馬克思主義美學視域下網劇《長安十二時辰》成功因素簡論

■林佳鋒

（廣西師范大學文學院新聞與傳播學院，廣西 桂林 541000）

一、網劇《長安十二時辰》

《長安十二時辰》[1]無疑是2019年暑假最為成功的小說改編網劇之一，劇情為：在上元佳節(jié)的一天時間內，曾經身為隴右兵、長安不良帥的死囚張小敬在天才謀臣李必（原著為李泌）的征調下調查“狼衛(wèi)”案，并在這一系列穿針引線的調查中將大唐的街頭、服裝、民俗、制度、弊病以及唐人的心態(tài)一點一點地呈現在觀眾面前，呈現了一個近乎真實的大唐盛世與其在安定繁華的表面下醞釀著的時代危機：不論是從“狼衛(wèi)”這樣的恐怖分子潛入長安城制造“闕勒霍多”，還是從劇中人物何監(jiān)（原著為賀知章）、徐賓等口中提出的種種現象與問題，都無不預示著唐的逐步衰落，就如其在片頭鏡頭中以著火的燈籠落地被撲滅一般以一種預言的形式預告著“安史之亂”的即將到來，唐朝的由盛而衰。

馬伯庸的同名原著[2]以歷史上真實存在的人物、進程作架空處理，創(chuàng)作出充滿想象力的故事情節(jié)，并在一步步地推進中為我們揭示唐由盛而衰的原因——軍事制度導致藩鎮(zhèn)割據、經濟制度導致國力大減等內部原因。與原著不同的是，電視劇進一步更新了情節(jié)，在原著基礎上做了適合電視劇節(jié)奏的改變，多增加了好幾個伏筆與“謎團”，將原來的幕后主使賀知章之養(yǎng)子改為“煙霧彈”，為掩蓋真正的幕后主使而存在，又在結局設下伏筆：即僅憑借龍波、徐賓實際上并沒有辦法真正設下這么大的“局”——將線索或明或暗引向安祿山，劇集戛然而止，留給觀眾無盡想象與自行安排的空間。如此一比較，電視劇般的情節(jié)改動似乎更吸引人，同時與其他網劇相比較，該劇節(jié)奏是較為緊湊的，僅以48集（每集40-50分鐘）講述了近五個主要部分的故事：（1）忠勇第八團死守烽燧堡；（2）張小敬為報強拆仇入獄；（3）狼衛(wèi)暗襲長安制造恐襲；（4）龍波暗設玄元大燈樓謀刺；（5）幕后主使徐賓設下全局。同時，在其中還穿插展示了大唐風情：（1）上元斗歌；（2）唐人妝容及服飾；（3）唐人飲食及禮儀等，甚至還在角色言語及遭遇中體現了唐朝具體經濟制度實施的腐敗及權相林九郎（原著為李林甫）的專制、圣人李隆基的自負等。

二、馬克思主義美學具體分析

（一）人物塑造中的現實主義原則

馬克思在《神圣家族》中對歐仁·蘇創(chuàng)作的小說進行了主要人物的分析，在這些分析中包含著對馬克思關于人物塑造的現實主義的要求；同樣，馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》[3]中同樣提到了人物塑造的現實主義特點。筆者以《長安十二時辰》的人物塑造進行比較，發(fā)現其中的大部分人物形象是符合現實主義的人物塑造要求的。其中典型就是主角張小敬，作為一個退役的士兵在長安當不良帥，他是個性化的，不是千篇一律的臉譜式的“英雄”。一方面，他將戰(zhàn)友情看得十分重要，這是其死守烽燧堡后產生的性格；另一方面，他將守護長安百姓當作自己的命運，奮力拼搏，即使奸人從中作梗、昔日戰(zhàn)友反目成仇，即使所有的人都妄圖在長安的劫難中找到升官發(fā)財、一步登天的機會，他自始至終的初心仍是——守長安，因為他是長安不良帥。但同時他也是一個活生生的、有血有肉的人，而不是美國式的“超級英雄”，他會受傷，也會疲憊，會在出獄后先吃上一碗熱乎乎的長安特色美食“水盆羊肉”，也會在追捕兇手直到山窮水盡時萌生逃跑的念頭。馬克思肯定了歐仁·蘇筆下人物“非批判的、本來的形象”，認為個性化是現實主義人物塑造的一個重要原則，認為不應把人當作抽象的觀念看待，認為不能將人物當作純粹的“席勒式”的思想傳聲筒[3]，張小敬的存在從來就不是為了樹立英雄形象的偉大豐碑，從來就不是為了表現無比偉大、光榮、正確的人物形象，他可以卑鄙、可以玩世不恭甚至可以好色，這一切“缺憾”卻不損其守護長安、守衛(wèi)烽燧堡時體現出來的典型“英雄”形象，也正因為這些特點，他成為了具有非典型“英雄”形象的人，一個臉上帶著刀疤、腰間揣著無刃刀的人。這一切性格、個性都不是憑空產生的，是具有其性格邏輯的，這也是馬克思在《神圣家族》中有所要求的。作為一個死囚臨時出獄的張小敬從一開始就沒有謀劃著逃跑，明知道自己就算破了案也沒有活路的他照樣信守承諾，這不是沒有理由的。張小敬之所以以守護長安百姓為己任，是因為他一方面身為長安不良帥職責所在，另一方面是為了完成對昔日戰(zhàn)友的承諾；張小敬之所以重視戰(zhàn)友情，是因為他所在的第三十三折沖府第八團死守烽燧堡僅存活九人。

另一個典型的有血有肉的現實主義人物形象是作為配角的小人物——崔器。崔器的大哥崔九郎為了供崔器軍籍，賄賂官員、走私貨物——體現了唐朝制度的腐敗、凋敝。因而崔九郎被朝廷征為臥底，死于狼衛(wèi)手中，崔器為報仇也盡心盡力“捕狼”。但是在太子失勢后，他選擇投靠林九郎，這是很卑鄙的做法，也正是如此間接導致了靖安司劫難，但是我們卻能夠理解其如此為的原因所在——崔氏兩兄弟拼了命也要融入長安這繁華盛世之中，崔九郎死后崔器無論如何是更想要延續(xù)其兄意志的，這就是真實。當然對于這個人物的刻畫如果就此停住還是不夠完整的，靖安司遇劫，崔器單槍匹馬于龍波率領的大批賊人之中保護了司丞李必及大量官員而身死，兄弟倆長安夢碎，鏡頭停止于其兵牌上以血寫就的“長安”二字。這樣的鏡頭誠然是很浪漫的，但其點出的不僅止于崔器這個小人物個人的真實個性，甚至點出了該劇對“長安夢”的探索：“長安夢”這樣的浪漫說辭建立在淋漓鮮血的現實主義土壤之中，觀眾代入其中仿佛預先看到之后安史之亂帶來的災難。

（二）各階級意識形態(tài)的恰當體現

馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中提到了“莎士比亞化”“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”，他們針對拉薩爾創(chuàng)作中的“席勒式”傾向這一弱點進行了批評，認為應該強調人物的階級本質和時代特征[3]。

《長安十二時辰》同樣注意到了這一點。張小敬作為封建社會中小農階級的代表人物，是被統(tǒng)治者，不論是最初的守烽燧堡，到燈樓救唐玄宗、救皇子，再到結局的于好友手中救出唐玄宗，無一不體現了他對封建王權的擁護，在階級社會中人的階級傾向滲透于人們的行動之中，并通過人們的現實關系和現實矛盾沖突表現出來，在創(chuàng)作中構成了情節(jié)，張小敬的所作所為是符合其時代特征與其階級本質的。恩格斯對拉薩爾說的：“您的《濟金根》完全是在正路上；主要任務是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定的思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中來的”,一針見血。

這里我們還要談到的是作品中的唐玄宗，作品對唐玄宗進行了鏤空建構的處理，呈現的是一個好似要改革繼承制度的皇帝，為什么說好似呢？他嘴上說著要以能臣治世才能保大唐萬世無虞，認為諸位皇子都沒有能力治理盛世大唐。但實際上，首先他仍是以“圣人”自居，即超人，以居高臨下的視角看待世間萬物，這就顯現了其階級本質的所在，作為封建階級的統(tǒng)治者從來就是高于其他人的，在當時社會是無所爭議的事實；其次，他認為所有人接近他都是妄圖撈到好處，這在其流落民間時有所體現，從始至終戴著懷疑的“眼鏡”看待所有人，哪怕是自己的兒子，而這樣的表現直接戳穿了其好似無私于社會的虛假面目；最后，即使他流落民間看到民間疾苦后，其仍是穩(wěn)坐朝堂、高高在上，任何階級的統(tǒng)治者在符合其統(tǒng)治階級的時代里都不會交出自己的權力。

不僅如上兩個人物，可以說劇中的所有人物設計都符合其所處的階級所具有的意識形態(tài)特征以及時代特征。

（三）內容與形式的統(tǒng)一

“細節(jié)的真實”是達到現實主義真實性的重要手段，《長安十二時辰》的內容與形式和諧統(tǒng)一，都注重了細節(jié)的真實刻畫。該劇開頭就以一個唐朝美女彈琴唱《清平樂》導致燈籠失火掉在地上被撲滅預示了該劇的節(jié)奏，也對大唐的歷史做了隱喻的處理，正是在歌舞升平的一派繁華氣象之中，唐朝迎來了其由盛而衰的轉折點——安史之亂。處于安史之亂前夕的天寶三載——本劇發(fā)生的時間點，這一年楊玉環(huán)入宮、安祿山做范陽節(jié)度使、賀知章告老還鄉(xiāng)。因此，筆者認為編劇對于唐朝國力的逐步衰落應是有所刻畫的，這在之后的劇情之中都有所表現，如幕后主使徐賓所提到的當時官吏對唐律的鉆空子，對于征繳稅收制度不合理之處的揭露等等，無一不是在一遍又一遍地提醒著觀眾，安史之亂有其歷史必然性，歷史的車輪并不會因為張小敬、李必等人的努力而停下，即使長安躲過了“闕勒霍多”，也難逃之后的安史之亂。

形式上談起，服裝、化妝、道具一直是電視劇質量的直觀表現，通過服、化、道，觀眾就能清楚知道一部電視劇的用心程度，而《長安十二時辰》的服、化、道就非常的考究。首先是服飾，唐人形象最鮮明的特征就是頭上扎著幞頭，再就是身著箭袖圓領開胯袍衫，就是《步輦圖》中的形象。同時，圓領袍不同的衣身顏色及不同材質的革帶代表了不同的官員品階，如劇中何監(jiān)位至三品穿紫袍、八品小吏徐賓則穿深青色袍等[4]。唐朝官員還佩戴魚袋作為身份的象征，這在劇中也有所體現，狼衛(wèi)曹破延就因為魚袋殺害了焦遂。不僅僅于此，還有各式軍隊的盔甲：如神武軍、龍武軍等等都身著有其特色的盔甲。其次是妝容，《長安十二時辰》的化妝指導說：“女性臉上的粉底要打一個小時，層層疊加”，如女婢檀棋在劇中的妝容就是典型的唐玄宗時期妝容：天寶年特點的細長眉、花瓣狀的花鈿、酒暈妝面容等等，而唐玄宗命畫工作“十眉圖”也正是官方對于女性妝容的認可與推崇，因此劇中表現出來的各式唐妝都具有盛唐氣象的特點[5]。再者是道具，在道具方面該劇也下足了功夫，不論是太上玄元燈樓的設計（涉及形態(tài)變換）還是極具創(chuàng)意的古代監(jiān)控系統(tǒng)“望樓”都精美絕倫，甚至包括長安輿圖的立體模型都建立起來供“靖安司”使用。劇中還有一個要素非常重要，就是龍波到死都要守護的三辰旗，三辰旗作為古代中原王朝中央政府應用最廣泛的旗幟，是政權的標志，文字記載最早出于《左傳·桓公二年》臧哀伯云“三辰旗，昭其明也”[6]，同時也有晚唐時期莫高窟壁圖為輔癥。

該劇對于唐代禮儀的復原也是認真專業(yè)的。劇中呈現了唐代將皇帝呼為“圣人”“大家”“天家”的禮儀，將父輩稱為“阿爺”，爺爺稱為“阿翁”，母親稱為“阿娘”，奶奶稱為“阿婆”等。劇中還重現了唱喏、叉手禮等經典禮儀，柳宗元曾作詩云：“入郡腰恒折，逢人手盡叉”[7]，叉手禮這樣的禮儀在唐代十分流行，而在如今的電視劇中很難看到，該劇則做到了。同時，該劇還交代了在唐朝頒令的規(guī)制，由于唐大詔令是由門下省審核頒布的，所以開頭會加上“門下”。同時，唐代在審核要犯時需要三司會審，而權相林九郎集三司衙印為一身就可謂獨斷專權了，也是其表面尊崇法家思想卻知法犯法的虛假面目的表現。劇中還采用了大量以李白詞與傳統(tǒng)樂器、五音宮調相結合的音樂，旨在還原唐朝的“流行音樂”，感染力十足。

正是恰到好處的形式設計才能夠符合內容上的現實主義傾向，達到內容與形式的和諧統(tǒng)一，這才使得《長安十二時辰》不僅作為一部懸疑古裝電視劇存在，更在媒體口中成了“穿越旅行”的觀感體驗。

三、《長安十二時辰》的創(chuàng)新與啟示

《長安十二時辰》的成功不僅在于上述所論，更在于一定的創(chuàng)新，正是這些創(chuàng)新緊跟當今時代潮流，貼合了觀眾的認識與興趣。

劇中十分有趣的一點在于，其巧妙地將當今最為流行的大數據分析置放在了唐代，并將其換了一個說法，即劇中徐賓所說的“大案牘術”?！按蟀笭┬g”利用官府的文牒公文進行統(tǒng)計分析，以從過去發(fā)生的事件、各項民生數據等“案牘”中找到可以利用的線索。徐賓也正是利用“大案牘術”暗中設下全局，將何孚、龍波等人悉數利用，甚至利用了皇帝、太子、林九郎、何監(jiān)等大人物，也正如劇中所說，徐賓一己之力無法操縱全局，但借助于“大案牘術”卻可以看到唐朝國力的逐漸衰落，也可以以此術掌控所有人以試圖挽回頹勢。這樣的情節(jié)設計是不符合史實的，但是因為與當代技術相結合使人產生了新奇感與代入感。這樣的創(chuàng)新在劇中還有體現，古代是沒有監(jiān)控技術的，但是為了抓捕恐怖分子“狼衛(wèi)”，作者就設置了“望樓”替代當代的集監(jiān)控與信息傳輸為一體的系統(tǒng)，巧妙地在城市中設置了烽火臺的化身。在沒有無線電的時代，望樓通過聲光控制來實時傳輸信息，在劇中為觀眾奉獻了不少精彩的追逃場面。

不僅在于內容的創(chuàng)新，其在營銷上的創(chuàng)新也值得一提。張小敬一出死囚牢的第一件事不是抓人找線索，而是去吃水盆羊肉，即今天的羊肉泡饃。我們都知道，長安就是今天的西安，因此張小敬吃得美滋滋的水盆羊肉與這一部網劇也將今天的西安引向了旅游發(fā)展的創(chuàng)新道路。不僅是與網絡外賣平臺的合作，該劇甚至與旅游公司合作、西安市政府合作，走出了一條網劇為旅游、飲食產業(yè)賦能的道路。同樣，其演員也具有相當的話題熱度，如頂級流量明星易烊千璽的出演無疑將該劇的觀眾量擴大，不僅有偶像派出演，實力派演員如韓童生、雷佳音等人的出演更是提升了觀眾觀劇之前的信任感，不僅在演員選角上將流量與演技并重，還在內容上做到了既具有吸引年輕觀眾的“美劇式節(jié)奏”又具有吸引中老年觀眾的關于歷史、文化的話題影響，既有吸引男性觀眾的戰(zhàn)爭場面又有吸引女性觀眾的情感悸動，可謂是將吸引觀眾觀劇的要素恰到好處地結合在了一起。

《長安十二時辰》的成功不是偶然，而是網劇制作市場近幾年的經驗積累、人才儲備發(fā)展下的必然，也是我國傳統(tǒng)文化在新時代中國特色社會主義文藝理論指導下的成功轉化。雖然該劇不是傳統(tǒng)意義上的歷史正劇，但其引人入勝的情節(jié)、精美絕倫的場面刻畫在將觀眾主動代入的同時激發(fā)了觀眾關于歷史文化知識的求知欲，在完成故事講述的同時，也介紹了相關知識內容，只有這樣“有范兒”的網劇才能夠真正引導人民的價值觀念，而不再像快餐般只為了滿足觀眾觀感而放棄使觀眾思考的機會。在看完該劇后，大部分觀眾不但會動手搜索相關知識點，如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》、開元盛世的背后、安史之亂之緣由等，更會提升自己的審美觀念，至少在對網劇、電視劇、電影的挑選觀看上多一條門檻、多一種標準。