綻放于永夜的惡之華
——經(jīng)典敘事學(xué)和修辭敘事學(xué)視野下的《白夜行》淺析

吳延安

（溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325000）

《白夜行》這部久負(fù)盛名的推理懸疑小說同時(shí)也是一部敘事性作品。小說以一對(duì)少男少女的灰色人生與草蛇灰線式的復(fù)雜情感為主線，通過最后的悲慟命運(yùn)向我們展現(xiàn)了 “蒼白的永夜，靠著吞噬與踐踏他人幸福為食糧的自我救贖之路將永無破曉”。拋開思想揭示和社會(huì)文化批評(píng)的角度，分析敘事結(jié)構(gòu)與修辭敘事［1］在小說文本中的客觀展現(xiàn)，以及話語場(chǎng)域內(nèi)的敘事創(chuàng)意與人物性格張力，會(huì)得到不一樣的文本閱讀體驗(yàn)。

一、敘述語態(tài)的神秘性

《白夜行》中的案件始于20 世紀(jì)70 年代，終于90 年代，時(shí)間跨度達(dá)19 年之久。時(shí)間跨度之大必然造成登場(chǎng)人物之眾與情節(jié)推進(jìn)之快，通過內(nèi)敘事層的有限視角進(jìn)行通篇流水賬式的敘事顯然是過于冗長且乏味，而如若純粹利用外敘事層中全知全能的偵探視角對(duì)整個(gè)案件進(jìn)行提綱挈領(lǐng)的解析從而順利解決事件又難免落入俗套之嫌。那么，對(duì)于這個(gè)棘手的問題作者究竟是如何解決的呢？

首先開篇描寫道，笹垣警官在烤烏賊餅店中瞄到報(bào)紙中寫著：

“三月時(shí)，法院對(duì)熊本水俁病作出判決，與新瀉水俁病、四日市哮喘病、痛痛病合稱四大公害的審判，就此全數(shù)結(jié)案?！保?］3

從該歷史事件中我們不難發(fā)現(xiàn)，這正是1973 年3 月20 日的時(shí)間點(diǎn)。

然后是小說的第3 章第1 節(jié)，場(chǎng)景中提及《銀河鐵道 999》和 “太空侵略者”。前者于1979 年改編成電影，后者則是日本著名游戲公司南夢(mèng)宮在1979 年推出的街機(jī)游戲。作者將特?cái)z片和游戲這樣的流行文化因素作為特定標(biāo)志，標(biāo)明了本已模糊的時(shí)間刻度，使讀者頓悟自案發(fā)竟已過去7 年之久。作為類似橋段還有第9 章第2 節(jié)描寫高宮誠家中電視播放的1988 年3 月24 日 “中國上海近郊的火車相撞事故” 相關(guān)報(bào)道。此外，相關(guān)的 “彩蛋” 在文中比比皆是，不再一一贅述。

作者在這里拋棄了煩瑣而冗雜的紀(jì)年進(jìn)行時(shí)間明示，轉(zhuǎn)而采用人物對(duì)話與劇情細(xì)節(jié)暗示，使讀者在文本閱讀中不至于模糊了時(shí)間，又增加了閱讀趣味性，足見作者統(tǒng)馭時(shí)間之功力。

在把握時(shí)間技巧的同時(shí)，作者同樣不忘在建構(gòu)故事與人物上下功夫。通過對(duì)書中所有案件的梳理，筆者將對(duì)劇情推動(dòng)起重要的敘事序列進(jìn)行如下展示：

六個(gè)致死案件：第一，桐原洋介死亡事件（涉及人物：桐原亮司、西本雪穗、笹垣潤三、古賀刑事、桐原彌生子、松浦勇）；第二，西本文代自殺/他殺事件（涉及人物：西本雪穗、田川敏夫）；第三，西口奈江美死亡事件（涉及人物：桐原亮司、西口奈江美、園村友彥）；第四，今枝直巳死亡事件（涉及人物：桐原亮司、栗原典子、筱冢一成、今枝直巳、菅原繪里）；第五，松浦勇死亡事件（涉及人物：桐原亮司）；第六，唐澤禮子死亡事件（涉及人物：桐原亮司、唐澤雪穗）。

三個(gè)性侵事件：第一，藤村都子性侵事件（涉及人物：桐原亮司、西本雪穗、秋吉雄一、菊池文彥）；第二，川島江利子性侵事件（涉及人物：桐原亮司、西本雪穗、筱冢一成）；第三，筱冢美佳性侵事件（涉及人物：桐原亮司、西本雪穗）。

兩個(gè)泄密事件：第一，Submarine 游戲版權(quán)盜竊事件（主要涉及人物：桐原亮司、西本雪穗、中道正晴）；第二，筱冢藥品的商業(yè)機(jī)密泄露事件（主要涉及人物：桐原亮司、栗原典子）。

以上事件單元與相關(guān)行動(dòng)者，有助于我們更清晰地分析文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部敘述者與受述者的敘事交流［3］。紛繁的事件通過閃回、滯頓、并行、回憶，將“已知角色” 陌生化等多種手段，帶出了不同的敘述者和受述者，極大豐富了讀者接收的案件信息，卻絲毫不顯得無聊和多余。因?yàn)榭此坪敛幌嚓P(guān)的事件卻都驚人地涉及共同的人物：桐原亮司與雪穗。與其說是獨(dú)立的案件，倒不如說是以異故事者的角度向我們展示同故事者所沒有甚至不敢展示的敘述。

與此同時(shí)，龐大而復(fù)雜的文本信息也充斥著大量的不可靠敘述［4］。東野圭吾借人物之口，使用一系列的不充分報(bào)道、不充分解讀以及不充分評(píng)判來限制讀者的思維路徑。在這里，讀者僅能依據(jù)敘述者的敘事功能和人物功能之間的距離來判斷敘述者的闡述話語是否可靠。但此時(shí)限知視角已不再是推理過程的負(fù)擔(dān)，它一方面使得多重的主觀判斷產(chǎn)生認(rèn)知矛盾，加大了思考的難度；另一方面，恰恰因?yàn)檫@一限知視角，反而不斷通過多人稱的視角拼湊，達(dá)到幾近全知全能的零聚焦效果。

費(fèi)倫如此闡釋敘事進(jìn)程的含義：“一個(gè)敘事建立其自身前進(jìn)運(yùn)動(dòng)邏輯的方式（敘事處于動(dòng)態(tài)的第一層含義），而且指這一運(yùn)動(dòng)邀請(qǐng)讀者做出各種不同反應(yīng)的方式（敘事處于動(dòng)態(tài)的第二層含義）?！保?］90如果說結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事學(xué)選擇借助故事和話語的差異來推動(dòng)解釋敘事運(yùn)動(dòng)的邏輯得以展開，那么修辭敘事則是通過文本動(dòng)力（即傳統(tǒng)意義上的情節(jié)）和讀者動(dòng)力兩股力量的動(dòng)態(tài)交互來推動(dòng)其發(fā)展。

最終讀者正是通過鑒讀眾人物在事實(shí)軸（即事件/ 信息報(bào)道）、知識(shí)軸（事件/ 信息解讀）以及價(jià)值軸（價(jià)值評(píng)判）三軸上的敘述差異與修辭倫理，抽絲剝繭地深入案件，逐步解析文本與故事。最終使得一開始只是平面人物的桐原亮司與雪穗通過多章節(jié)和他人稱敘述不斷的 “填充空白”，逐漸被塑造為一個(gè)縝密冷峻又藏有一份扭曲愛戀的復(fù)雜男性，和另一個(gè)靠吞噬與攫取他人為生、蠕動(dòng)在高雅獨(dú)立外衣下的悲劇女性。

二、時(shí)間上的敘事審美

在《白夜行》中，第6 章末尾，繼西口奈美江的離奇死亡帶給讀者的錯(cuò)愕之余，故事很快到了第7 章，期間作者故意隱去了具體的歷時(shí)。開篇畫風(fēng)驟轉(zhuǎn)，作者從一份原本與前章劇情風(fēng)馬牛不相及的商業(yè)申請(qǐng)書凌空起筆，重新引出高宮誠這個(gè)稍著筆墨而幾近被讀者忽視的角色。大學(xué)時(shí)代的舞蹈社對(duì)應(yīng)現(xiàn)在的大家族企業(yè)東西電裝公司，而學(xué)生時(shí)代的社團(tuán)副社長則對(duì)應(yīng)著如今高層骨干這一顯赫社會(huì)地位。在這段文本語境中的雪穗和高宮誠也早已是距離婚禮只剩兩周的未婚夫妻。

“整整四年啊?！?誠喃喃自語，他指的是與雪穗交往的時(shí)間。［2］231

而此刻讀者滿腦的疑惑與驚訝只能被高宮誠若有所思的喃喃自語一筆帶過，繼而通過倒敘為我們娓娓道來雪穗和高宮誠的相遇、相識(shí)和相戀。

由此可見，短短幾個(gè)章節(jié)的劇情推進(jìn)帶來了巨大的時(shí)距［6］。過往信息的重拾，是對(duì)現(xiàn)有主要事件的極大呼應(yīng)與信息補(bǔ)充，使得讀者的閱讀體驗(yàn)產(chǎn)生滯頓，進(jìn)而引發(fā)對(duì)事件的重新思考。讀者在閱讀過程中，思維緊跟著跌宕起伏的情節(jié)跳轉(zhuǎn)不斷推導(dǎo)與重演，可謂極盡迂回曲折之能事。

與此相對(duì)應(yīng)的預(yù)敘也被作者多次采用，為讀者提供內(nèi)視角人物尚未獲知的信息，進(jìn)而激發(fā)強(qiáng)烈的好奇心來探尋角色內(nèi)心活動(dòng)的張力。例如：在繪里和笹垣發(fā)現(xiàn)今枝失蹤多天之前，亮司與典子商量的對(duì)話早已將在家中衛(wèi)生間謀害今枝的作案細(xì)節(jié)敘述出來，以及利用典子的身份竊取筱冢藥品的企業(yè)機(jī)密等。

而重復(fù)敘述的代表性例子便是在書中被多人提及的 “雪穗生母之死” 事件。從雪穗本人與好友川島江利子的閑聊，到補(bǔ)習(xí)老師中道正晴與雪穗養(yǎng)母唐澤禮子的對(duì)話，以及偵探今枝直巳接到委托調(diào)查雪穗背景的過程中，這個(gè)陳年疑案乍一看并不對(duì)當(dāng)前的事件擁有任何顯著影響，卻又猶如幽靈般在故事時(shí)間里揮之不去。這個(gè)細(xì)節(jié)仿佛時(shí)刻提醒著讀者，牽動(dòng)起敏感的神經(jīng)，使之不得不屏息凝神地留意事態(tài)的發(fā)展。

如此一來，“順序” 所帶來的敘事時(shí)間與故事時(shí)間的倒錯(cuò)現(xiàn)象，“時(shí)距” 所造成的故事時(shí)間長短波動(dòng)現(xiàn)象以及 “頻率” 的敘述密度差異為讀者開啟了一條暗線，從而試圖通過它厘清整個(gè)事件的來龍去脈。

三、多重視角的交錯(cuò)感

在案發(fā)后，笹垣警官經(jīng)過排查找到了西本家，女主人公雪穗就此初登場(chǎng)?！把┌啄橆a上的肌膚如瓷器般細(xì)致” 的樣貌與出乎外表的乖巧懂事給笹垣警官留下了深刻印象。而后面對(duì)盤問，對(duì)比母親文代的驚慌失措，小雪穗更是顯得格外沉穩(wěn)冷靜。作者利用警官的視角，為我們展示了一個(gè) “聰明” 的與年齡有些不符的漂亮小女孩，這個(gè)初印象同樣也給后續(xù)一系列事件的發(fā)生預(yù)埋下了伏筆。

然后到了第1 章的末尾，我們順著物業(yè)管理員田川敏夫的視角再度回到雪穗身上。

西本雪穗還站在脫鞋處。玄關(guān)的門開著，逆光讓他看不清她的表情。

“我媽媽死了嗎？” 她又問了一次，話里夾雜著哭聲。［2］50

此時(shí)的故事背景是雪穗聲稱忘帶鑰匙尋求田川的幫助，但回到家映入兩人眼簾的卻是文代 “自殺身亡” 的場(chǎng)景。在田川眼中，此時(shí)的雪穗展現(xiàn)出來的是一個(gè)失去母親的普通小女孩的孤苦與無助，雪穗帶著哭腔的話語更是令他不容懷疑這份 “流露的真情”。受內(nèi)視角所限，我們看不清雪穗此刻的表情，而田川本該同情雪穗?yún)s不自覺露出一個(gè)難以言說的表情。

等到第2 章第1 節(jié)時(shí)，跟隨著秋吉雄一的偷拍鏡頭，我們發(fā)現(xiàn)原本的 “西本雪穗” 在這里已經(jīng)變成了 “唐澤雪穗”：

“唐澤雪穗的頭發(fā)略帶棕色，發(fā)長及肩，發(fā)絲仿佛有一層薄膜包覆，綻放出耀眼的光澤?！保?］53

經(jīng)歷喪母的雪穗很快就被唐澤禮子收養(yǎng)，寥寥數(shù)筆便刻畫出了之前雪穗所不具有的優(yōu)雅與光彩，暗示雪穗成功實(shí)現(xiàn)了一次重要的階級(jí)跳躍，悠閑的校園生活讓我們看到她非常適應(yīng)現(xiàn)在的中產(chǎn)階級(jí)生活，與上一章末尾失去生母的悲傷形成了強(qiáng)烈反差。從后續(xù)劇情回溯，若是知曉此時(shí)表面上的劫后之幸只是雪穗所有工于心計(jì)的預(yù)謀之一，親人和友人的生命也僅是她用于改變階級(jí)的籌碼，不禁讓人汗毛直立。

由此我們不難發(fā)現(xiàn)內(nèi)聚焦［7］的一個(gè)顯著優(yōu)點(diǎn)：僅靠單個(gè)視角無法詳盡描寫人物的情況下，可以選擇從不同的維度敘述故事進(jìn)程。由此引發(fā)的則是敘事判斷問題。正如費(fèi)倫在《活著就是講述》中指出，閱讀從本質(zhì)上來說也是一種倫理活動(dòng)［8］20-21，或者說敘述是各種倫理相遭遇的場(chǎng)所［8］23。因此，敘事文本中人物的言行舉止具有倫理維度，以至于在相關(guān)敘述中敘述者也不可避免地帶有主觀色彩的倫理取位［9］。

例如：桐原亮司，在屜垣警官眼中，他是一個(gè)陰鷙沉郁的嫌疑犯；在粟原典子眼里，他是與自己互舐傷口的孤獨(dú)男人；而從園村友彥的視角來看，他則是一個(gè)行事詭秘但值得信任，相依相托卻無法靠近的朋友。

又如：雪穗，在正晴眼中，她是一個(gè)成績優(yōu)異的乖乖女；在高宮誠眼中，她是一個(gè)精明干練但又捉摸不透的魅力女性；在一成眼中，她則是令人不寒而栗的調(diào)查對(duì)象。

作者通過眾多角色的主觀認(rèn)知與價(jià)值評(píng)價(jià)，最大限度使主人公的性格豐滿與立體化。

結(jié)語

再度細(xì)品小說封面的剪紙圖案，一個(gè)小男孩牽著一個(gè)小女孩的手，一前一后在蒼白的天空下行走著。

標(biāo)題的意象便以這樣一幅圖景向我們展示：

白——多形容女性，這里的色調(diào)是內(nèi)心極度荒蕪的蒼白。

夜——暗淡陰沉，性別上更偏向陰性，這里代表的既是沾染血腥與罪惡的攫取與掠奪，也是一種永無破曉的精神壓抑與生存絕望。

行——兩人執(zhí)手漫步，緩緩而行，然已無歸路，生存無望。

這組冷色調(diào)的意象體系恐怕也正是男女主人公人生的最佳詮釋：斷線之風(fēng)箏于墜毀之際終獲自由，孤獨(dú)的瓷娃娃沐于艷陽下永囚心獄。那份他們用一生罪惡與痛苦所澆灌的惡之華，或許只能留于那個(gè)永夜繼續(xù)綻放。

敘事學(xué)選擇將作品的文本意義同內(nèi)質(zhì)結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系起來而拒絕所謂超驗(yàn)的個(gè)人性靈，這無疑是對(duì)文學(xué)神秘化觀念的巨大沖擊與解禁?？v觀全書，若以立體構(gòu)型將全書敘事的創(chuàng)意具象化，則是一種“魚骨架”式敘事布局［10］，即以中間的脊骨為主線劇情，兩側(cè)蔓生出若干小骨刺；每根骨刺既可作為獨(dú)立支線劇情自成一脈，又可以魚尾作為時(shí)間起點(diǎn)，依次匯入脊骨，按照主線劇情的承轉(zhuǎn)繼起共同指向魚頭（即結(jié)局）的位置。在如此多維動(dòng)態(tài)交互式的敘事架構(gòu)下，作者拒絕了從主干延伸至枝蔓的傳統(tǒng)敘事，轉(zhuǎn)而從自各枝蔓的末端展開超越日常時(shí)間的敘述，最后紛紛收束至主干，將故事娓娓道來的同時(shí)豐滿了人物塑造與情節(jié)建構(gòu)。作者如此醉心于 “可信的不可能之事” 的極盡闡釋，在劇情上滿足讀者追求官能刺激的獵奇心理的同時(shí)，無疑呈現(xiàn)了一場(chǎng)令人大飽眼福的 “敘事魔法” 盛宴。