(duì)觀者變?yōu)槊嫦蚺郎献T，這與波士頓版楊妃的姿態(tài)一致。

圖3 錢(qián)選（約1235-1301年后），《楊妃上馬圖》，紙本設(shè)色，29.5x117厘米，弗里爾美術(shù)館，華盛頓

圖4 （傳）周文矩（活動(dòng)于10世紀(jì)中期），《太真上馬圖》，手卷，絹本設(shè)色，畫(huà)高29.7厘米，長(zhǎng)108厘米，跋高29.7厘米，長(zhǎng)129.5厘米

圖5 （傳）李公麟（約1041-1106年），《楊妃上馬圖》，手卷，絹本設(shè)色，高39厘米，長(zhǎng)73.9厘米，柏林東亞藝術(shù)博物館

三幅《楊妃上馬圖》手卷都省去了背景中的宮殿建筑，是不同于前述兩幅團(tuán)扇及韓駒所題《楊妃上馬圖》的另一種圖像類型。一些對(duì)《楊妃上馬圖》的題畫(huà)詩(shī)，并沒(méi)有提及宮殿建筑，而側(cè)重對(duì)人物和場(chǎng)景的描寫(xiě)，它們可能與這一圖像類型的手卷相關(guān)。如趙孟堅(jiān)《送上馬嬌圖與賈秋壑》及《送上馬嬌圖與秋壑監(jiān)丞》描寫(xiě)了畫(huà)面上弓箭侍衛(wèi)和才人女婢鱗次櫛比，他們前后列隊(duì)執(zhí)旗，迎駕官員恭敬拜立，玄宗拉住馬匹韁繩站立多時(shí)、望眼欲穿，楊妃正欲上馬，卻身形嬌怯、欲上還休。趙孟堅(jiān)所描述的《楊妃上馬圖》乃李公麟所繪，李公麟版《楊妃上馬圖》已佚，但它與華盛頓版和柏林版《楊妃上馬圖》有些許關(guān)聯(lián)。

華盛頓版《楊妃上馬圖》共繪十四人，人物衣紋線描工整、連綿轉(zhuǎn)折、頓挫有力，頗具李公麟細(xì)密工謹(jǐn)?shù)木€描風(fēng)格；楊妃所上之馬的灰色斑紋、勁紋以及頭身比例等也與李公麟《五馬圖》的首幅“鳳頭驄”很相似，甚至牽領(lǐng)鳳頭驄的馬夫也與華盛頓版《楊妃上馬圖》的明皇有幾分相似（圖6）。在錢(qián)選的《浮玉山居圖》上有賈似道鈐印，①Richard Barnhart, “Review on The Great Painters of China by Max Loehr.”In： Arts Orientalis, 1981 （12）. P. 81.//Shou-Chien Shih, Eremitism in landscape paintings by Chien Hsuan. Ph.D. dissertation, Princeton, Princeton University Press,1984. pp. 169-170.//李永強(qiáng)則有不同見(jiàn)解，見(jiàn)李永強(qiáng)：《元初繪畫(huà)新貌的先鋒：錢(qián)選及其繪畫(huà)問(wèn)題再考論》，南京藝術(shù)學(xué)院博士論文，2015年。第29-33頁(yè)。如果按一些學(xué)者的觀點(diǎn)，錢(qián)選在南宋滅亡前可能與權(quán)相賈似道有過(guò)交往，[13]那他就有可能見(jiàn)過(guò)趙孟堅(jiān)送給賈似道李公麟所繪的《上馬嬌》，錢(qián)選《楊妃上馬圖》就有可能因此受到李公麟《上馬嬌》的影響。

圖6 -1李公麟（約1041-1106年），《五馬圖》局部，紙本墨筆，縱29.3cm，橫225cm

圖6 -2 錢(qián)選（約1235-1301年后），《楊妃上馬圖》局部，紙本設(shè)色，29.5x117厘米，弗里爾美術(shù)館，華盛頓

除此以外，華盛頓版《楊妃上馬圖》在很多方面承襲了唐代風(fēng)格，諸如省去背景、畫(huà)面呈現(xiàn)景深很淺的舞臺(tái)效果；成群表現(xiàn)的人物橫向羅列；人物表現(xiàn)上缺少手勢(shì)、面部表情克制；在設(shè)色暈染上又具有周昉淡彩清雅的風(fēng)格，清代厲鶚曾見(jiàn)傳錢(qián)選摹周昉的《內(nèi)人雙陸圖》，題“[……]錢(qián)郎摹古能逼真，寫(xiě)出徒意怊悵。[……]”[14]雖然今天無(wú)法見(jiàn)到錢(qián)選摹周昉的《內(nèi)人雙陸圖》，然而其《楊妃上馬圖》最左邊仕女和周昉《內(nèi)人雙陸圖》（圖7）最左邊仕女著實(shí)相似。高居翰認(rèn)為錢(qián)選這種復(fù)古風(fēng)格是為了喚起元初文人在受到蠻族強(qiáng)敵征服之際，對(duì)大唐盛世的記憶，肯定了中國(guó)崇高的文化價(jià)值。[15]

宋陳世崇的《隨隱漫錄》載，宋理宗（1205-1264年，1224-1264年在位）命姚勉（1216-1262年）代筆撰《祭閻妃文》，文中用“五云縹緲，誰(shuí)扣玉局”，將理宗和閻妃同明皇、太真并稱，令理宗甚為不悅，曰：“朕雖不善未如明皇之甚也?！盵16]明田汝成在《西湖游覽志余》中也曾記載，侍郎牟子才（1223年進(jìn)士）曾借《脫靴圖》將宋理宗、閻妃和董宋臣暗喻為明皇、太真和高力士，[17]引起理宗不悅。錢(qián)選同牟子才之子牟巘（1227-1311年）為友，應(yīng)也熟知這一暗喻?！稐铄像R圖》上錢(qián)選題詩(shī)云：“玉勒雕鞍寵太真，年年秋后幸華清。開(kāi)元四十萬(wàn)匹馬，何事騎螺蜀道行。吳興錢(qián)選舜舉?！辈煌诟呔雍驳挠^點(diǎn)，[18]筆者認(rèn)為錢(qián)選可能是借《楊妃上馬圖》明皇、楊妃的故事，暗喻宋理宗及其寵妃閻妃，以此諷刺理宗晚年寵信閻妃，致其恃寵亂政。兩位皇帝都因其晚年荒淫昏庸，對(duì)其王室最終走向衰落和滅亡負(fù)有不可推卸的責(zé)任。

圖7 （傳）周昉（活動(dòng)于8世紀(jì)后半葉），《內(nèi)人雙陸圖》，絹本設(shè)色，縱30.7厘米，橫64.4厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

柏林版《楊妃上馬圖》則被誤冠以“李龍眠筆”。其原因可能是后人周英②周英其人尚不可考，其題詩(shī)與卷面構(gòu)圖極不協(xié)調(diào)，筆法纖弱無(wú)力，雷德侯認(rèn)為這很可能是晚期的補(bǔ)筆。Lothar Ledderose, Orchideen und Felsen. Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin. Berlin, 1998. p.323.在題詩(shī)中將此卷誤解為《昭君出塞圖》，③“明妃自負(fù)君王寵，何幸遠(yuǎn)為出塞賓。上馬按鞍紅頰淚，躊躇怨別漢宮人。右昭君贊。三日大明文館學(xué)士周英書(shū)贈(zèng)?！薄缎彤?huà)譜》曾記載，李公麟繪有《昭君出塞圖》，而并無(wú)記載《楊妃上馬圖》，因此柏林版《楊妃上馬圖》在漆盒內(nèi)部和木盒外部都題寫(xiě)了“昭君離別之圖，李龍眠筆?！笔聦?shí)上，《昭君出塞圖》也有同《楊妃上馬圖》相似的構(gòu)圖?，F(xiàn)藏于斯德哥爾摩遠(yuǎn)東文物博物館東亞博物館的南宋扇面《昭君出塞圖》上（圖8），畫(huà)面右邊是匈奴士兵，他們身穿匈奴服飾，駕馬側(cè)身遙望畫(huà)面右邊的王昭君，她坐在駱駝車?yán)?，用衣袖掩面，旁邊的女侍從有手持琵琶的，?huà)面下方的水紋暗示這是昭君出塞渡過(guò)的黑龍江，畫(huà)面透露著凄涼傷感的氛圍。[19]大漠、河水、匈奴人、旌旗、琵琶等都是王昭君的象征物，但這些都沒(méi)有出現(xiàn)在《楊妃上馬圖》上。如雷德侯所見(jiàn)，柏林版《楊妃上馬圖》對(duì)人物面容、衣飾的描繪透露其并非出自大師之手，畫(huà)面色彩厚重，應(yīng)出自明人筆下。[20]

圖8 《昭君出塞圖》，約南宋（1127-1279年），扇面，絹本設(shè)色，斯德哥爾摩遠(yuǎn)東文物博物館，東亞博物館

2018年春，嘉德拍賣出現(xiàn)一幅原清宮舊藏，[21]見(jiàn)于《石渠三編》及《故宮已佚書(shū)畫(huà)目》著錄，[22]胡敬的《西清札記卷二》也對(duì)此卷做了詳細(xì)記錄。①“周文矩太真上馬圖卷，絹本，設(shè)色畫(huà)。仆夫控驄馬，仍以幾，太真盛飾，二女扶掖以上，中涓執(zhí)鞭鐙宮扇，及護(hù)從者凡八人，馬前一衣緋而髯者，一衣綠手弓者。明皇騎而先，攬轡作回顧狀。二校執(zhí)扇夾侍，一朝士恭立馬前，旁一馬，一仆控鞍而待。無(wú)款印。后幅丹丘柯九思、遂昌鄭元祐、金華黃溍、醉齋、青羊君、王穉登題跋未錄?！保╗清]胡敬（撰），劉英（點(diǎn)校）：《胡氏書(shū)畫(huà)考三種》，杭州，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第313頁(yè)）1945年，此卷從長(zhǎng)春偽宮流出，五十年代末為鄧拓購(gòu)藏。鄧拓從畫(huà)論所記載的周文矩的個(gè)人風(fēng)格、諸如用筆特點(diǎn)、人物面容、服裝、造型等分析，認(rèn)為此作品為周文矩所繪，并考證卷拖尾柯九思等人題跋為偽造。[23]楊仁愷同意柯九思的題跋為偽造的觀點(diǎn)，然而，在他和張衍交換看法后，都認(rèn)為此幅《楊妃上馬圖》屬于留下了唐人風(fēng)貌的宋人摹本。[24]楊仁愷沒(méi)有在文中做具體分析論證。徐邦達(dá)將此卷定為金元之間所作。[25]高居翰、雷德侯將其定為明代作品。[26]

根據(jù)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》②“周文矩，建康句容人。事江南李后主為翰林待詔，工畫(huà)人物車馬、屋木山川，尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗。有《貴戚游春》、《搗衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳于世?！保ü籼摚骸秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》，載于于安瀾（編）：《畫(huà)史叢書(shū)》，冊(cè)1，卷3，臺(tái)北：文史哲出版社，1974年。第42頁(yè)）《宣和畫(huà)譜》、③“周文矩，金陵句容人也。事偽主李煜為翰林待詔，善畫(huà)，行筆瘦硬戰(zhàn)掣，有煜書(shū)法；工道士人物、車服樓觀、山林泉石，不墮吳、曹之習(xí)，而成一家之學(xué)……”（《宣和畫(huà)譜》，載于于安瀾（編）：《畫(huà)史叢書(shū)》，冊(cè)1，卷7，臺(tái)北：文史哲出版社，1974年。第69頁(yè)）米芾的《畫(huà)史》④“江南周文矩士女面一如昉，衣紋作戰(zhàn)筆，此蓋布文也。惟以此為別。昉筆秀潤(rùn)勻細(xì)?！保总溃骸懂?huà)史》，收于于安瀾（編）：《畫(huà)品叢書(shū)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年。第205頁(yè)）等文獻(xiàn)，陳葆真認(rèn)為周文矩人物畫(huà)在仕女造型樣式上，受到唐代周昉仕女畫(huà)的影響，但人物更為纖麗；而在線條筆法上，則受到李后主“金錯(cuò)刀”書(shū)法影響，形成其獨(dú)具的“顫筆”風(fēng)格，顯示在人物衣紋上，呈現(xiàn)出細(xì)勁曲折、略帶頓挫、又不失圓潤(rùn)流暢的特點(diǎn)。[27]這兩個(gè)特點(diǎn)在此卷《楊妃上馬圖》上均不得見(jiàn)。事實(shí)上，此卷女性人物身形纖秀，額方尖頰，長(zhǎng)頸削肩，與周昉仕女的廣額方腮、短頸方肩、圓潤(rùn)飽滿相去甚遠(yuǎn)，人物衣紋線條不僅沒(méi)有體現(xiàn)其“顫筆”特色，也與劉道醇對(duì)“于繁復(fù)則尤工”[28]的評(píng)價(jià)有差距。此卷畫(huà)面線條粗細(xì)不勻、色彩厚重濃艷，并未體現(xiàn)南唐及宋元之人物畫(huà)風(fēng)格。另外，此卷比起其他兩卷《楊妃上馬圖》增添了樹(shù)石為背景，雖然宋元摹周文矩之《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》（圖16）上也有樹(shù)石描繪，但它們都作為畫(huà)面前景的一部分，而非畫(huà)面背景。如若比較三卷之樹(shù)木，則描繪手法也完全不同。高居翰提出，由唐代到元初，中國(guó)繪畫(huà)數(shù)百年間所發(fā)展出來(lái)一套人物逐漸融入背景的做法。[15]19陳葆真也認(rèn)為，從12世紀(jì)開(kāi)始，故事畫(huà)中人物比例在縮小，而山水比例在放大。宋代作品常描繪較小的人物在較大的山水背景中活動(dòng)的情形。[29]顯然，在南唐周文矩時(shí)期這一趨勢(shì)還未形成。除此以外，無(wú)論是華盛頓版還是柏林版，畫(huà)面都以“明皇”和“楊妃”為中心，當(dāng)卷軸展開(kāi)時(shí)，觀者看到的是“明皇駐轡望楊妃上馬”的故事情節(jié)。與之不同的是，鄧拓舊藏版上畫(huà)面人物松散，并未呈現(xiàn)明顯的人物組群模式，明皇與楊妃間隔較遠(yuǎn)，隨著卷軸徐徐展開(kāi)，觀者隨著眾人的視線全部集中在“楊妃”上，且楊妃面朝觀者，并非故事情節(jié)，而人物“楊妃”才是整幅畫(huà)面的中心。畫(huà)面的故事性和政治含義因此減弱，增強(qiáng)了對(duì)女性的觀賞性和世俗性，甚至情色意味。此卷《楊妃上馬圖》很可能出于明人之筆下，或?yàn)樘K州片作品，如若這般，也意味著明清時(shí)期“楊妃上馬”題材在民間受到很大歡迎。

結(jié) 論

美人、駿馬是明皇喜愛(ài)的主題，據(jù)明清畫(huà)論載，玄宗時(shí)期，以畫(huà)馬著稱的宮廷畫(huà)家韓幹就有畫(huà)過(guò)《明妃上馬圖》，很可能宮廷畫(huà)家們?cè)慷谩皸铄像R”場(chǎng)景，并用繪畫(huà)記錄下來(lái)。史書(shū)傳記對(duì)“楊妃上馬”的記載則出現(xiàn)在之后的五代（《舊唐書(shū)》）、北宋（《新唐書(shū)》）和宋金（《楊太真外傳》）時(shí)期，內(nèi)容相同且都僅有寥寥數(shù)語(yǔ)，描寫(xiě)了玄宗每每出游都有楊妃乘馬陪伴，并由高力士為楊妃執(zhí)轡授鞭。倒是大量豐富的題畫(huà)為《楊妃上馬圖》的面貌留下了很大的想象空間。如果說(shuō)文字更長(zhǎng)于描繪一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的故事，圖像則更能展示文本未提及和無(wú)法描寫(xiě)的生動(dòng)細(xì)節(jié)，諸如人物的衣飾、姿態(tài)、神情等。

各個(gè)時(shí)期關(guān)于“楊妃上馬”的圖像和文本描繪的是故事的某個(gè)時(shí)刻，即明皇、楊妃出游前，“楊妃上馬”的情形。然而，手卷的形式也讓故事的描繪呈現(xiàn)出一定的敘事時(shí)間性并增強(qiáng)了觀者參與感：隨著畫(huà)面從右往左逐漸展開(kāi)，觀者跟隨畫(huà)面第一段的明皇、侍從、甚至明皇坐騎的視線共同望向畫(huà)面下一段故事的主角——“楊妃”，一起耐心等待她在眾多侍從的幫助下徐徐上馬。

臺(tái)北故宮博物院和波士頓美術(shù)館所藏兩幅南宋團(tuán)扇表現(xiàn)了明皇及與楊妃出游前從容祥和的場(chǎng)景，呈現(xiàn)了優(yōu)雅精細(xì)的南宋畫(huà)院的風(fēng)格，折射出明皇和貴妃曾經(jīng)浪漫奢華、絢麗多彩的生活，這符合偏安一隅的南宋王室貴族對(duì)暫時(shí)逃避殘酷的政治現(xiàn)實(shí)，沉浸于奢華享樂(lè)的宮廷生活的渴望。

錢(qián)選生活的時(shí)間和地點(diǎn)距離南宋及其都城杭州不遠(yuǎn)，他一定對(duì)南宋時(shí)期扇面畫(huà)所描繪的“楊妃上馬”題材不陌生。但是錢(qián)選沒(méi)有選擇描繪奢華享樂(lè)的宮廷生活畫(huà)面，而是拋棄頗具裝飾性、優(yōu)雅精細(xì)的南宋畫(huà)院風(fēng)格，轉(zhuǎn)向復(fù)古的風(fēng)格。他的《楊妃上馬圖》側(cè)重描繪人物，在舒緩穩(wěn)健的線條、精細(xì)敏感的細(xì)節(jié)描繪、清新淡雅的潤(rùn)色、遲緩優(yōu)雅的姿態(tài)、克制的情感表達(dá)中呈現(xiàn)了周昉、周文矩、李公麟等唐、五代和北宋的風(fēng)格。作為宋遺民，錢(qián)選雖然在1260年代中鄉(xiāng)貢進(jìn)士，但從未獲派任何官職，而是在宋亡后隱居吳興。錢(qián)選借《楊妃上馬圖》的繪畫(huà)題材、復(fù)古風(fēng)格及其自題詩(shī)，借古諷今，是對(duì)其時(shí)下南宋皇帝荒淫昏庸的政治性諷刺與批判。多幅明代《楊妃上馬圖》證明，“楊妃上馬”題材在明代應(yīng)該非常流行，這一主題也日漸脫離政治含義，轉(zhuǎn)而偏向世俗觀賞和情色意味。明清至民國(guó)時(shí)期，表現(xiàn)明皇與楊妃故事的繪畫(huà)題材也更為豐富（“楊妃出浴”等）。

《楊妃上馬圖》在不同時(shí)期選用不同媒介和不同表現(xiàn)方式，傳達(dá)了對(duì)同一歷史故事和歷史人物的不同釋讀，反映出不同的歷史背景、審美價(jià)值和文化形態(tài)。