敘事學(xué)視域下博爾歇特短篇小說的戰(zhàn)爭(zhēng)主題

■李婷婷

（井岡山大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，江西 吉安 343009）

從屬于敘事文學(xué)的短篇小說既是20世紀(jì)涌現(xiàn)的年輕文學(xué)體裁，也是德語文學(xué)史上一種較為年輕文學(xué)形式。德國(guó)短篇小說的歷史可以追溯到德國(guó)浪漫主義文學(xué)時(shí)期。約翰·彼得·黑貝爾憑借《萊茵地區(qū)家庭之友小寶盒》被公認(rèn)為德國(guó)短篇小說前驅(qū)。短篇小說這個(gè)概念是由美國(guó)短篇小說short story這個(gè)單詞借譯而來。與美國(guó)短篇小說一樣，德國(guó)短篇小說的起源與19世紀(jì)報(bào)刊雜志的發(fā)展密切相關(guān)。在二戰(zhàn)后的時(shí)期，這種美式短篇小說在德國(guó)文學(xué)中變得非常流行。在20世紀(jì)70年代初，德國(guó)短篇小說達(dá)到了頂峰。

沃爾夫?qū)げ栃厥堑聡?guó)戰(zhàn)后廢墟文學(xué)和返鄉(xiāng)文學(xué)中最著名的青年作家之一。在短暫的一生中，他創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，包括短篇小說、散文、詩歌和戲劇。他所創(chuàng)作的許多短篇小說已成為德國(guó)戰(zhàn)后反思戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)典范，其中部分作品不僅被德國(guó)教育部列為德國(guó)中小學(xué)生必讀作品，而且在全世界范圍內(nèi)也頗受歡迎。作為德國(guó)二戰(zhàn)之后的“廢墟文學(xué)”和“回鄉(xiāng)文學(xué)”的文壇先驅(qū)，沃爾夫?qū)げ栃貙?duì)德國(guó)之后涌現(xiàn)的一大批戰(zhàn)后文學(xué)作家有極大的影響。從目前中國(guó)知網(wǎng)的文獻(xiàn)檢索結(jié)果來看，國(guó)內(nèi)對(duì)沃爾夫?qū)げ栃氐奈膶W(xué)研究基本上還構(gòu)不成完整的體系，并且其研究?jī)?nèi)容主要集中在結(jié)合作者的時(shí)代背景與短篇小說理論對(duì)其三四部經(jīng)典作品（如戲劇《在大門外》、短篇小說《面包》《夜里老鼠們要睡覺》《廚房鐘》）的主題和主要人物形象進(jìn)行分析。因此，對(duì)于博爾歇特作品的研究仍然有較大的發(fā)掘空間和意義。本文在敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，通過敘事視角和敘事語言兩個(gè)方面，深入分析和研究博爾歇特的經(jīng)典短篇小說，剖析和解讀其作品中的戰(zhàn)爭(zhēng)主題，以此展示作家反思戰(zhàn)爭(zhēng)、呼吁和平的深刻內(nèi)涵。

一、敘事視角

根據(jù)熱奈特的理論，按照敘事作品中視角的局限性，敘事視角可分為以下三個(gè)類型：非聚焦型視角、內(nèi)聚焦型視角和外聚焦型視角。敘事視角并沒有絕對(duì)的優(yōu)劣之分，關(guān)鍵是能否適應(yīng)表達(dá)語境的需求，能否更好地表現(xiàn)思想與情感。每一種敘事視角方式都能在短篇小說中成功運(yùn)用，從而產(chǎn)生各具特色的優(yōu)秀作品，受到讀者的青睞和好評(píng)。博爾歇特在其短篇小說中沒有局限于單一的視角，而是運(yùn)用多元化的敘事視角方式。

（一）非聚焦型視角

非聚焦型視角是一種傳統(tǒng)的全知視角類型，敘述人物可以從全方位的角度觀察被敘述的事件，并且視角焦點(diǎn)還能任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。它既可以俯瞰人物們紛繁復(fù)雜的群體生活，也可以窺探各類人物的隱秘意識(shí)活動(dòng)。因此，非聚焦型視角也稱為上帝視角。通過這種視角，不僅能將各類人物的外貌、家世、言行等盡收眼底，而且還能借著聚焦的任意移動(dòng)，使得人物之間能夠互相觀察，甚至能輕易進(jìn)入各色人物的內(nèi)心世界，而人物們之間卻互不了解。這種視角類型有時(shí)甚至可以揭示人物自身不曾察覺的隱秘意識(shí)。如《聲音在空氣中——在夜里》里，一輛黃色有軌電車行駛在霧氣彌漫、潮濕陰冷的下午，空蕩蕩的車廂里坐著五個(gè)人。唯一站著的售票員在哈氣的玻璃上畫著又大又歪的臉；掛著重重眼袋的老先生在嘮叨抱怨著空氣中無處不在的聲音；患了嚴(yán)重傷風(fēng)的老太太在粗重地喘著氣；兩個(gè)年輕的女孩一邊聽著老先生的嘮叨抱怨一邊又煩躁又羞恥地竊笑著；一個(gè)臉色極其蒼白的年輕人似乎厭倦了這種抱怨，閉著眼睡著了。當(dāng)老先生情緒激動(dòng)地在抱怨著那些充斥在空氣中，特別是夜里的聲音其實(shí)是來自亡者的聲音，這些痛苦孤寂的慘嚎、哀叫讓活著的人根本夜不能眠之時(shí)，視角開始自由地移動(dòng)了，售票員依然在哈氣玻璃上畫著又大又歪的臉，麻木地附和著；生病的老太太使勁吸著堵塞的鼻子點(diǎn)頭同意；兩個(gè)年輕女孩回憶著每天夜里的遭遇（出賣身體為生）以及她們感受的無處不在的聲音時(shí)，不禁羞紅了臉龐；那位臉色蒼白、閉著眼的年輕人卻還是沒有對(duì)此有所回應(yīng)。于是老先生憤怒地抖動(dòng)著眼袋，指責(zé)年輕人的麻木無情、沒心沒肺，卻在之后知曉年輕人是因?yàn)轲嚭黄炔艧o力回應(yīng)時(shí)，不再抖動(dòng)著眼袋，而是濕潤(rùn)了眼袋。不久，車廂里的眾人都屏住呼吸，靜靜地望著失去母親、饑寒交迫的年輕人搖搖晃晃的下車，孤伶伶地逐漸消失在傍晚霧氣彌漫的街道中。這時(shí)視角又開始自由地移動(dòng)。車廂里老先生的眼袋無奈、悲傷地又開始了抖動(dòng)。售票員繼續(xù)麻木地在哈氣的玻璃上畫著又大又歪的臉。博爾歇特在他的短篇小說中使用了非聚焦型視角，將電車車廂里普通人在戰(zhàn)后的種種生活經(jīng)歷、甚至遭受的痛苦折磨逐一展現(xiàn)在讀者面前。

（二）內(nèi)聚焦型視角

在內(nèi)聚焦型視角中，每件事嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的角度展示其所見所聞，可以充分展示人物內(nèi)心世界，詳盡地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒。內(nèi)聚焦型視角具有嚴(yán)格的視野限制，它固定在人物視野之內(nèi)，人物只了解自身視野之內(nèi)的事情，其他人物只有在進(jìn)入視野范圍內(nèi)才能夠得到展示。它不能介紹自身的外貌，也無法深入剖析他人的思想。博爾歇特充分發(fā)揮第一人稱內(nèi)聚焦視角的這種限制性，在作品中有意造成視線死角或者空白，引起讀者的好奇心。如《櫻桃》中，博爾歇特利用了一個(gè)生病臥床的孩子的有限視角去展示戰(zhàn)后德國(guó)普通民眾的困苦生活以及家庭親情關(guān)系在這種環(huán)境下面對(duì)的危機(jī)和困境?！稒烟摇分械摹拔摇币?yàn)樯“l(fā)燒在臥床休養(yǎng)時(shí)，一直昏昏沉沉地念叨著母親給自己準(zhǔn)備的來之不易的新鮮櫻桃。偏偏這時(shí)“我”卻突然聽見了玻璃打碎的聲音，于是強(qiáng)撐病體出去查看，看到父親坐在門前臺(tái)階上，雙手都是“我”眼中的紅色櫻桃汁。“我”視線中沒有出現(xiàn)櫻桃，即使父親展示了手上的傷口以及血液。凝固在父親紅色雙手的視角以及“我”不斷念叨的櫻桃，不僅讓讀者感受到“我”心中的強(qiáng)烈的情感：委屈不甘，懷疑怨懟，還能讓讀者產(chǎn)生了父親是否偷吃了櫻桃的疑惑以及對(duì)故事的后續(xù)發(fā)展的想象。事實(shí)上，父親并沒有偷吃櫻桃，只是心疼孩子發(fā)燒，想裝點(diǎn)涼水讓櫻桃更涼一下，希望這樣可以讓生病的孩子能更舒服。不料，長(zhǎng)期的忍饑挨餓導(dǎo)致父親手腳無力、頭昏眼花，上臺(tái)階時(shí)一不小心打碎了準(zhǔn)備裝涼水的玻璃杯，劃破了雙手。最后，當(dāng)“我”看到父親小心翼翼地拿著裝滿櫻桃的杯子走進(jìn)房間時(shí)，慌忙地埋進(jìn)被子里，顫抖的舉動(dòng)展示了孩子因之前猜疑、怨懟父親，而無顏面對(duì)慈愛父親的無盡羞愧以及戰(zhàn)后困苦生活對(duì)家庭成員親密關(guān)系的負(fù)面影響。

（三）外聚焦型視角

在外聚焦型視角中，敘述人物嚴(yán)格地從外部去呈現(xiàn)事物，僅僅展示的是人物的行為、外貌和客觀場(chǎng)景，至于人物的動(dòng)機(jī)、目的和思維情感則不會(huì)展示出來。在運(yùn)用了外聚焦型視角的作品中，敘述者或者觀察者置身于事件之外，只能審視人物的外表和行為動(dòng)作，但是卻不可能一下就可以準(zhǔn)確地把握每個(gè)人物的身份，更難以輕易進(jìn)入任何一個(gè)人物的內(nèi)心，因此使得人物往往顯得神秘朦朧或不可接近。同時(shí)，這種視角類型限制了對(duì)事件的實(shí)質(zhì)和真相的把握。它好像一臺(tái)錄像機(jī)，只是單純地錄入各種情景，卻沒有對(duì)這些錄入的內(nèi)容進(jìn)行解釋說明，從而就使得故事情節(jié)帶有一種神秘色彩。如《貓?jiān)谘├飪鼋┝恕分校蝗汗忸^的男人們?cè)诘貓D上標(biāo)記了一個(gè)點(diǎn)，士兵們燒毀了一座村莊。被血色和火焰映紅的積雪中，村莊中的房屋在噼噼啪啪地燃燒著，村民們拿著僅有的鍋碗瓢盆和被褥，領(lǐng)著孩子默默無聲地圍在燒毀的村莊四周，只有貓凄厲的嘶叫和房屋燒毀的聲音在死寂的黑夜里回響。附近村莊的人們也在默默地注視著燒毀的村莊，只有牲口棚里的牲畜在瘋狂地撞著墻。在一個(gè)殘缺的村莊，孩子們撿到一塊白色的貓骨頭，開心地玩耍。無人知曉何人下的命令以及為何要燒毀村莊；無人知曉被毀了家園的人們要怎么才能夠存活下去；無人知曉下一個(gè)村莊的命運(yùn)會(huì)是什么；無人知曉明明是在大火中喪生的貓為何卻會(huì)在廢墟中留下沒有焦黑的白色骨頭。

二、敘事語言

（一）話語模式

根據(jù)人物語言與敘述人物的關(guān)系，有四種話語模式：直接引語、間接引語、自由直接引語和自由間接引語。博爾歇特在短篇小說中較常使用的是直接引語。直接引語主要包括人物對(duì)話與獨(dú)白。人物對(duì)話是直接引語中最常見的形式，它直接展示了人物之間的各種關(guān)系。人物們通過閑聊、辯論等方式達(dá)到人物之間的互相了解和對(duì)故事情節(jié)、對(duì)世界的逐步認(rèn)識(shí)。這種對(duì)話的延遲大都具有明確的含義，人物們?cè)趯?duì)話中達(dá)到了共識(shí)。如《烏鴉夜里飛回家》中蒂姆和一個(gè)年長(zhǎng)男人之間關(guān)于他再次無法留宿在麗洛家中的對(duì)話?！澳阌謥砹?？已經(jīng)去過了？”“她真的叫麗洛？”這些并不需要回應(yīng)的問句表現(xiàn)了年長(zhǎng)男人對(duì)蒂姆只能留宿野外的處境一點(diǎn)也不意外。漂亮的紅圍巾和蒂姆真摯的愛都不能讓姑娘麗洛和他一起生活，因?yàn)檫@兩樣?xùn)|西根本無法讓一對(duì)年輕男女在戰(zhàn)后一窮二白的廢墟中存活下去。蒂姆面對(duì)年長(zhǎng)男人質(zhì)疑麗洛與他的相愛，除了喃喃自語麗洛的名字別無他法，表現(xiàn)出普通民眾在戰(zhàn)后困苦生活中一種難以言表的絕望與寂寞。又如《城市》中兩個(gè)男人在深夜的鐵軌上相遇。孤獨(dú)的夜行者向著天際一道明亮的斑點(diǎn)：城市而去。帶著燈的男人從夜色中走出來，詢問夜行者去往何方。帶著燈的男人不斷地述說著城市并非理想去處，路途遙遠(yuǎn)充滿危險(xiǎn)。夜行者卻堅(jiān)定地表達(dá)著自己的決心：生活是有著無盡的恐懼，但是也有著讓人渴望的愉悅。最后，帶燈的男人和年輕的夜行者握手道別：好吧，漢堡！夜行者帶著這種肯定，堅(jiān)持著自己的希望，回應(yīng)道：是的，漢堡。然后他在月光中閃耀著美麗銀光的鐵軌上大步地向著天際中那道亮光之處堅(jiān)定地邁去。獨(dú)白為單一人物的話語，其中的自白指人物與自身進(jìn)行對(duì)話，將自身感受、觀點(diǎn)和判斷陳述給自己聽。如《過去了，過去了》中，盡管“他”并不想遇見自己，但是避無可避，“他”有時(shí)候還是會(huì)與自己相遇和交談，彼此談?wù)撝粺o盡的饑餓追趕，被吹不散的鄉(xiāng)愁、愛以及恐懼圍繞著?！八焙妥约簩?duì)此都束手無策，他們都無處可逃，無處可躲。盡管，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)過去了，一切都過去了。受盡折磨的“他”最后對(duì)著自己痛苦絕望地嘶吼著，完蛋了，永遠(yuǎn)過去了，過去了。

（二）非敘事性話語

非敘事性話語是指敘述人物或敘述人物通過事件、人物和環(huán)境對(duì)故事情節(jié)的理解和評(píng)價(jià)，也稱為評(píng)論。修辭性評(píng)論則是敘述人物通過各種敘述手法暗示其意義的方式。象征是敘述手段之一，敘述人物借助敘事結(jié)構(gòu)的某部分或整體，利用其與經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)聯(lián)，含蓄形象地表現(xiàn)某種思想觀點(diǎn)。如《三個(gè)黑色國(guó)王》中，一對(duì)在戰(zhàn)后廢墟中艱難度日的夫妻在圣誕夜里迎來了一個(gè)小生命。三名從遠(yuǎn)方戰(zhàn)場(chǎng)歸來的疲憊士兵被這破屋里的光明吸引而來，在這一家三口的破屋子里短暫停留之后，留下了充滿善意的禮物匆匆離去。故事里沒有星星和月亮的漆黑夜里象征著戰(zhàn)爭(zhēng)剝奪了一切，徒留黑暗與絕望；破屋里為了新生兒燃起的火光不僅映在孩子的睡臉上，呈現(xiàn)出母親眼中充滿生命和希望的神圣光環(huán)，而且還吸引了從戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的黑暗中歸來，向往著家鄉(xiāng)光明和希望的三個(gè)歸鄉(xiāng)的疲憊士兵。三個(gè)士兵送給孩子的禮物中，那只刻了七個(gè)月的木頭驢象征了人類追求光明與希望那種不懈的執(zhí)著。擬人手法的運(yùn)用能讓原本的非生命事物有了一種動(dòng)態(tài)立體的美感，能賦予現(xiàn)實(shí)生活中的事物以新的感受。如《悲傷的天竺葵》中，在光線昏暗中相互認(rèn)識(shí)之后，男人應(yīng)邀去女人家中做客。當(dāng)他看到光線明亮下女人也許是在戰(zhàn)亂中受傷縫合的鼻子時(shí)，開始萌生退意。盡管女人不斷地?cái)⒄f著自己如同家中兩株天竺葵一般，是和諧的，是善良的，但是仍然阻止不了男人的去意已決。望著如釋重負(fù)離去的男人，女人窗臺(tái)上兩株天竺葵悲傷的流著淚，散發(fā)著難以言表的痛苦。又如《傍晚》中的女人的鑰匙串在男人猶疑不決、瞻前顧后地考慮是否接受女人邀請(qǐng)的時(shí)候不斷發(fā)出輕輕的、無奈的、失望的笑聲。以及在《墻》中，輕柔的晚風(fēng)環(huán)抱著一堵被炸得搖搖欲墜的老墻。這股經(jīng)受住了一切，石頭、街道和永不消亡的愛的風(fēng)，如同魔鬼一般不斷地蠱惑著茍延殘喘的老墻去報(bào)復(fù)那些遺忘了老墻拼死守護(hù)的忘恩負(fù)義的人類。孤獨(dú)垂死的老墻在風(fēng)的誘惑中慢慢崩潰，最終砸死了四個(gè)人，四個(gè)老墻其實(shí)還是愛著愿意守護(hù)的人類的?；诤藿患拥睦蠅υ趶U墟瓦礫中絕望地質(zhì)問那股古老又年輕卻沒有心的風(fēng)。而這股古老智慧的風(fēng)在老墻的壽終就寢中嘲笑生命的脆弱和命運(yùn)的無常。通感的運(yùn)用使得語言更具有感染力。視覺和嗅覺的相互通感，讓氣味顯得形象有動(dòng)感，展現(xiàn)了一種生動(dòng)的表達(dá)效果。如《雷雨》中，狹窄無盡的街道中彌散開來的人、盆栽和打開臥室窗戶的氣味混合著啤酒和烤土豆的味道，在綠色的天空下呈現(xiàn)出一種恐懼的氣息。天空在這種氣味中很快變成了毒氣一般的黃色，空氣中混合著匆匆離去的大巴的汽油味，整個(gè)世界因?yàn)閴阂侄良帕讼聛?。雷雨降臨前的那種陰暗、壓抑的氛圍在這里被渲染開來。視覺、觸覺與嗅覺的相同互感，更使得氣味含義深刻。如《拉迪》中，死在遙遠(yuǎn)的俄國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的士兵拉迪的鬼魂帶著“我”到了他的埋骨之地。在那里，拉迪抓了一把黑色的土。他聞著冰冷的土，感受到永遠(yuǎn)只有苦澀和陌生的味道。而當(dāng)天色大亮，“我”回到家中的時(shí)候，赤腳踩著黑色的土，雖然也感到了冰冷，卻有著一股安心好聞的味道，這就是讓拉迪念念不忘、放心好聞的故土的味道。

沃爾夫?qū)げ栃剡\(yùn)用了獨(dú)特的小說敘事方式，表達(dá)著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)下普通人的深切關(guān)注和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思與反對(duì)。他運(yùn)用多元化的敘事視角方式展現(xiàn)了戰(zhàn)中和戰(zhàn)后德國(guó)普通民眾生活的紛繁復(fù)雜，剖析戰(zhàn)后德國(guó)民眾的生活以及相關(guān)的社會(huì)性問題。在小說中他還運(yùn)用多種修辭手法形成了形象化的藝術(shù)話語?？傊栃氐亩唐≌f是德國(guó)二戰(zhàn)后廢墟文學(xué)中反思戰(zhàn)爭(zhēng)的典范，向世人展示了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類社會(huì)帶來的摧殘與毀滅，同時(shí)也在向世人發(fā)出反思戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、要求和平的呼聲。