氣象美學導(dǎo)論

[日]青木孝夫

(廣島大學 綜合科學研究科， 日本 廣島 7398521)

20世紀下半葉，尤其是60年代的歐美美學界，對藝術(shù)之外的自然物或自然環(huán)境之美的意識逐漸濃厚起來——北美興起了環(huán)境美學，德國的氣氛美學也得到了發(fā)展。在這股風潮下，學界開始以美學視角關(guān)注氣象。事實上，在東亞，自古就有重視自然美的傳統(tǒng)，雨、雪、霞等氣象現(xiàn)象，在審美意義乃至美學意義上都發(fā)揮了重要作用。這種與氣象相關(guān)的東亞文化傳統(tǒng)十分豐富和發(fā)達，但在現(xiàn)代學術(shù)研究中往往只作為研究素材存在。直到上世紀末至本世紀初，東亞美學接軌環(huán)境美學、氣氛美學，東亞以其豐富的氣象文化和哲學為背景，對氣象進行美學研究的勢頭越來越強。

美意識中有通過固有的自然風土孕育的一面。日本氣候溫暖、濕潤而多霧，將霧作為文化現(xiàn)象，比英國要早上千年。不僅日本，在整個東亞地區(qū)很早就將霞、霧、雨、雪等氣象現(xiàn)象作為風流之事進行審美活動。這種廣義上的尊重氣象的傾向?qū)ξ幕a(chǎn)生影響，形成了東亞認識美、感受美的基礎(chǔ)，并由此孕育出豐富的文化和藝術(shù)。今天，日本、中國、韓國等對氣象有著豐富感受性的文化，通過其歷史和社會，在世界范圍內(nèi)影響著人們對周圍自然的認識。

關(guān)于“風景”，東亞也有與西歐“l(fā)andscape”相對應(yīng)的“景色”概念。這種景色觀正如《枕草子》第一段所展示的那樣，比起山岳、河川等地形，更加重視四季、朝夕的明暗與溫度、云雨的樣態(tài)以及隨著季節(jié)推移產(chǎn)生的動植物變化等氣象相關(guān)的感受性。東亞的美意識比起用視覺，更傾向于用身體感覺來捕捉環(huán)境，這是東亞較早體現(xiàn)出的文化傾向。

如上所述，東亞文化受到其固有風土的影響，產(chǎn)生了特有的氣象文化，孕育了氣象美學的胚芽，這種文化和美學在把握自然和風土特征等方面產(chǎn)生了獨特的影響。日本乃至東亞展開的藝術(shù)和美意識，與形成于歐美風土之上的文化是不同的。因此有必要以在東亞孕育而來的氣象美學來修正和完善以歐美的美學理論為基礎(chǔ)的關(guān)于自然的美學和美意識。本文以環(huán)境美學和氣氛美學為橫軸，以日本的自然美學為縱軸，通過對霞、霧等作出美學闡釋，進一步推進氣象美學(1)“氣象”一詞，在10世紀時就見于漢語，今天已經(jīng)與譯詞混融。關(guān)于譯詞“氣象”、“氣象學”，可參考八耳俊文的論文《“氣象學”語源考》(「『気象學』語源考」，『青山學院短期大學紀要』2007年第61號)。的發(fā)展。

一、氣象美學序說

長期以來，研究風景的歷史學者們在評價空間感覺時，都忽略了雨、靄、雪、疾風以及其他大氣現(xiàn)象的作用。但我們即便僅舉出霧這一個例子，也能明白這些現(xiàn)象的重要性，更遑論晝夜交替和季節(jié)感之類了。天氣是“靈魂的氣壓計”(讓-雅克·盧梭)，它的變化會影響人的內(nèi)心，但我們更要思考它在我們的社會中發(fā)揮的影響。

——阿蘭·科爾班(2)アラン·コルバン(Alain Corbin)：『風景と人間』，小倉孝誠訳，東京：藤原書店，2002年，133頁。

近代以來，在談?wù)撊毡镜奈幕?藝術(shù)、宗教等方面)時，有學者以自然環(huán)境為根本條件，考察自然條件的制約和影響。如志賀重昂、和辻哲郎、內(nèi)藤湖南、矢代幸雄等都屬此列。在和辻哲郎的影響下，寺田寅彥在《日本的自然觀》(1935)中論及自然環(huán)境時，首先提到了氣候和氣象，然后才談地形、生物等等。

這種比起國土的位置和地形特征，優(yōu)先關(guān)注氣候、氣象等自然環(huán)境特征的做法，與19世紀末志賀重昂在《日本風景論》(1894)中的做法是一致的。從這個意義上講，包括和辻哲郎的《風土》(1935)在內(nèi)，當時日本學者幾乎都有這種傾向。即比起地理、地形，更注重通過氣候來把握自然環(huán)境。這恐怕與日本人居住在日本列島，比起地理、地形特征，人們每天接觸到的天氣、氣象以及季節(jié)的推移對人們的生活有更重要的影響有關(guān)。受到西歐影響，以清新的敘事聞名的國木田獨步在《武藏野》(1898)中，比起以往的和歌和紀行文，更多提及了地理、地形方面的內(nèi)容，但他也沒有忽視氣象環(huán)境的描寫。在德富蘆花《自然與人生》(1900)中也能看到氣象性感受優(yōu)先于地理的傾向。對季節(jié)、晴雨、風、云等的注視帶來的對環(huán)境的把握，應(yīng)當說與傳統(tǒng)的感性融合在一起。這種將氣象、氣候視為審美認識類型的做法，可以追溯到《枕草子》第一段中的“春則看曉。天邊山際漸露白，泛紫煙云細且長”吧。他們基于不同季節(jié)以及早晚、明暗來認識自然，春夏秋冬固然重要，但氣象、氣候更是他們審美關(guān)心的重點。

(一)作為主題的氣象(3)在昭和時期，上原敬二在《日本風景美論》(『日本風景美論』，1943)、金井紫云在《天象和藝術(shù)》(『天象と蕓術(shù)』，1938)中都曾提到氣象。

代表自然美的雪、月、花(4)中國有“風花雪月”的說法，日本的“雪月花”的提法大約是在菅原道真的時代確立的。一般認為其出處是收錄在《和漢朗詠集》中的白居易的作品。此外，代表東亞自然美的雪，最初多作為白色耀眼的“景物”來理解和把握，后來才逐漸理解為難以捉摸的氣象現(xiàn)象。前者可以參考辰巳正明的《懷風藻》(『懐風藻』，2008)，后者可以參考芳賀矢一的《月雪花》(『月雪花』，1909)。值得一提的是，芳賀認為“雪月花”是中國的概念，日本正統(tǒng)的排序應(yīng)當是“月雪花”。，位列其首的雪就是一種氣象現(xiàn)象?；蛟S沒有月和花那樣引人注目，但在重視春霞、冬雨的風流的傳統(tǒng)中，正如賞雪一詞所示，飄雪和積雪都是自然美的焦點。誠然，與月和花相比，對雪的關(guān)注度要低一些，并且在視覺上沒有花和月那樣的聚焦點。更何況雪和雨會成為人們出行的障礙，除了渴求降水的農(nóng)民以外，并不討人喜歡。因此這種氣象之美與花、月之美有所不同，而這正是我們審美傳統(tǒng)之所在。即便是那些有著穩(wěn)定空氣感、清晰輪廓的東西，假若如春夜的月亮帶著月暈一般變得模糊，我們會認為籠罩在月亮上的暈是一種帶來美好感受的氣象。這種感受性也直接影響到對花和月之美的把握。

近代歌謠《朧月夜》以及白居易《嘉陵夜有懷》中的朦朧，都醞釀出一種獨特的美好氣氛，向我們展現(xiàn)出這種氣象的感受性。正如格諾特·波默(Gernot B?hme，1937—)所指出的，霞、云、雨、霧、雪等氣象能醞釀出氣氛(5)參見ゲルノート·ベーメ(Gernot B?hme)：『雰囲気の美學』，梶谷真司ら訳，京都：晃洋書房，2006年。。此外，曙、傍晚、夜等表現(xiàn)在大氣上的世界的明暗更替，以及溫度、濕度的變化，都與一天中的時間、一年中的季節(jié)相關(guān)。中世時期，秋天的傍晚被確立為美的典型。此外還有夜晚空氣中飄來的花香、黃昏的鐘聲、夏季垂暮的螢火蟲、月影等等。這些風物和景色，無一不與我們關(guān)于氣氛的美意識有著密切關(guān)系。不僅這種氣象現(xiàn)象(后文將對這幾個漢字的意思進行分析)與氣氛概念有緊密聯(lián)系，氣象本身也包含有氣氛美的次元。

(二)古典的事例

在東亞，例如日本古典《古事記》中有名為“春山之霞壯士”、“秋山之下永壯士”的兄弟神，可以說氣象在很早的時候已經(jīng)成為文化事象的一部分。氣象被看作自然美的重要要素，在一千一百年前的《古今和歌集》“假名序”一節(jié)中也有所展現(xiàn)：

人世始于素盞鳴尊，其時已有三十一文字之歌。于是歌詠賞花、觀鳥、哀霞、悲露之文字疊出，各成其言。

不僅是花鳥，人們接觸到“霞露”時，也會觸發(fā)各種感動之情。這些情緒凝結(jié)在三十一字的和歌里。這種通過氣象表達思緒和心志的想法，也體現(xiàn)在四百五十年后的另一個例子里：“觸風云而彰志”(6)巖佐美代子：『風雅和歌集全注釈上巻』，東京：笠間書院，2002年，12頁。。在日本的古典中，我們可以清楚地看到，氣象已經(jīng)被自覺地用作審美對象和藝術(shù)表現(xiàn)的手段了。

從東亞的歷史來看，在很早以前，氣象就是自然美中的重要組成部分，同時也成為許多藝術(shù)的主題和題材。對氣象的美意識和感受性就這樣逐漸滲透其中并確立起來，形成了審美傳統(tǒng)。其結(jié)果便是對自然乃至藝術(shù)，甚至與人有關(guān)的美的認識和判定中，往往會采用與氣象的美意識相關(guān)的表達(朧、幽玄、淑等)。也就是說，氣象成為了與藝術(shù)和人的美的價值評判中的元語言，成為了美的范疇概念。然而，正如我們從晴朗、冷寂等詞中可以感受到的，氣象的質(zhì)感和氣氛，一方面與婚喪嫁娶等社會事象乃至人的內(nèi)心狀態(tài)密切相關(guān)，同時這種獨特的美的事象，原本便存于世上。也正是如此，從人類學問的角度來思考它就別有趣味。

本文主張應(yīng)當確立氣象美學這一研究領(lǐng)域，從具體的例證到理論的敘述來導(dǎo)入氣象美學的概念。這里首先從雨字頭的漢字(雨、雪、霞、靄、霰、霧等)，尤其是霧和霞來探討陰天有關(guān)的氣象。

(三)氣氛的景色

觸發(fā)和喚起我們、并且環(huán)繞在我們身邊的氣氛的美有很多，諸如月和花等等，并不僅限于氣象。這些與氣氛相關(guān)的表達，我們往往歸于“氣味”、“色”等詞語。可以說語言中關(guān)乎其質(zhì)(7)在德國的新現(xiàn)象學中，被稱為“半物質(zhì)”或“準物體”。的氣味、光影、聲音等，都與氣氛的世界密切相關(guān)。

在大約30年前，音景(sound scape)這個發(fā)源于加拿大的詞(8)參見R.マリー·シェーファー(Raymond Murray Schafer)：『世界の調(diào)律 サウンドスケープとは何か』，鳥越けい子ほか訳，東京：平凡社，1986年。在日本流行起來。列車通過的聲音以及叫賣聲都可以輕易地喚起我們生活中的某個場景，人們?yōu)椤奥曇舻娘L景”可以成立而感到新鮮和驚訝。這種驚訝，恐怕是由于發(fā)現(xiàn)了我們以往所持的風景觀都太過依賴視覺吧(9)在日本，從1985年起，出現(xiàn)了“聲音的風景”(「音の風景」)這個廣播節(jié)目。這不僅意味著我們的日常生活中充滿了聲音的風景，同時也意味著我們在文化上也享受它。。的確，風景并不僅僅是我們看到的景色，也包括了聽覺的感受。不僅僅是聽覺，嗅覺和皮膚的觸感也構(gòu)成了我們對生存環(huán)境乃至風景的感受。我們用五感來把握，全身心投入其中的環(huán)境里(10)西村清和在《風景的美學》(「風景の美學」，『日常性の環(huán)境美學』，東京：勁草書房，2012年)中，在西歐的風景論和環(huán)境美學理論的基礎(chǔ)上，提出與視覺優(yōu)先相對的通過五感享受環(huán)境的情況。通過五感來進行整體把握，在今天成為了論及環(huán)境和風景時的常識和共同前提。，不僅有可以看到的層面，還有可以被感受到的獨特層面。比照視覺上所說的風景，我們可以稱其為氣氛的景色。

晚秋聽風音，聲聲添情趣。(《源氏物語·葵》)

秋日不知秋，秋風把秋報。(藤原敏行)

氣氛這種現(xiàn)象和概念往往與表示氣象和氣候的詞語相關(guān)。在歐洲，氣氛(atmosphere)一詞源于希臘語中表示氣象現(xiàn)象的詞(11)參見小川侃：『風の現(xiàn)象學と雰囲気』，京都：晃洋書房，2000年。。“氣氛”作為atmosphere的譯詞，在漢字傳統(tǒng)上也是與氣象相關(guān)聯(lián)的(12)atmosphere在現(xiàn)代漢語中有兩種意思：“氣氛”和“氛圍”。兩者都有的“氛”字，原本表示云、霧?！皻夥铡币皇潜硎厩榫w，二是表示吉兇的預(yù)兆、萌芽等感受。在古代往往用在兇兆方面。“氛圍”指的是周圍的情調(diào)、情趣等。。這些詞的詞根里都有“氣”，它表征著大氣中或漂浮或降下的水分。正是出于對氣的諸形象，即氣象中的雨、云、雪、霧、霞等的考察，才有了“情緒”的哲學和“氣氛”的美學在學問上的姊妹關(guān)系(13)對氣象美學和氣氛美學，歐美歷來并未非常重視是有其自身的理由的。波默在《氣氛美學》的序中已經(jīng)談到這一點，即西歐在哲學方面具有尊重實體的傾向。而日本則更關(guān)注主客觀之“間”，或者客觀事物之“間”。從這種哲學上的傾向出發(fā)進行研究的近代學者有和辻哲郎、木村敏、濱口惠俊等。西歐美學在探討自然景觀時，也往往更加重視支撐景觀的景物及客觀實在，而將聯(lián)系主客的景觀體驗置于次要位置。。

“氣氛”一詞原本是外來語，它用作今天的含義，多見于大正時期的小說。最早的出處至少可以追溯到1870年代翻譯的地理書，以及日本人在同時代寫的地理書中。此外在明治時期從中國傳入的美國傳教士的漢文著作《天道溯原》(1852)中，也用了這個詞來談?wù)搶庀竺赖恼J識。

(四)作為東亞氣象、氣候文化之根的“氣”的哲學

東亞在其漫長的歷史中形成了豐富的氣象、氣候相關(guān)的藝術(shù)題材，以及二十四節(jié)氣、七十二候等氣候文化。關(guān)于氣象文化，我們需要注意到，氣象在成為審美對象以前，首先是被當做氣的有靈性的生命現(xiàn)象來理解的。氣可以作為山水之氣，展現(xiàn)其自然的神圣性以及精神性；也可以超越今日的氣象概念，掌控四季的更替；甚至可以用于揭示人的性格、氣質(zhì)、脾性等方面，或者用于身心的健康、調(diào)和，與“養(yǎng)生”關(guān)聯(lián)起來(14)關(guān)于氣的思想的文獻很多，這里主要摘取集公元前二世紀末氣的思想之大成的《淮南子》的內(nèi)容。此外，江戶養(yǎng)生論與氣的關(guān)系，可參照片淵美穗子的論著。。這種氣的概念，溝通了宏觀角度的世界與微觀角度的人類，描述其生命的流動。這種思想貫穿了中國思想史，也對東亞各國產(chǎn)生了影響。但關(guān)于氣的現(xiàn)象的氣象美學研究，最近在西歐的環(huán)境美學中發(fā)展起來，這里有必要簡單回顧一下。

(五)氣象美學的思想背景

西歐美學的主流，特別是19世紀以后，往往以藝術(shù)作品作為審美經(jīng)驗的對象。換言之，他們重視藝術(shù)美，輕視乃至無視自然美。這種黑格爾式的觀點直到20世紀中葉，都滲透在人們的審美思維中，認為自然美的觀照是依附于藝術(shù)美的觀照，或者根本就不承認自然美的存在。在這一背景下，羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn，1927—2008)于1960年代后期提出要重新審視自然美，到1970年代，北美興起了環(huán)境美學。

環(huán)境美學在今天成為美學的一個新的發(fā)展方向，即便我們不舉出阿諾德·伯林特(Arnold Berleant，1932—)、阿倫·卡爾松(Allen Carlson，1943—)(15)阿倫·卡爾松曾主張自然美的鑒賞需要自然科學知識的支撐，并受其發(fā)展的制約。但東亞傳統(tǒng)上往往用文學知識來取代科學知識，在近代科學以前是如此，在現(xiàn)代，某種意義上仍是如此。參見青田麻未：《阿倫·卡爾松的自然鑒賞模式——通過知識得到的美的特征》(「アレン·カールソンの自然鑑賞モデルー知識によって明らかになる美的性質(zhì)ー」，『美學』2014年第65卷2號。等名字，也已經(jīng)是耳熟能詳?shù)牧?。受到北歐的奈斯(Arne Nss，1912—2009)和北美的利奧波德(Aldo Leopold，1887—1948)等人的自然保護思想，以及哈根伯格(Garry L.Hagberg，1952—)等人的環(huán)境倫理學的觸發(fā)，環(huán)境美學在近半個世紀以來得到了多方面的發(fā)展。前面所提到的“音景”，也是受到當時北美環(huán)境意識的觸發(fā)而產(chǎn)生的。這股潮流也影響到東亞，其中曾繁仁在中國倡導(dǎo)的生態(tài)美學是很重要的一環(huán)。

這里無法對這些思潮進行詳細分析，但我們至少可以指出，環(huán)境美學從當初偏向自然美的普遍主義性格和偏重自然科學知識的認知論傾向，轉(zhuǎn)向了探尋環(huán)境美的文化的多元性和歷史性。在這個意義上講，作為一種地域性和歷史性考察，在東亞探討環(huán)境美學和生態(tài)美學，現(xiàn)在變得比以往更加重要了(16)關(guān)于這一點，安西信一在《英美系的環(huán)境美學——從自然鑒賞的妥當性到歷史的多層性》(「英米系の環(huán)境美學——自然鑑賞の適切さから歴史的多層性」，『アルス·ウナ蕓術(shù)研究』2011年第1號)中做了很好的總結(jié)。在環(huán)境美學潮流中登場的氣象美學，在追尋將氣象作為審美享受的意義之外，也深究其作為審美經(jīng)驗成立的可能性。這一方面是由于自然美本身就被懷疑是否構(gòu)成審美經(jīng)驗，另一方面是由于雨、霧、雪等氣象本身是不安定的自然現(xiàn)象，甚至讓許多人感到不快。本文通過考察試圖回答上述問題，但需要指出的是，比起北美的環(huán)境思想中誕生的美學，北歐環(huán)境美學和德國新現(xiàn)象學中出現(xiàn)的氣氛美學更適合用來考察東亞的氣象美學。。

而在歐洲，德國的新現(xiàn)象學派學者赫爾曼·施密茨(Hermann Schmitz，1928—)以及他的繼承者格諾特·波默留意到身體性契機和生態(tài)學，開始倡導(dǎo)氣氛美學(17)波默用氣氛概念考察的對象很廣，除了自然美以外還包括建筑、舞臺等等。這與德國在之前的氣氛研究稍有差異。德國的新現(xiàn)象學認為氣氛是準物體(halbding)，這似乎是表明氣氛像物體一樣給人實感，但一般而言還是認為這里就是單純的準物體。氣氛并非是有形的物體，環(huán)境中醞釀而成的氣氛在某種意義上可以是形成事物的契機，并與認識主體的現(xiàn)實樣態(tài)相關(guān)聯(lián)。春天的氣氛往往被認為是春天到來的前兆。春花浪漫之時，這種氣氛也相應(yīng)變得濃郁。相對于定義中的春的形象，諸如“立春”等抽象的表達，春日的氣氛和情趣在文化上對應(yīng)著對生動世界的體驗。。在日本，小川侃和佐佐木健一(18)參見佐佐木健一：『日本的感性』，東京：中央公論新社，2010年。也關(guān)注到氣氛，最近通過梶谷真司、平山敬二以及阿部美由起等學者的譯介和學會上的研究發(fā)表，學界對氣氛美學的關(guān)注進一步增多。此外值得注意的是，意大利的格里菲洛(Tonino Griffero，1958—)的著作(19)Tonino Griffero，Atmospheres:Aesthetics of Emotional Spaces,London：Routledge,2016.在2016年被翻譯成英文，波默著作的英譯本(20)Gernot B?hme，The Aesthetics of Atmosphere,London：Routledge,2016.也于同年出版。

對加拿大和美國的氣象美學的譯介，可以追溯到20年前的齋藤百合子(21)齋藤百合子在《天氣的美學》(“The Aesthetics of Weather”,in Andrew Light and Jonathan M Smith,eds.，The Aesthetics of Everyday Life,New York：Columbia University Press，2005)中談到她對氣象美學最初的考察是在1990年京都的一次會議上。她與伯林特(Berleant)、卡爾松(Carlson)等人合作，在美國開展美學研究，在JAAC上發(fā)表。她于2007年在牛津大學出版社出版了《日常的美學》(Everyday Aesthetics)，該書也認可自然美學，特別是與氣象、氣候相關(guān)的美學。此外，在《天氣的美學》的注釋中，作者提到受到芭芭拉·馬克龍(Barbara Macron)《雨的美學》的啟示。。齋藤的氣象美學不僅結(jié)合了西歐的環(huán)境美學，同時也生根于東亞的與四季和氣象相關(guān)的文化、東亞的氣的哲學和藝術(shù)(22)原本西歐或者東亞這種說法就是為了認識的方便，在大體上對文化的傾向進行的分類。與傳統(tǒng)西歐重視形相相比，氣氛美學和新現(xiàn)象學更加強調(diào)超越物的形相。最近的美學也越來越強調(diào)藝術(shù)的實踐性。。(齋藤基本沒有涉及中國的氣的哲學和繪畫、畫論以及詩歌，也未從書道和養(yǎng)生論方面來談氣的問題。因此齋藤的美學可以說主要是依據(jù)日本的文學傳統(tǒng)來談氣象和天候的美學。)在此意義上，齋藤的氣象美學并非是西歐的一元的美學，而是扎根于東亞特別是日本的多元文化性的美學研究。

二、氣象與文化

日本的風土從歷史上看，包含有濕潤氣候孕育出的文化(23)關(guān)于日本的文化、國民性格等與風土的特征相關(guān)的研究，可以在志賀、芳賀、小島、和辻、矢代幸雄等人的一系列著作中找到其系譜。。近代，對風土的文化哲學的自覺開始形成。正如和辻哲郎和邊留久(Augustin Berque，1942—)所指出的，風土橫跨自然與文化兩端，作為兩者與人類之間的媒介被歷史地釀造出來，在它的長期影響下形成了日本的感性(24)參見オギュスタン·ベルク(Augustin Berque)：『風土の日本』，篠田勝英訳，東京：筑摩書房，1992年；『日本の風景·西歐の景観』，篠田勝英訳，東京：講談社，1990年。。事實上，對于自然美，我們并不是直接體驗，而是在所屬的文化的深刻影響下體驗的。

(一)霧的魅力的發(fā)現(xiàn)和傳統(tǒng)

通過文化而發(fā)現(xiàn)的自然美，受到具體的時代和地區(qū)，即文化和風土的影響。霧的魅力就是一個很好的例子。正如奧斯卡·王爾德(Oscar Wild，1854—1900)所說，英國倫敦的霧被作為一種美來認識，是在19世紀中葉以后的事情，畫家透納(Joseph Mallord William Turner，1775—1851)在其中起了決定性作用。原本，與雨、云等氣象現(xiàn)象有關(guān)的文化表象，都是在文化中長期孕育出來的。歐洲關(guān)于霧的表象和聯(lián)想，長期以來都與“埋沒、悔悛、懲罰”(25)アラン·コルバン(Alain Corbin)：『風景と人間』，147頁。相關(guān)聯(lián)。霧和森林的黑暗或者理性的黑暗相關(guān)聯(lián)，往往被賦予否定性評價。版畫家、理論家吉爾平(William Gilpin，1724—1804)在其作品《湖區(qū)旅行》(LakeDistrictTour，1786)中，認為霧和霞賦予了英國風景在視覺上的多樣性，增添了其審美效果。

那么霧在日本又被如何看待呢？霧在《萬葉集》的時代就已經(jīng)被歌詠，這里的霧并沒有否定性的意義。甚至可以說，霧帶上了某種情思，成為戀愛氣息的可視化的表象。

日思夜念難啟齒，此情如霧心茫然。(作者不詳)

秋日稻田間，朝霞繞穗尖。吾情何長久？霞開霧散時。(磐媛之命)

正如磐媛之命的和歌里歌詠秋天田里所見的朝霞那樣，在萬葉時代，霞和霧的差異并不明確。對兩者進行明確區(qū)分，是在平安時代以后(26)在《萬葉集》中，并沒有像今天一樣區(qū)分霧與霞。其區(qū)別在《古今集》以后才確定下來。此外，傳統(tǒng)上認為云和霧具有靈性。例如姜友邦在《高句麗古墳壁畫中靈氣文的樣相及其傳播》(「高句麗古墳壁畫の霊気文の様相とその伝播」，『Aube』2007年第2號)中指出，古代人認為氣象現(xiàn)象中具有靈力?，F(xiàn)代繪畫中則可舉出東山魁夷(1908—1999)。他在《山霧幽玄》中通過廣義的雨現(xiàn)象中的靈性，展示了從中世時期起的感性的連續(xù)性。靈這個字，是源于祈雨，天的氣象是人們祈禱的對象，人們祈求天上降雨。日語中“天”和“雨”都讀作“ame”，這顯示出兩者之間的關(guān)聯(lián)性。。

下面舉出的是13世紀初編纂的《新古今集》里收錄的和歌。升起或是飄蕩著的霧的肅穆，與贊賞因霧而視線模糊的風情的感性，在水墨畫中展現(xiàn)(27)文學和繪畫中將景觀置于云霞等朦朧之中，一般認為這種文化傾向是在中世時期普及的?？蓞⒖贱Q崎裕雄的《連歌詩的繪心——連歌與水墨畫》(「連歌師の絵ごころ-連歌と水墨畫-」，『蕓能史研究』43，1973年10月)。，也被現(xiàn)代繪畫所繼承(28)如東山魁夷的《山云》(1973)、《山霧幽玄》(1978)，還有文部省的歌謠《冬景色》(1903)以及戰(zhàn)后歌謠曲中出現(xiàn)的霧等等，在20世紀以后也有關(guān)于霧的獨特的藝術(shù)文化。。

村雨濕枝頭，雨住葉未干。日暮清霧升，正是秋日景。(寂蓮法師)

或者在較早的文明階段給霧以美的評價，是由于濕潤的氣候風土對中國乃至東亞的感受性產(chǎn)生了影響吧?；蛘哒f，對氣候和濕氣十分敏感的東亞文化，使得纖細地把握氣象成為可能。人們對霧的認知說明，風土和文化是審美關(guān)心中不可忽視的一個條件，自然美的體驗不同于自然科學的普遍性解釋，它在不同的風土和文化中具有相對性(29)把握日本的霧與中國的夕霧、丹霞的比較關(guān)系是很有必要的。即使同樣在談?wù)撿F和霞，在東亞內(nèi)部也有差異。。

(二)美學與風土、氣象的美學

霧的例子喚起一個普遍性的美學問題。僅就對霧給予肯定性評價，出現(xiàn)在東西方兩個島國的時間有著近千年的差異這一點，就能反映出兩者的文化差異。非但如此，對霧的評價在歷史上出現(xiàn)時間的早晚差異，給兩種文化中美的經(jīng)驗的內(nèi)涵，或者審美經(jīng)驗的焦點化、理論化也帶來了差別。如果審美經(jīng)驗的焦點化、理論化中存在著文化差異，那么風土在審美經(jīng)驗的制度化(例如所謂日本的美意識)或者理論構(gòu)成(例如日本美學)上又會產(chǎn)生怎樣的影響呢？

從之前的論述可知，雖然北美和北歐在環(huán)境美學中處于領(lǐng)先地位，但直接把西歐文化中的自然觀和美意識中孕育出的美學理論，套用在東亞的氣象文化上是不恰當?shù)?。只要歐美的歷史和社會中成長起來的美學(美意識及其理論化)的背后仍然依托著西歐文化，其美學即便具有普遍性指向，也難免受到自身文化的束縛，在理論上具有對自身文化的偏向。

(三)藝術(shù)把握的氣象模型

在尊重藝術(shù)的近代西歐美學向現(xiàn)代環(huán)境美學發(fā)展的過程中，提到自然美的鑒賞時，往往采用諸如雕刻和繪畫之類的造型美術(shù)或其他形象性的模型。換句話說，對自然美的體驗和認識，需要通過藝術(shù)美這一媒介，或者能適用于藝術(shù)的模型。若是這樣，良好的視覺條件下才能看清的造型美術(shù)就成了自然美鑒賞的前提。而將自然美放在藝術(shù)經(jīng)驗中思考時，畫框的設(shè)置成為了繞不開的問題(30)比起設(shè)置畫框進行體驗，環(huán)境美學更主張基于體驗對象或者體驗者自身的視角，進行自然美的鑒賞。這種主張超越了一般的美丑觀念，提倡體驗自然環(huán)境之美。參見青田麻未：《“為了它自身”鑒賞？——環(huán)境美學中的對象與無關(guān)心性》(「〈それ自體のために〉鑑賞する？─環(huán)境美學における対象と無関心性」，日本美學會發(fā)言，2017年10月)。。但自然美，特別是氣象美的鑒賞，真的必須要有邊界或者畫框嗎？東亞那些描繪霧和霞的繪畫毫無疑問是在二維的平面上，對自然環(huán)境和風景進行視覺性呈現(xiàn)的。但所描繪的氣象并非如山谷、樹木、房屋那樣，它既不固定又不牢固，是一種朦朧而又縹緲的非形象的現(xiàn)象。要把握這種霧、霞一般的自然現(xiàn)象，以形象為中心的視角就不合適了(31)康德和荷加斯認為，花、鳥、貝或者蛇之類形態(tài)優(yōu)美的動植物是自然界之美的典范。在另外的語境下，環(huán)境美學的主張者們認為，環(huán)境美學在形成期的某個階段，通過繪畫、雕刻等作品來觀察自然，這是應(yīng)當批判的。也就是說，他們自身對這種通過藝術(shù)來體驗自然美的局限性有所自覺。于是卡爾松提出了自然環(huán)境模式(environmental model)，卡羅爾提出了喚醒模型(arousal model)。伯林特在此基礎(chǔ)上提出了介入模式(engagement)。?；蛘哒f，這里的形象的意義，與具有描寫對象的形象性以及造型作品的形象性是不同的(32)前者包含著存在的維度，后者是作為畫面上的認識對象的形象。例如相對于不變的山，云雖然是流動多變的，但也有航空云、鱗片云等各種形狀。此外，它們也有云紋圖案等形象化的表達。從根本上講，作為認識方式的形象性，就是二維的平面上造型的畫面或取景。。云(33)參見內(nèi)田英治：「日本絵畫の雲(yún)描寫の構(gòu)図を考える」，『気象説談室』1993年208號。和雨在繪畫作品中時有出現(xiàn)，但難以成為雕刻作品，另一方面，在文學和電影中我們又時常見到氣象描寫。即便沒有近代自然科學的相關(guān)知識和解釋，東亞通過美術(shù)、詩歌描繪出山川中的非形象性的氣候和氣象，也很好地把握了自然?？梢哉f詩歌所代表的藝術(shù)美，正是通過與自然，尤其是霞、云、風、雨、傍晚等氣象和氣候的關(guān)聯(lián)，通過非形象的自然美來展現(xiàn)的(34)唐代司空圖的《二十四詩品》中，在提到“雄渾”時涉及了云和風。日本的鴨長明在《無名抄》中、正徹在《正徹物語》中談及“幽玄”時講到了黃昏和暮雨。在中世，描述風景、景色時，往往避免那些視線良好的氣象條件，更傾向于在審美主體和審美對象之間有霧、云、雨、靄、水蒸氣等不透明乃至半透明的情況下描述它們。筆者稱其為“朦朧的美學”。值得一提的是，芭蕉在《去來抄》中贊美春天景色時，也依著這樣的傳統(tǒng)。如“湖水朦朧應(yīng)惜春”(湖水朦朧として、春を惜しむに便有るべし)一句。還有《荒野紀行》(『野ざらし紀行』)中的“眺望湖水，辛崎之松于水氣中，比遠山櫻花更朦朧”(湖水眺望 からさきの松は花より朧にて)，以及空海的《文鏡秘府論》中的“雪意”等等，可謂形成了一種美的范疇。。例如在表示余情、優(yōu)艷的“景氣”這種彌漫于空氣中的情趣和氣氛時，往往會使用霞、風、陣雨的風情來說明。

俊惠曰，世間之好歌，如帶紋織物。優(yōu)艷之歌可比浮紋織物，景氣自浮于空中。(例歌略)正可謂余情彌漫，景氣自生。(《無名抄》)

要成好歌，景旁須有景氣。譬如春花旁伴薄霞，秋月前聞鹿鳴，圍墻橫檔處感春風，嶺上紅葉下遇陣雨。(《慈鎮(zhèn)和尚自歌合十禪師跋》)

這種以氣象為軸的自然美詮釋了詩歌為代表的藝術(shù)美，同時，由詩歌培養(yǎng)出的感性又能發(fā)現(xiàn)自然美。前者的例子可以舉出用暮雨和行云回雪來說明和歌的幽玄，后者的例子可以舉出通過吹雪來把握櫻花飄落的樣子。東山魁夷的《山霧幽玄》中，一方面感受到夕陽西下時的山霧富于幽玄，一方面又用幽玄來說明山霧。

我們再看一些通過自然描寫來把握藝術(shù)美的例子?！氨§F里，竹籬笆，朝露又濕花，不知誰人語，秋色昨夜佳”(藤原清輔)就是用和歌來認識和贊賞自然美的佳句。歌意一方面遵從傳統(tǒng)，認為秋景最美是黃昏，另一方面又發(fā)掘出秋季早晨的魅力。這里的濕花之美，與霧帶來的濕氣共同釀造出一種感性的氛圍。世阿彌將“濕花”作為能樂中美的很高境界乃至藝術(shù)理想，正可以用這首歌所詠出的自然美來說明(《風姿花傳》“問答條條 九節(jié)”)。這不禁讓人想到“曉看紅濕處，花重錦官城”一句。在這里，纖細微妙的自然和它磨煉出的感受性互相作用，往復(fù)循環(huán)，可以說東亞的詩歌對強化氣象和文化的聯(lián)系起了很大的作用。

通過對《玉葉集》、《風雅和歌集》的探討，風卷景次郎(《中世的文學傳統(tǒng)》，1940)、武田恒夫(《日本繪畫與歲時：景物畫史論》，1990)、中川德之助(《日本中世禪林文學論考》，1999)等人指出，霞和霧以及濕潤的大氣展現(xiàn)出的朦朧、微茫、朧等氣象相關(guān)的美學性特征，在中世的美意識中已經(jīng)出現(xiàn)。

這種氣象的感受性，正如寺田寅彥舉出的“春雨”、“櫻花盛開時的淡云蔽空”等例子，在《歲時記》的“天象”部分以及俳句的季語中已經(jīng)結(jié)出了果實。

(四)氣象美在文化方面的展現(xiàn)

“霧の塔”、“霧筑波”、“桜吹雪”、“浦霞”、“雨月”、“雪紫”、“北雪”，這些都是酒名。沖繩還有一種名叫“春雨”的酒，屬于較烈的蒸餾酒。酒的名字，也就是酒銘，往往會把雨、雪等陰郁的氣候和氣象作為名稱的一部分，這是為什么呢？春風、春雨、曙、夕暮、時雨、朝霧、夕霧、村云……這些都是日俄戰(zhàn)爭時日本軍艦的名字，也就是艦銘。為何彰顯武力的軍艦要以霞、霧之類縹緲不定的氣象來命名呢？這是因為陰的氣象和氣候顯示出氣的積極活動，成為一種審美對象，進而形成了風流的文化。

艦銘如同薩摩守中度的和歌，或者梶原景季箭袋中插的梅枝一般。也就是說，作為武士在展示陽剛一面的同時，也要結(jié)合風雅的一面。我們看到颶風往往用女性的名字來命名，這似乎讓人覺得威猛狂暴的颶風，仿佛一個突然爆發(fā)怒火的女性。這讓人不禁想到對《源氏物語》中人名的借用，比如出身平民的娼妓通過借用“夕霧”這樣的名字，創(chuàng)造出一種雅的世界。原本在這些風月場所，當客人來到這里時，便自然而然地化身為貴公子，有著雅名的酒正符合貴公子的高雅身份，他們共同形成了風流的世界。以上面提到的“桜吹雪”這個酒銘為例，當我們通過吹雪來認知櫻花飄落的樣子時，這雪就不再是暴風雪的雪，而是“飄落花瓣的故鄉(xiāng)”的雪了。這種用吹雪來比喻落花的認知中，吹雪本身已經(jīng)成為了審美的對象。

春日陽光暖，櫻花落何急。(紀友則)

飄落的花為何會被認為像飄雪呢？在蕎麥面上打一個雞蛋，被稱為賞月蕎麥，當我們把蛋黃當做月亮時，月亮已經(jīng)成為了風流的對象。在這里，月亮被認識為圓形而風流的，落花被稱為吹雪也是出于同樣隱喻的認識。這里的吹雪中摻雜的我們傳統(tǒng)的氣象的感性問題正是我們要關(guān)注的。讓我們看看這氣象的感性面對風景的表現(xiàn)吧。

(五)從氣色到景色

王朝的氣色往往體現(xiàn)為那些高貴而引人注目的人物所顯露出的樣子。可以說這是人物全身散發(fā)出的表情，是內(nèi)在思想和心情的外化。但王朝的“景色”常常以天空或者季節(jié)為主體。這是因為天空或者季節(jié)也會展現(xiàn)出表情或感情。換言之，天空和季節(jié)這種時空中，具有獨特的表情和氛圍，能讓接觸到它的人有所感受。人并不是“投入”到天空或周圍中。人的氣色和環(huán)境的景色我們用漢字加以區(qū)分，但這原本都是人感知和接觸對象的客觀表情。施密茨對西方傳統(tǒng)思維中的感情投入說抱有疑問，強調(diào)氣氛的準客觀性。日語中的“景色”，并不是以氣氛投入其中，而是無差別地承認承載著感情和表情的人、天空、季節(jié)。

(六)景色——小島鳥水對自然美的把握

地理學者志賀重昂將近代地理學導(dǎo)入日本，令日本關(guān)于傳統(tǒng)的自然的美意識煥然一新。在這一思潮下，小島作為一個知識分子、文筆家、登山家將登山導(dǎo)入日本。他同時對浮世繪也很有研究，他稱歌川廣重為“霧、雨、雪的美術(shù)家”，對其業(yè)績給予中肯的評價。其評價中呈現(xiàn)了日本人普遍的風景觀和景色觀。在此引用如下：

在水蒸氣豐富、濕度很高的日本，不僅是衣食住行，連人的身體也受到這潮濕氣候的影響。在這樣的自然環(huán)境中形成的日本的藝術(shù)，自然而然地帶上了一種蒙上了水蒸氣面紗的憂郁情調(diào)。這種特色尤其在俳句一類的文學藝術(shù)中被大書特書。我們談到日本的春天，比起各色鮮花盛開、草木呈現(xiàn)嫩綠，以及清朗的晴空帶給我們的愉悅，更在意那日暮時分令人沉醉的霧氣、遠山蒙上的晚霞、平原上飄浮的霧靄，那春夜的朦朧，讓我們沉浸在這一片自然萬物中，如癡如醉，如夢如幻。說起秋霽的原野，如果少了霧這個角色，在描寫日本自然風物時就會覺得缺了點什么吧。更不必說關(guān)于雨的各種表達方式，以及各種天象變化的詞匯，讓我們時時刻刻感受到日本是個濕潤的水蒸氣的國度。(35)小島鳥水：「霧と雨と雪の美術(shù)家」，『小島鳥水全集第十三巻』，東京：大修館書店，1984年，129頁。(下劃線為筆者所加)

小島談到了氣候、氣象對日本文化的影響。水蒸氣不僅“讓日本的藝術(shù)自然而然地帶上了……憂郁情調(diào)”，也影響著日本人的感受性，令他們?yōu)椤瓣幪臁?、“霞”、“靄”以及“春夜的朦朧”而感到喜悅。自然的氣象無論是陰郁、晴朗、多云，都各成其趣，別有情調(diào)。站在所謂客觀的角度，從令人愉悅這一點來看，陰天并不比晴天更好或者更差。但人們比起在晴朗的天空下“將自然的一切都一覽無余”，更喜愛通過陰郁的氣象，借著陰影、想象、夢幻，品味那輪廓模糊、籠罩在霧氣中的景色。

單從小島的解說來看，他明確指出多云、霞、霧，即廣義的雨帶來的喜悅是傳統(tǒng)的美意識所感受到的。這與代表著蘇軾、林逋、宋迪等宋代文人的“暗香疏影”、“瀟湘八景”中的自然美感是異曲同工的。它們都不依賴以良好的視線為前提的風景觀(fine view或vista)，而重視大氣中的氛圍和表情。原本在東亞，“風景”就是以大氣的運動和明暗的變化為核心契機的概念。現(xiàn)在的“風景”，成為了西歐的landscape的譯詞，并被廣泛使用。其結(jié)果造成了“風景”既可以用在表示無變化的安定的物體上，也能用于表達那些變化的風物。按照邊留久的用語法，前者是西歐的景觀觀，后者是日本的風景觀(36)參見オギュスタン·ベルク(Augustin Berque)：『日本の風景·西歐の景観』?！，F(xiàn)代的“風景”一詞中包含了兩者的意思。筆者贊同小島指出的，將注重大氣和氣象、氣候的傳統(tǒng)的風景作為“景色”觀來把握。貝原益軒認為大氣的“色”——大氣的表情和氣氛——就是氣色，也就是“景色”。

(七)氣象的景色觀

儒學者貝原益軒在晚年時候，為了表達對生于現(xiàn)世的感謝，對能夠長壽的幸運以及享受老年生活的美好，作了一部《樂訓(xùn)》。這里摘取其中一節(jié)：

一年之中，天地循常道，四時更替恒古不變。其間從出霞之時至積雪之日，其景色各自不同。又朝夕之景色日日相異，變幻無窮盡也。天象則日月之輝。風雨潤澤，霜雪清亮，云煙裊裊，此乃天文。地形則山河之形。江海深廣，鳥獸鳴動，草木繁茂，此乃地文。如是，天地之內(nèi)，四時之行，百物有形，歷歷在目，所見所感，皆得其樂。

貝原益軒很好地闡釋了“景色”一詞，向我們展示著“景色”的世界，有天象、天文、地形、地文四個方面。所謂天象，是作為歷法基礎(chǔ)的日月運行。天文則是“風雨潤澤”、“霜雪清亮”、“云煙裊裊”等具體的氣象。“山河”、“江?！币环矫媸遣粍拥牡匦危硪环矫嫫浔韺右苍谏幌⒌亓鬓D(zhuǎn)。“山河奔流”、“江海深廣”的大自然中，鳥獸魚蟲、花草樹木代代繁衍，形成地文。由此，天地這大自然之道，通過四季和氣象的變更，時時刻刻變化著。在“一年之中”這個時間段里把握到的世界的氣色，就是環(huán)境的表情、氣色，即“景色”。無論晴天或是陰雨，都是大自然的姿態(tài)、天地的表情，其“日日相異，變幻無窮盡也”。而天地之間的人們也樂在其中。這樣，“景色”在朝夕之間、四時之間不斷變化，歸屬于天候、氣象和季節(jié)。(另一方面，那些超越了季節(jié)變化恒常不變的山岳、河流、湖泊等地形上，則有多樣的花鳥草木等地文。)可以說，益軒的“景色”是以氣象為焦點，以地形為背景。與此相對的所謂風景，則是以地形、地文為焦點，以天候、氣象為背景。

作為西歐的landscape的譯詞的“風景”，最核心的內(nèi)容是將大地、河流、湖泊等已經(jīng)形成的安定的自然構(gòu)造作為對象。

“風景”基本上是自然環(huán)境的視覺呈現(xiàn)。影響著視覺條件的陽光、月光的明暗以及氣象、天候等“風景”演出的契機，只是自然環(huán)境形成的最后要素。但讀了益軒和小島的文章，我們可以明白，對于我們的環(huán)境之美，最重要的是對象和主體之間存在的雨、霧、靄、霞等氣象的變化，光的明暗變化，以及由此醞釀出的情調(diào)。這里如果加上季節(jié)這一變化的重要要素，就會產(chǎn)生例如“春霞”這種自然美感的典型。如果將山川、村落田塍、氣象和環(huán)境這三者抽出來看，風景中這三者的重要性是依次降低的，而景色則恰好相反。于是我們發(fā)現(xiàn)西歐的景觀與我們所說的景色，所重視的要素是截然相反的。如果仿照溫度和濕度的標記方式，將明暗標記為照度，大氣的氣味標記為香度，那么照度和香度也會成為環(huán)境的重要美感構(gòu)成契機。在東亞，這種通過五感甚至超越五感來把握的情調(diào)即是氣氛。在日本，這種情感和景色的變化，都是置于時間推移變化中把握的。這里，對四季變化的敏銳感知及其定型化是其前提條件。這種感受性，假如從《枕草子》開始算起，也已經(jīng)有了千年的歷史，早已根植于現(xiàn)代日本人的感受性中。

三、氣象美的若干事例

(一)“花陰天”(37)“花陰天”即“花曇り”，指櫻花盛開季節(jié)淡云蔽空的和煦天氣?！g者注。或景色的感受性

氣象的感性在很大程度上滲透到日本人對環(huán)境的把握中。例如，在列舉表示春天到來時的表征時，除了天象、動物、植物等景物之外，還可以舉出來“氣象”。在很多情況下，人們會隨著季節(jié)推移把握氣象(38)參見川村晃生：『日本文學から自然を読む』，東京：勉誠社，2004年，30頁。。我們先把目光投向“櫻花盛開季節(jié)淡云蔽空的和煦天氣(花曇り)”。

再過一段時間，是櫻花盛開季節(jié)淡云蔽空的和煦天氣，同時，好像還有冬天的余波，不過這種微暗也不是如此，它并無定所，有時像波紋般壓過來，云上再積累云，那氣勢，就像交織了些白色的東西。

——泉鏡花《妖術(shù)》

報紙上也說上野的彼岸櫻結(jié)出花苞了，也刊出了照片。果然，抬頭仰望天空，感受到了櫻花盛開季節(jié)淡云蔽空的和煦天氣。盡管還是初更，從這狹窄的下宿街的一角，傳來義太夫(日本的一種傳統(tǒng)藝能——譯者注)的聲音。

——葛西善藏《產(chǎn)下死嬰》

這兩處引用中的“櫻花盛開季節(jié)淡云蔽空的和煦天氣(花曇り)”，并不是親眼見到了花，而是描述了日本的一種傳統(tǒng)的感性，即從云霞飄蕩的大氣或者天空中“感受”到了花的到來。在此基礎(chǔ)上，前者預(yù)感到了冬天的余波，后者從“義太夫的聲音”中感受到了與櫻花季節(jié)相應(yīng)的色澤。這是歌曲《櫻花》(「さくら」)代表的感受方式，是我們的感受性的型，也是俳句的季語中表現(xiàn)出來的日本文化中獨特的感性。

這首日本古謠以《櫻花》為標題，但是描述的是天空、云霞等洋溢著春日氣息的大氣的模樣。極目遠眺都望不到櫻花，但香氣暗示著花的存在，這吸引著人們前去觀賞。這里的“花香”一定是嗅覺對象嗎？當然不是，而是一種花開季節(jié)所特有的氣氛，一種朝著四處發(fā)散的情調(diào)。這里的“花香”，是構(gòu)成氣氛的一種情趣豐富的契機，或者說一種獨特的氣氛之型，應(yīng)該說，與“暗香疏影”、“朧”是相似的。有一首流行歌曲叫《夜來香》，歌名不但表示了花名(這是一種我沒見過的南方的花)，而且表現(xiàn)了開放在春夜里的南國之花所醞釀出來的氣氛與戀愛的余香深深地融合在了一起。

“我愛這夜色茫茫，也愛著夜鶯歌唱，更愛那花一般的夢，擁抱著夜來香，聞這夜來香。夜來香我為你歌唱，夜來香我為你思量”，這首歌的歌詞就繼承了和歌或者漢詩的傳統(tǒng)。

(二)朧月夜

薄云蔽空，朦朦朧朧，傍晚花下。(與謝蕪村)

梅香溢滿天，春夜茫茫，月朦朧。(藤原定家)

沒有全照，也沒有全遮，春夜朦朧月，沒有比這更美的了。(大江千里)

天空中彌漫的梅香、云霞、春夜、月影組成的美景，通過“花香”和“霞(模糊)”這一表達，給人一種好像花香可以被眼睛看到、被手觸摸到一般的印象。月影透過這層面紗，被梅香感染，帶上了物質(zhì)性，同時又無限朦朧。這里通過對“花香”進行“霞(模糊)”這一通感把握，凸顯了一種視覺、嗅覺共同參與的官能享受?！跋?模糊)”不是在說視覺對象或者眼睛由于像煙霧般的香氣變得模糊，而是陶醉在梅月夜中，意識變得模糊?！跋?模糊)”不是指明確的視覺性的衰弱，而是指比個別感官更深層次上的、身心統(tǒng)合維度上的與世界的融合性。正如在此凸顯的不是“香氣”的對象歸屬，而是分離、環(huán)繞的特征，在此表明的事態(tài)是夜晚的氣氛與主體之間相互浸透，給主體的認識、享受帶來一種陶醉般的影響。這種審美感受，是日本一直延續(xù)到近代乃至現(xiàn)代的感性傳統(tǒng)。

另一個例子是從一百年前至今一直在音樂課上使用的童謠《朧月夜》(高野辰之作詞、岡野貞一作曲)，這首歌的歌詞中也表現(xiàn)出相似的味道。油菜花盛開，但那不是被看到的，而是開著油菜花的春天所散發(fā)出來的氣氛，在與月光的呼應(yīng)中被感受到的。這是傳統(tǒng)的春宵氣氛。

油菜花田落日薄/一眼望去山端霞/春風拂面仰望天/晚月升空香氣淡

誰家的燈光，森林的綠色/又或者漫步在田間小路的人/蛙聲、鐘聲/一切的一切，朦朦朧朧的朧月夜

這首歌詞中寫入了春日黃昏獨特的感受，不但明確可見“香氣”與“霞(模糊)”互滲的通感，而且洋溢著朦朧月色的風情讓人不禁陶醉。

第一段中的“香氣淡”不是指油菜花的芳香，而是說朦朧月夜的氣氛。

第二段中的“朦朦朧朧”是說誰家的“燈光”，只剩下影子的“森林的綠色”失去了明確的輪廓，這里說的是視覺性的“霞(模糊)”，但是后面又說聽在耳中的“蛙聲、鐘聲”“朦朦朧朧”，這表明聲音也融入到了春夜的氣氛之中。當聲音融入到空間時，傾聽聲音的意識就會不限于聽覺，融入到更具包容性和整體性的生之維度中。

自我與世界之間的距離消失，“鐘聲”融合進氣氛中，人們在恍惚間與春夜也融為一體。這時，人們脫離日常生活中明確的知覺意識，退入一種情態(tài)性的維度中，這就是“霞(模糊)”。它是日式美感的典型，在中國的詩歌傳統(tǒng)中也能找到淵源(39)參見西村亨：『王朝びとの四季』，東京：講談社，1979年，95頁。。

(三)作為通感的“霞”(40)在日語中，“霞”作名詞時指由于空氣中的小水珠、灰塵帶來的朦朧，也指霧靄、煙霧。作動詞時指模糊、朦朧。——譯者注。

即便是從文學、美術(shù)兩個方面來看，關(guān)于“霞(模糊)”的材料也是十分豐富的。在此我們準備就與通感相關(guān)的對“霞”的把握，討論對自然現(xiàn)象進行自然科學式的說明與文學、詩歌的理解之間的關(guān)系。

梵鐘的聲音頻率比西歐的鐘聲低，但是聲音卻能傳得更遠。即便是同樣的鐘聲，秋冬兩季比春夏季節(jié)、夜里比白天能夠傳得更遠，這是因為，氣溫越低，對于聲音的傳達更加有利。而且，聲音在濕度較低的秋冬兩季比春夏的衰減率更低，能傳得更遠。因此，在地表溫度低的冬夜，由于寒冷干燥，聲音傳得特別遠。

寒冬徹骨夜，深埋被窩中。寺院鐘聲來，聲聲透耳中。(《枕草子》75段)

這里的“鐘聲”“透耳”值得我們注意。鈴木日出男指出，躺在溫暖的被窩里聽戶外寒冷空氣中傳來的鐘聲，所以顯得朦朧(41)參見鈴木日出男：『源氏物語歳時記』，東京：筑摩書房，1995年，33頁。。但更重要的是，這里是寫男女同床共枕后，慢慢醒來的時候，其意識尚未清醒。

春日傍晚，萬物皆潤，連聲音都仿佛睡著了一般。與秋冬相比，春天的溫度和濕度都更高。

朦朧傍晚，春雨閑適，遠處傳來寂寥鐘聲。(藤原教兼《風雅集》)

煙雨朦朧的景色之中，從遠方的寺里傳來鐘聲。這是“遠寺晚鐘”。這首和歌的情調(diào)以春日傍晚綿綿細雨的“閑適”為基礎(chǔ)，以此為映襯，遠方傳來“寂寥”的鐘“聲”。這里的“寂寥”，給寺院的鐘聲，更給與其音色相呼應(yīng)的春風蕩漾的氣氛增添了別樣的色彩。與之相對，下面這俳句呈現(xiàn)的基調(diào)是夜晚冗長的秋季沉靜的氣氛。

長夜，鐘聲變成了輪子。(正岡子規(guī))

在夜晚較長的季節(jié)，就連莊嚴的鐘聲也“成了輪子”一般，變得圓潤不再有棱角，增加了其飄逸感。不過這俳句的氣氛，與響入春霞的寺院鐘聲是不同的。

透過春季濕潤的大氣聽到的鐘聲，是一種柔和震動空氣的波動，它傳入耳膜，包裹住人們的身體。對半朦朧視覺條件下的鐘聲的音聲感受、體感樣態(tài)，反映在下面這首蕪村的俳句中的“霞(模糊)”一詞中。

山寺誤撞鐘聲霞。(與謝蕪村)

“誤撞”使得這首俳句帶上了一絲滑稽、飄逸的感覺，這里的“霞(模糊)”顯然是通感用法。鐘聲原本是聽覺對象，這里使用了視覺性的“霞”來表現(xiàn)。而且這不是單純的比喻，“霞”是在比喻性地表達視覺與聽覺相交融的體感。不僅如此，“霞”與前面藤原定家的那句一樣，與其說運用了比喻修辭，不如說直接表達了朦朧的事態(tài)。換言之，在“霞”的世界中，聲音也不是比喻，而是如字面所示，給人以“霞”的感受。一般來說，當我們說聲音“霞(模糊)”時，好像是在說難以聽到，或者在空間中傳播的音量不斷減小。但在這里，它有更多意義。

晚鐘強調(diào)了春日黃昏“縹緲”的印象。在蕪村的這首俳句中，沉默的人通過身體感受聲音，進而體味周圍的氣氛。他的身體成為了聲音的容器，能夠容納大氣振動的容器。主體自身的情態(tài)性與狀態(tài)融為一體，他既是能動的存在，又是被動的存在。由此，主體不再試圖從外部世界中尋求聲源，而是直接接受、品味聲音本身，被縹緲的感覺支配著。

當我們感到春日傍晚的鐘聲就好像被“霞(霧靄)”吸收而逐漸消失時，自我意識也會變得模糊。鐘聲融入“霞(霧靄)”中，就像海潮聲那樣悠閑地擴散。“霞”作為動詞是指，隱約聽見的聲音慢慢衰減，終于消失不見卻又似乎還在耳旁回響。而它也可以用于自我意識。在鐘聲的回響中，自身沉浸于其余韻，終于和鐘聲融為一體，產(chǎn)生出一種會與鐘聲融解在晚霞中的氣氛。即自我意識發(fā)生變化，產(chǎn)生出新的心境，這種狀態(tài)也是“霞”。

由此可見，由這些氣象條件構(gòu)成的世界體驗樣態(tài)，不但關(guān)系到對象的特征，而且作為與氣氛相關(guān)的主體體驗，深入地參與到了審美體驗中。正因為如此，“霞”這一表示氣象現(xiàn)象的用語，才能夠搖身一變，成為表示主體把握、感受世界時的媒介性范疇。

無論是穩(wěn)重的性格、明朗的性格還是陰郁的性格和賢淑的性格，這些用詞都是把來自于氣象的概念轉(zhuǎn)用到人的身上。氣象，為我們提供了把握世界的基本范疇。

綜上所述，我們可以將云、霞等氣象自身作為美的現(xiàn)象來把握，同時氣象也能成為美學范疇，成為我們對和歌等藝術(shù)作品進行把握的媒介。氣象，其自身是存于世上的一種美的形態(tài)，同時在很多維度上也能成為感性的用語，由此成為人類把握環(huán)境各個方面的媒介，與我們對世界的認識和感受密切相關(guān)。

附注：本文由湖北大學外國語學院梁青副教授翻譯。原文題為「気象の美學 序論」，日譯中文版為首次發(fā)表。略有改動。