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    “人能弘道”與古典詩(shī)學(xué)體系
    ——以鐘嶸《詩(shī)品》為中心

    2020-01-09 16:38:01董宇宇
    天府新論 2020年1期
    關(guān)鍵詞:詩(shī)品本體詩(shī)歌

    董宇宇

    相比于西方以悲劇為藝術(shù)的最高形式,詩(shī)歌才是我們“詩(shī)的國(guó)度”最重要的文藝體裁。中國(guó)詩(shī)學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為沒(méi)有理論體系,但這與中國(guó)詩(shī)歌的成就明顯不符,其實(shí)是以西律中思維造成的一種普遍誤解,也影響了對(duì)中國(guó)詩(shī)歌之價(jià)值作出應(yīng)有的闡揚(yáng)。通過(guò)對(duì)古典詩(shī)論、詩(shī)評(píng)那些“零散”話語(yǔ)的宏觀深入把握,可以發(fā)現(xiàn)它是圍繞“人能弘道”的價(jià)值建構(gòu)展開(kāi)的,并形成了完備的內(nèi)在系統(tǒng)和鮮明的文化品格。甚至整個(gè)中國(guó)文化都是以“人能弘道”這一基本普適道理為核心,形成了開(kāi)放、中正、圓融、完備的文明體系,長(zhǎng)期來(lái)看,最能保證人的生存、安頓、和合、發(fā)展,中國(guó)詩(shī)學(xué)的高度與價(jià)值正在于鮮明地體現(xiàn)了這一根本特質(zhì)。本文以“文學(xué)的自覺(jué)”時(shí)期產(chǎn)生的第一部詩(shī)學(xué)專(zhuān)著——鐘嶸《詩(shī)品》(1)本文引《詩(shī)品》,據(jù)(梁)鐘嶸撰,曹旭集注:《詩(shī)品集注》,上海古籍出版社,1994年。為中心,對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的內(nèi)在系統(tǒng)作一簡(jiǎn)要提挈。

    一、“情”:價(jià)值及詩(shī)歌的本原

    “氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。照燭三才,暉麗萬(wàn)有。靈祇待之以致饗,幽微藉之以昭告。動(dòng)天地,感鬼神,莫近于詩(shī)。若乃春風(fēng)春鳥(niǎo),秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨……凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩(shī)何以展其義,非長(zhǎng)歌何以釋其情?”(《詩(shī)品序》)

    開(kāi)篇四句繼承《樂(lè)記》“物感”說(shuō),涉及中國(guó)哲學(xué)的幾大基本范疇,因此不只是在哲學(xué)背景下揭示詩(shī)歌的本原,也是在根本上揭示了情感與價(jià)值的本原。

    “氣之動(dòng)物,物之感人”,具體如“若乃”以下所舉例證,可知自然和人事兩個(gè)方面的“現(xiàn)象”都是所謂“物”。中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為宇宙由“氣”構(gòu)成,原本沒(méi)有本質(zhì)、屬性、價(jià)值、情感可言,更無(wú)超驗(yàn)的“神”或“Being”,萬(wàn)象未必有聯(lián)系和規(guī)律,生滅變化無(wú)常;但宇宙一體、萬(wàn)物生生也是事實(shí),人在生存認(rèn)知中發(fā)現(xiàn)或參贊著“時(shí)行物生”等規(guī)律,故“氣”在物質(zhì)普遍聯(lián)系、永恒運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上,更強(qiáng)調(diào)一體宇宙、自然法則,并且主要是有生命的?!盾髯印ね踔啤分赋觥八鹩袣舛鵁o(wú)生,草木有生而無(wú)知,禽獸有知而無(wú)義;人有氣、有生、有知,亦且有義,故最為天下貴也”,實(shí)則人的“情”與“感”才是在“純粹現(xiàn)象”中“為天地立心,為生民立命”的核心。

    人之所以能為“物”所“感”而“搖蕩性情”,形成“嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨”等情感意緒,對(duì)春夏秋冬“四候”有哀樂(lè)不同的反映,都根源于人要“活著”這一情感。從哲學(xué)上反推可知,任何設(shè)定的思維起點(diǎn)和基于其上的價(jià)值論述都是不可靠的,只有人要“活著”是唯一可靠、根本必然的內(nèi)在親證。(2)冷成金:《論語(yǔ)的精神》,上海古籍出版社 ,2017年,《緒論》第2頁(yè)。這才是天地獨(dú)鐘、萬(wàn)物攸同的根本“自然”,也是建立價(jià)值的起點(diǎn)與動(dòng)力、人為“天地之心”的前提。在中國(guó)文化中, “人”成為最主動(dòng)也最生動(dòng)的因素,“人能弘道”保證了價(jià)值生成的純粹與鮮活,(3)原始儒家以“情”(情感、情景)為人道—天道所生發(fā),孔子指出“人能弘道,非道弘人”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》),“人”只能根據(jù)“情”來(lái)“弘道”,根據(jù)“理”就成了“道弘人”;道家對(duì)“道”的根本認(rèn)識(shí)與此相通,老子講“道法自然”(《老子》第二十五章),但什么才是“自然”,根本上還是“人”根據(jù)“情”來(lái)立法。而這也應(yīng)該是人類(lèi)的共同選擇。詩(shī)歌作為這種“情”的形式,才可能發(fā)揮“照燭三才,暉麗萬(wàn)有……”的神圣職能。

    “情”不是抽象理念,其實(shí)態(tài)就是與具體事和景相交融的鮮活情感,也只有這樣才能實(shí)現(xiàn)對(duì)象化與可感性,故傳統(tǒng)美學(xué)的中心議題就是緣心感物。心物相感的深層原因是,萬(wàn)物因“氣”相感,人的生存、意識(shí)、情感、價(jià)值都與天人總體相統(tǒng)一,“情”在追詢(xún)生存和價(jià)值時(shí),可能依托的自然和人事都不提供保證,反而激發(fā)了“緣事”與“觸景”一體的無(wú)限追尋,正是廣闊鮮活的“天人”指向,造就了無(wú)限豐富、源源不窮的心物交融之“情”。六朝時(shí)隨著“文學(xué)的自覺(jué)”,由較原始的“緣事”“言志”明確突破為“感物”“緣情”,主客體擴(kuò)展且二者關(guān)系深化,“情”自由、直覺(jué)、無(wú)盡地“觸景”,文學(xué)意義上的“情”“景”最終確立。因此,這絕不只是一種普遍手法,而是某種根本思維,以至王國(guó)維要將“詩(shī)歌者,描寫(xiě)人生者也”的定義補(bǔ)為“描寫(xiě)自然及人生”(《屈子文學(xué)之精神》)。

    詩(shī)歌當(dāng)然也可傳信達(dá)意、論道說(shuō)理、敘事作劇、寫(xiě)景狀物,但在中國(guó)詩(shī)學(xué)中,其本原是由“凡斯種種,感蕩心靈”所致的“展其義”“釋其情”內(nèi)在需要,以隨時(shí)自然產(chǎn)生、與具體情景統(tǒng)一的“情”為第一性。一方面,人類(lèi)在生存實(shí)踐中有著豐富的情感內(nèi)容和強(qiáng)烈的抒情需要,其本質(zhì)即生存與價(jià)值的強(qiáng)烈愿望,亦即對(duì)生命和世界的主體性感受認(rèn)識(shí),抒情在審美和文學(xué)的領(lǐng)域有著優(yōu)先性,要有相應(yīng)形式便發(fā)展出詩(shī)這種體裁。另一方面,一切感思都以人要“活著”的內(nèi)在親證為指歸,從生存實(shí)踐之“情”出發(fā)進(jìn)行開(kāi)放追詢(xún)是最富徹底性與合理性的,詩(shī)歌最能反映這種“道始于情”的理路,也因此在中國(guó)文化占據(jù)重要地位。

    從“嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨”等語(yǔ)來(lái)看,“情”的性質(zhì)要有規(guī)定:一者“情”是建立價(jià)值唯一可靠的起點(diǎn)與動(dòng)力,在建立價(jià)值這一虛靈標(biāo)準(zhǔn)和唯一前提下,除了負(fù)面情感不應(yīng)寫(xiě)入詩(shī)歌和得到欣賞,任何“情”都應(yīng)該合法存在和得到滿(mǎn)足,同時(shí)要提升至自然自足的狀態(tài),亦即高揚(yáng)了個(gè)體性與主體性,因此“情”是無(wú)比開(kāi)放的概念;二者“情”與天人總體相統(tǒng)一,以建立人的價(jià)值為前提和旨?xì)w,承載人間與終極關(guān)懷,因此“情”是一切人共有相通、最具普遍性的,“展其義”和“釋其情”的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了人際感通,這就要求以“普遍性的情感形式”表達(dá)并塑造普遍的人性情感。

    詩(shī)歌基本的體和用就是抒發(fā)這種“情”,這一看似無(wú)比簡(jiǎn)單的論斷表現(xiàn)了與“摹仿說(shuō)”“反映論”截然不同的進(jìn)路,有著豐富深刻的內(nèi)蘊(yùn)。有學(xué)者歸納中國(guó)文藝有道本論、氣本論、心本論三種(4)參見(jiàn)蔡鐘翔,袁濟(jì)喜:《中國(guó)古代文藝學(xué)》第一章,人民文學(xué)出版社,2011年。,事實(shí)上三者統(tǒng)一于上述“情”,這種“情”作為詩(shī)歌本原,無(wú)疑契合了文藝的本質(zhì)。詩(shī)歌不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”或“為人生而藝術(shù)”,而是與人生融為一體,從人要“活著”的高度來(lái)確認(rèn)其意義,保證其內(nèi)容、動(dòng)力、發(fā)展、品格,這便是有無(wú)限發(fā)展空間的“抒情傳統(tǒng)”。整個(gè)詩(shī)學(xué)圍繞“情”要“弘道”來(lái)展開(kāi)其內(nèi)在體系,這在傳統(tǒng)語(yǔ)境中是不言而喻的,往往訴諸日?;蛟?shī)性的語(yǔ)言,許多不同命題實(shí)則都是圍繞這一核心,研究中國(guó)詩(shī)學(xué)也必然歸結(jié)于此,卻很難也無(wú)須通過(guò)概念系統(tǒng)來(lái)把握或窮盡,其深刻的內(nèi)在依據(jù)需要我們發(fā)掘,而不存在過(guò)度闡釋的問(wèn)題。

    二、“情”的品格與詩(shī)歌價(jià)值

    “嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮?;蚬菣M朔野,或魂逐飛蓬?;蜇?fù)戈外戍,或殺氣雄邊。塞客衣單,孀閨淚盡。又士有解佩出朝,一去忘返;女有揚(yáng)娥入寵,再盼傾國(guó)……故曰:‘詩(shī)可以群,可以怨?!垢F賤易安,幽居靡悶,莫尚于詩(shī)矣?!?《詩(shī)品序》)

    鐘嶸所舉“凡斯種種”人事和自然是以悲情為主,“離群托詩(shī)以怨”以下皆然,印證了文藝上“以悲為美”的普遍現(xiàn)象,實(shí)際上詩(shī)歌正是中國(guó)悲劇意識(shí)的主要載體。這是由于人要“活著”內(nèi)在親證是無(wú)限的。它一方面與有限的現(xiàn)實(shí)條件必然產(chǎn)生根本沖突,沒(méi)有外在超越使生命有限、價(jià)值無(wú)解的根本困境徹底暴露,一切只能靠自己建構(gòu)并不斷被追問(wèn),甚至找不到抗?fàn)幓蚯膶?duì)象,這是絕對(duì)意義上的悲劇意識(shí);另一方面必然提供“弘道”的永恒動(dòng)力和指向,靠自己建立價(jià)值來(lái)對(duì)“活著”負(fù)責(zé)和超越有限性,徹底的悲劇意識(shí)恰恰激發(fā)了追詢(xún)的意志和自由,轉(zhuǎn)化為凈化機(jī)制與保障機(jī)制,人因此具有絕待于外在和現(xiàn)實(shí)的自足性。這一徹底、開(kāi)放的理路不能用邏輯或事實(shí)證明,卻是基本的實(shí)踐理性、辯證邏輯,它是中國(guó)文化的關(guān)鍵,也是其他文明中被遮蔽的普適真理。

    “嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨”“使窮賤易安,幽居靡悶”等語(yǔ)還從正反兩面揭示了價(jià)值的方向,即達(dá)到一種讓個(gè)體安身立命的應(yīng)然狀態(tài),這在很多時(shí)候跟社會(huì)政治有關(guān)。那么, “弘道”的方式就是,基于內(nèi)在親證和歷史實(shí)踐,在推己及人中建立起“有利于人類(lèi)總體”這一根本原則,通過(guò)動(dòng)物性與社會(huì)性融合而生成人性心理,時(shí)刻在情景中基于“情”生成鮮活的合理性。這種價(jià)值建構(gòu)方式在實(shí)踐中系統(tǒng)化:就“道”而言,基于人的親證、自證,“道法自然”“極高明而道中庸”地鮮活生成,這種虛靈的“道”仍在于“情”,而非外在、抽象、固化的存在;就“治”而言,把為政以德與無(wú)為而治的融合作為社會(huì)理想,既保證整體的生存、凝聚、秩序、和諧,又保證順天理物、因事制宜、自然而然、萬(wàn)物獨(dú)化;就“性”來(lái)言,通過(guò)人類(lèi)總體觀念的培養(yǎng)與覺(jué)醒,情理交融、“為仁由己”、“任其性命之情”地建立價(jià)值歸宿,并以道德的方式對(duì)社會(huì)產(chǎn)生積極影響,境界在不斷提升中臻于隨處充滿(mǎn)、德配天地。

    這一過(guò)程不但“感于物”與“達(dá)乎道”都發(fā)展得極其充分,而且往往要從“天人之際”賦予積極情感,“天”是“感于物”與“達(dá)乎道”的融合,在“弘道”中把人道會(huì)通向天道,把自然的“生生之謂易”建構(gòu)為宇宙圖式,以“天”為物質(zhì)—精神的形上著落,個(gè)體生存與價(jià)值的過(guò)程在此宇宙家園中安頓,“情”升華為人格本體與天地境界。

    而最終所謂“使窮賤易安,幽居靡悶”,“易安”“靡悶”表明心靈在“感蕩”中達(dá)于“道”,超越了“窮賤”“幽居”這種現(xiàn)實(shí)及個(gè)體的得喪,但這是心理狀態(tài)、人格境界成為超越性的心靈歸宿,亦即“道”仍在于“情”、復(fù)歸于“情”,或者說(shuō)經(jīng)過(guò)升華的“情”本身便是“道”。例如以建安詩(shī)為代表的“風(fēng)力”是當(dāng)時(shí)審美典范,“風(fēng)力”指基于豐沛生命力和勃郁志氣所形成的風(fēng)貌,“道”即在焉,但超越后仍歸于“情”。若從哲學(xué)來(lái)講,“道”不能片面理解,由“情”自證的價(jià)值如果觀念化而作為真理,成為某種外在的目標(biāo)和追求,那么這種“道”仍會(huì)僵化,最終阻礙人的實(shí)踐與發(fā)展;要在人類(lèi)總體觀念的“極高明”觀照下,將一切外在價(jià)值觀念搖落,以本真情感貼近每個(gè)現(xiàn)實(shí)情景,在“人能弘道”的源源發(fā)動(dòng)中徹底發(fā)揚(yáng)最原初的合理性與主體性,不斷升華并觀照現(xiàn)實(shí)。

    從“使窮賤易安,幽居靡悶”還可看到,悲劇性是與人共生的,但只要以本真心靈體認(rèn)人類(lèi)總體的應(yīng)然,不斷自證和提升,解答了人如何及為何“活著”的根本問(wèn)題,對(duì)人生及歷史價(jià)值進(jìn)行建構(gòu),提升到天道自然的高度,獲得內(nèi)在超越的歸宿感、永恒感,具體得喪自可交給“天”“命”而絕待,在審美中境界打開(kāi)、心靈解脫,現(xiàn)象即本體、意義在過(guò)程,歸于心理本體、自由意志,這種經(jīng)過(guò)復(fù)雜情緒流程而最終形成的情理融合、開(kāi)放穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)即心靈歸宿所在。承認(rèn)現(xiàn)實(shí)、深情追詢(xún)、審美超越、勉力而行,這種悲劇精神是最合理和積極的,在此基礎(chǔ)上才有所謂“樂(lè)感文化”。所謂“照燭三才,暉麗萬(wàn)有”顯然不是客觀描述,而是這種人性情感、人格境界。

    這是一種由自身追尋價(jià)值、指向人類(lèi)之應(yīng)然、歸于心理本體的“情”,是具有普遍存在和意義的“普遍情感”,某種意義上就是人的本質(zhì)。詩(shī)歌起于“情”又歸于“情”,反而深化和升華了抒情本質(zhì),與一般所說(shuō)“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”都不同。而詩(shī)歌之“可以興”,最深層的原因就在于這種“情”確立了民族文化心理結(jié)構(gòu),具有揚(yáng)棄各種觀念、以審美代宗教的職能,創(chuàng)造了文明史上的“普適真理”與“理性信仰”:人要“活著”內(nèi)在親證是生本能的提升,“天命”自然而必然地建立在“情”的真切鮮活自證、人類(lèi)總體共同選擇上,可以在內(nèi)在、審美中作為價(jià)值歸宿;徹底開(kāi)放地以囊括人事和自然一切方面的生存歷史實(shí)踐為本,以人類(lèi)總體觀念的“極高明而道中庸”為原則與理想,也是辯證、漸進(jìn)、揚(yáng)棄的;在現(xiàn)實(shí)理性基礎(chǔ)上以天人總體為依據(jù)而審美超越,天人總體之存在是價(jià)值、哲學(xué)存在的前提,也是超現(xiàn)實(shí)、無(wú)限和至上、具有宗教性功能而又虛靈、內(nèi)在、審美的信仰。

    三、意境:詩(shī)歌的審美本體

    詩(shī)詞被我們民族視為美的典范之一,必須首先回答詩(shī)詞何以為美的基本問(wèn)題,方能了解詩(shī)詞的價(jià)值和對(duì)我們的意義。這不只是學(xué)術(shù)問(wèn)題,更關(guān)乎心靈安頓與文化發(fā)展。實(shí)際上審美取決于以建立價(jià)值的方式和感覺(jué)為核心的文化心理,詩(shī)歌審美仍與上述“情”有關(guān),同時(shí)涉及另一基本范疇:“興”。

    “五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形,窮情寫(xiě)物,最為詳切者耶!故詩(shī)有六義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書(shū)其事,寓言寫(xiě)物,賦也。弘斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤(rùn)之以丹彩,使詠之者無(wú)極,聞之者動(dòng)心,是詩(shī)之至也?!?《詩(shī)品序》)

    詩(shī)歌的審美本體就是“指事造形,窮情寫(xiě)物”“使詠之者無(wú)極,聞之者動(dòng)心”的“滋味”?!芭d”被提至首位,也不作為藝術(shù)手法來(lái)定義,便進(jìn)入審美本體層次。第一,作為內(nèi)容的主體性——人性之“情”對(duì)人來(lái)講是共通的,“滋味”是一種感性與理性雙向積淀的審美感受;第二,“情”通過(guò)“指事造形,窮情寫(xiě)物”來(lái)表現(xiàn),包括心物相融、文質(zhì)相稱(chēng)兩個(gè)層面“普遍性的情感形式”,對(duì)人來(lái)講也是共通的;第三,這種“普遍性的情感形式”很大程度上就是“象天法地”,包括寫(xiě)物、入化兩個(gè)層面,中國(guó)文藝皆然(包括抽象的樂(lè)、書(shū)在內(nèi)(5)如《禮記·樂(lè)記》:“清明象天,廣大象地,終始象四時(shí),周還象風(fēng)雨?!睂O過(guò)庭《書(shū)譜》:“情動(dòng)形言,取會(huì)風(fēng)騷之意;陽(yáng)舒陰慘,本乎天地之心。”);第四,“無(wú)極”“意有余”是指超越語(yǔ)言和形象的深層審美意味,是一種從“悅心悅意”到“悅志悅神”的審美。因此,文藝是以“普遍性的情感形式”表達(dá)對(duì)生命和世界的主體性——人性之“情”,這種要求推動(dòng)了對(duì)內(nèi)容和形式同等的極度重視。而詩(shī)歌這種審美本體從另一角度來(lái)講即“意境”?!对?shī)品中序》又云:

    “至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,即是即目;‘高臺(tái)多悲風(fēng)’,亦惟所見(jiàn);‘清晨登隴首’,羌無(wú)故實(shí);‘明月照積雪’,詎出經(jīng)史?觀古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋?!?/p>

    “吟詠情性”而“直尋”說(shuō)的就是意境。明清詩(shī)論家總結(jié)說(shuō):“作詩(shī)之妙,全在意境融徹,出音聲之外,乃得真味”(朱承爵《存余堂詩(shī)話》);“一用興會(huì)標(biāo)舉成詩(shī),自然情景俱到”(王夫之《明詩(shī)評(píng)選》卷六);“詩(shī)家兩題,不過(guò)寫(xiě)景言情四字”(袁枚《隨園詩(shī)話補(bǔ)遺》卷十)。以自由審美的“情”為本原,情景交融才是可感并審美的,詩(shī)之為詩(shī)就在于此,故“意境”不只是一種手法、形態(tài)或宗旨?!叭祟?lèi)之興味,實(shí)先人生,而后自然。故純粹之模山范水、流連光景之作,自建安以前,殆未之見(jiàn)”(王國(guó)維《屈子文學(xué)之精神》);魏晉以來(lái)日益強(qiáng)調(diào)心物相感,“景”作為“感”的對(duì)象,進(jìn)入體驗(yàn)世界并形成感象,作為審美本體的“意境”開(kāi)始凸現(xiàn),詩(shī)歌的自覺(jué)遂告完成。“古詩(shī)”“唐詩(shī)”的分法暗示中國(guó)詩(shī)歌是在唐代才成熟,齊梁新體正是由古詩(shī)向唐詩(shī)的重大過(guò)渡。

    “審美對(duì)象所顯示的,在顯示中所具有的價(jià)值,就是所揭示的世界的情感性質(zhì)?!薄皩徝缹?duì)象所暗示的世界,是某種情感性質(zhì)的輻射,是迫切而短暫的經(jīng)驗(yàn),是人們完全進(jìn)入這一感受時(shí),一瞬間發(fā)現(xiàn)自己命運(yùn)的意義的經(jīng)驗(yàn)?!?6)杜夫海納:《美學(xué)與哲學(xué)》,孫非譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985年,第28頁(yè)。在中國(guó)文化中,價(jià)值是在具體情景中以情感追詢(xún)來(lái)建構(gòu),其依據(jù)、依托就是宇宙自然,該過(guò)程中“情”與“物”隨在關(guān)聯(lián),不斷向時(shí)空交融,形成了情景交融且蘊(yùn)含價(jià)值的意境,心靈歸宿就在其中,故“可以興”,詩(shī)從“言志”到“緣情”都是表現(xiàn)并塑造這種心理結(jié)構(gòu)。

    意境又通過(guò)“文”來(lái)表現(xiàn),即鐘嶸所謂“潤(rùn)之以丹彩”?!皾?rùn)”便強(qiáng)調(diào)內(nèi)容第一性與文質(zhì)一致性?!拔摹苯^非與“質(zhì)”相沖突或只作為手段的文飾,而是“質(zhì)”的形式,甚至“文”“質(zhì)”區(qū)分只對(duì)作者有意義,呈現(xiàn)于作品則“文”“質(zhì)”直接一致,“文”不稱(chēng)必導(dǎo)致“質(zhì)”不達(dá)?!暗げ省睂傩揶o范疇,作為“滋味”之形式才進(jìn)入審美本體層次,“文質(zhì)”應(yīng)內(nèi)在交融而達(dá)到“游于藝”的自由感。“所謂陶冶性情、塑造情感,也就是給情感以一定的形式。內(nèi)在情感的形式不可見(jiàn),可見(jiàn)的正是對(duì)應(yīng)于這些情感的藝術(shù)的形式”,因此,華夏藝術(shù)和美學(xué)“特別著重于提煉藝術(shù)的形式,而強(qiáng)烈反對(duì)各種自然主義”。(7)李澤厚:《美學(xué)三書(shū)》,天津社會(huì)科學(xué)出版社,2008年,第215頁(yè)。這種形式是配合普遍情感的表達(dá)而高度提煉出來(lái)的,因而是與情感相適應(yīng)、本身也具普遍性的。

    詩(shī)法、詩(shī)律是形式的重要方面,鐘嶸特別指出兩點(diǎn):一是“至乎吟詠情性,亦何貴于用事”,這并非反對(duì)“用事”,而是說(shuō)“用事”是為“吟詠情性”,要求“自然英旨”,從根本上講就是情感與形式統(tǒng)一,他反對(duì)的是“文章殆同書(shū)抄”“辭不貴奇,競(jìng)須新事”(《詩(shī)品中序》);二是“故使文多拘忌,傷其真美。余謂文制,本須諷讀,不可蹇礙,但令清濁通流,口吻調(diào)利,斯為足矣”(《詩(shī)品下序》)。聲律論是齊梁新體的重大現(xiàn)象與貢獻(xiàn),但當(dāng)時(shí)還未從消極繁瑣的避忌進(jìn)至積極簡(jiǎn)明的規(guī)范,故鐘嶸的觀點(diǎn)并非保守,恰是可取的。也就是說(shuō),作為“情”相應(yīng)形式的詩(shī)法、詩(shī)律才能進(jìn)入審美范疇。一些詩(shī)歌“模式”則是我們民族價(jià)值建構(gòu)的主要形式和文化心理的集中表現(xiàn),同一模式下的大量詩(shī)作恰是其外延與意義的證明。

    綜上,詩(shī)之要便是“人能弘道”(情道論)、“物感”(心物論)、“游于藝”(文質(zhì)論),如此乃“可以興”。三方面都以自由審美的“游”為思維特點(diǎn),創(chuàng)作論、批評(píng)論都可以此思維來(lái)概括。詩(shī)歌本體論與價(jià)值論也是一體的:詩(shī)歌表現(xiàn)并塑造著人性情感與人格境界,文學(xué)一切價(jià)值都是訴諸以審美來(lái)“興”,“使詠之者無(wú)極,聞之者動(dòng)心”是將人性本體積淀到無(wú)意識(shí)的心理結(jié)構(gòu),訴諸理念則妨害了人性自覺(jué)和心理情感作為本體的自身完整,以“興”為基礎(chǔ)和根本就抓住了“可以”表現(xiàn)并塑造人性這一關(guān)鍵,在此基礎(chǔ)上的可以“興觀群怨”則是自然作用而非政教外在要求。

    四、以“情道論”為核心的詩(shī)評(píng)實(shí)踐

    《詩(shī)品序》云:“……嶸觀王公搢紳之士,每博論之馀,何嘗不以詩(shī)為口實(shí)。隨其嗜欲,商搉不同,淄澠并泛,朱紫相奪,喧嘩競(jìng)起,準(zhǔn)的無(wú)依?!边@就表明詩(shī)歌批評(píng)是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的,這一標(biāo)準(zhǔn)即上文揭示的審美本體。它是在漫長(zhǎng)歷史實(shí)踐中由民族文化心理確立的,具有永恒的價(jià)值。反觀現(xiàn)今的詩(shī)歌闡釋?zhuān)行悦枋觥⑸崂碚?、?zhuān)注形式、標(biāo)準(zhǔn)主觀等現(xiàn)象都很普遍,一定程度上陷入無(wú)標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)。

    “夫四言,文約意廣,取效風(fēng)、騷,便可多得。每苦文繁而意少,故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形,窮情寫(xiě)物,最為詳切者耶!”(《詩(shī)品序》)

    這段話涉及詩(shī)歌形式的三個(gè)問(wèn)題,其意義已不限于四言、五言的比較。一是體裁論。鐘嶸并未否定四言詩(shī),亦非對(duì)當(dāng)時(shí)保守派輕視五言的回應(yīng),而是不預(yù)設(shè)立場(chǎng),從自然的情感發(fā)展與抒情需要出發(fā),以能否呈現(xiàn)詩(shī)歌本體為標(biāo)準(zhǔn)。二是發(fā)展論。既不厚今薄古,亦不厚古薄今,而是不同時(shí)代有不同情感,也就有相應(yīng)形式,審美本體有不同呈現(xiàn)。三是風(fēng)格論。符合標(biāo)準(zhǔn)的各種風(fēng)格都有其價(jià)值,如四言和五言就有不同風(fēng)格?!对?shī)品》涉及風(fēng)格分類(lèi)的多種角度、對(duì)多種風(fēng)格的批評(píng),仍是持開(kāi)放態(tài)度??傊?,只要呈現(xiàn)審美本體,形式上應(yīng)該完全開(kāi)放。

    鐘嶸在具體批評(píng)時(shí)正是依據(jù)前述標(biāo)準(zhǔn),情道論、心物論、文質(zhì)論是密切聯(lián)系的三個(gè)維度。對(duì)具體作家的批評(píng)茲不詳及,考察他對(duì)詩(shī)史不同階段的批評(píng)可知,優(yōu)秀詩(shī)作在這三個(gè)維度都是交融的。尤其“人能弘道”是最富合理性的價(jià)值建立方式,“一代之文學(xué)”正體現(xiàn)了“人能弘道”的時(shí)代精神,各個(gè)時(shí)代主流的詩(shī)學(xué)宗旨正與此有關(guān)。

    漢大賦“苞括宇宙,總覽人物”(《西京雜記》卷二),是人要“活著”之“情”以族類(lèi)形式極端實(shí)現(xiàn),對(duì)人類(lèi)空前凝聚并崛立的強(qiáng)烈認(rèn)同,是即“潤(rùn)色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的本質(zhì);但思想“大一統(tǒng)”、對(duì)政治極端樂(lè)感未給個(gè)人感性生命留下應(yīng)有空間,“自王、揚(yáng)、枚、馬之徒,詞賦競(jìng)爽,而吟詠靡聞”,“東京二百載中,惟有班固《詠史》,質(zhì)木無(wú)文致”(《詩(shī)品序》)。以《詩(shī)大序》為代表的詩(shī)論呈現(xiàn)出很強(qiáng)的政教色彩,倒是“故正得失,動(dòng)天地,感鬼神,莫近于詩(shī)……”等論斷,本質(zhì)上正是從“天人之際”高度來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī),賦予它“人能弘道”的文化品格。

    六朝時(shí)個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒,這種思想解放應(yīng)上溯至東漢后期,與現(xiàn)實(shí)動(dòng)亂、經(jīng)學(xué)解構(gòu)是相因的,《古詩(shī)》便是其產(chǎn)物,鐘嶸贊曰“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn)。驚心動(dòng)魄,可謂幾乎一字千金”(《詩(shī)品上》)。建安、正始詩(shī)歌那種慷慨悲涼的“風(fēng)力”,既是思想解放的表現(xiàn),也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯?duì)生命的追詢(xún);而突破了政教色彩的“詩(shī)言志”,標(biāo)舉“文以氣為主”“詩(shī)賦欲麗”(曹丕《典論·論文》),是為“文學(xué)的自覺(jué)”。鐘嶸贊曰“彬彬之盛,大備于時(shí)矣”(《詩(shī)品序》),又對(duì)“骨氣奇高,詞彩華茂,情兼雅怨,體被文質(zhì)。粲溢今古,卓然不群”的曹植詩(shī)評(píng)價(jià)尤高(《詩(shī)品上》)。

    “太康中,三張、二陸、兩潘、一左,勃爾復(fù)興,踵武前王,風(fēng)流未沫,亦文章之中興也”,陸機(jī)為“太康之英”(《詩(shī)品序》),蓋“才高辭贍,舉體華美。氣少于公幹,文劣于仲宣。尚規(guī)矩,不貴綺錯(cuò),有傷直致之奇。然其咀嚼英華,厭飫膏澤,文章之淵泉也”(《詩(shī)品上》)。陸機(jī)《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺靡”,這是進(jìn)一步將理性向感性積淀、感性對(duì)理性突破而敞開(kāi)詩(shī)歌本原,西晉詩(shī)對(duì)此也有體現(xiàn),如突出了日常生活與情感中新的生命追求,這一動(dòng)向雖未構(gòu)成主流,且有文勝質(zhì)之病,但開(kāi)掘美的形式正與對(duì)個(gè)體感性的重視相生,其意義不容忽視。

    “永嘉時(shí),貴黃、老,尚虛談。于時(shí)篇什,理過(guò)其辭,淡乎寡味。爰及江表,微波尚傳:孫綽、許詢(xún)、桓、庾諸公詩(shī),皆平典似《道德論》。建安風(fēng)力盡矣。先是郭景純用雋上之才,變創(chuàng)其體。劉越石仗清剛之氣,贊成厥美。然彼眾我寡,未能動(dòng)俗。逮義熙中,謝益壽斐然繼作。元嘉中,有謝靈運(yùn)才高詞盛,富艷難蹤。固已含跨劉、郭,陵轢潘、左。”(《詩(shī)品序》)玄言詩(shī)的“質(zhì)勝文”是“道”未化為與山水相感的“情”,郭璞、劉琨則重振“建安風(fēng)力”;謝靈運(yùn)詩(shī)呈現(xiàn)了在欣賞山水中超脫現(xiàn)實(shí)、體證玄理的“氣韻”之美,為此刻意摹寫(xiě)山水,故鐘嶸認(rèn)為他“內(nèi)無(wú)乏思,外無(wú)遺物”,“名章迥句”“麗典新聲”,“頗以繁蕪為累”,“未足貶其高潔也”(《詩(shī)品上》)。

    齊梁時(shí)代,詩(shī)歌之“氣”弱化,正面意義則是“質(zhì)”的開(kāi)拓基本完成,乃以寬泛而根本的“情靈搖蕩”為本原(《金樓子·立言》);欣賞自然與生命漸融合,“情”對(duì)“景”實(shí)現(xiàn)自由審美,“興”成為文學(xué)創(chuàng)作的常規(guī);為新的“情”創(chuàng)造形式,以至重心轉(zhuǎn)向“采”“聲”,竭力呈現(xiàn)情景交融的美感經(jīng)驗(yàn)。至此詩(shī)歌的自覺(jué)乃告完成,“意境”作為審美本體開(kāi)始凸現(xiàn),無(wú)疑是詩(shī)史上劃時(shí)代的。在鐘嶸生前,這一歷程尚在進(jìn)行,而“文勝質(zhì)”之弊已暴露,故他對(duì)當(dāng)時(shí)大家評(píng)價(jià)不高,無(wú)一列入上品;但《詩(shī)品》力倡“丹彩”,列陶淵明為中品,將“興”提至首位,強(qiáng)調(diào)“直尋”,又與當(dāng)時(shí)審美發(fā)展一致。

    此后,初盛唐詩(shī)是以現(xiàn)實(shí)熱情融化宇宙,“意境融徹”且特出“興寄”;中晚唐詩(shī)是消解政治樂(lè)感的同時(shí)進(jìn)行價(jià)值追詢(xún),心靈在山水隱逸、人情生活中追尋便會(huì)“思與境偕”“境生于象外”而富于“韻味”。宋詩(shī)淋漓地突出了“境”中之“思”以建立價(jià)值,富于“理趣”之美;宋詞“主情”,因蘇軾等將情感本體化而提升為“一代之文學(xué)”。元末以來(lái)人的主體意識(shí)覺(jué)醒,在高啟、徐渭、袁枚等人詩(shī)歌中有深刻反映,即袁宏道《序小修詩(shī)》所謂“情與境會(huì)”基礎(chǔ)上“獨(dú)抒性靈”。

    詩(shī)歌是文化心理的最真實(shí)反映,它所體現(xiàn)的“人能弘道”方式對(duì)塑造心靈起著關(guān)鍵作用,朱熹便說(shuō)孔子“其政雖不足行于一時(shí),而其教實(shí)被于萬(wàn)世,是則詩(shī)之所以為教者然也”(《詩(shī)集傳·序》)?!拔膶W(xué)史,就其最深刻的意義來(lái)說(shuō),是一種心理學(xué),研究人的靈魂,是靈魂的歷史”(8)勃蘭兌斯:《十九世紀(jì)文學(xué)主流》,張道真譯,人民文學(xué)出版社,1980年,《引言》第2頁(yè)。,反之那些進(jìn)入主流思想史卻在詩(shī)歌中無(wú)表現(xiàn)的觀念未必重要。而所謂“改寫(xiě)思想史”,應(yīng)是借助出土文獻(xiàn),結(jié)合詩(shī)歌的啟發(fā)與佐證,揭示那些深植于人心并對(duì)歷史潛在作用的重要觀念,重新書(shū)寫(xiě)思想史真實(shí)的情形與軌跡,并為價(jià)值建構(gòu)及文藝發(fā)展提供永恒的啟迪。從“人能弘道”來(lái)重新認(rèn)識(shí)古典詩(shī)學(xué)體系,也就有著重大的社會(huì)文化意義。

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