《黑如白晝》與“天吳”、張力及其他
——馬啟代詩歌近作評論

⊙王志清［南通大學(xué)， 江蘇 南通 226019］

《黑如白晝》與“天吳”、張力及其他
——馬啟代詩歌近作評論

⊙王志清［南通大學(xué)， 江蘇 南通 226019］

沒有見過馬啟代，不知道這個詩人長什么模樣。只是從我正在閱讀的這本《黑如白晝》的詩集中，讀出了他的模樣：腦袋特別大，心臟也特別強勁，如同李賀詩中的那個“天吳”，“南風(fēng)吹山作平地，帝遣天吳移海水”（《浩歌》）?！疤靺恰笔莻€水神，據(jù)說長著八個腦袋，并且都是人的面孔，八只爪子，八條尾巴，背部是青黃，受天帝派遣能移動海水。“吳”就是個形象字，是個頂著一個大腦袋而載歌載舞的人。

馬啟代的《黑如白晝》，是一本短詩集，2014年由線裝書局新出版的。詩集中的詩，一般都很短很短，最短的只有二十幾個字，最長的也不過百字。然而，這些詩，大多數(shù)卻有一個很長的題目，最長的題目竟有三十字。這給人的視覺感受很強烈，仿佛是個大腦袋的怪神，是一種力量奇大而能夠搬運大海的“天吳”。

中國古代的詩歌，是有這種情況的，題目很長很長，內(nèi)容很短很短，題目的字數(shù)超過了詩之本體。最近我正在做《王維詩選》的評注本。其中有一首詩的題目就很長，這首詩題為：《菩提寺禁裴迪來相看說逆賊等凝碧池上作音樂供奉人等舉聲便一時淚下私成口號誦示裴迪》，三十九個字。詩的全部內(nèi)容只有二十八個字：“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天?秋槐葉落深宮里，凝碧池頭奏管弦。”古人的詩題，其長題，多是等同于一種詩序，或者說起到一種“序”的作用。因此，其文字是交代性質(zhì)的。譬如王維的這首詩，這里交代的內(nèi)容有：詩寫在哪里，寫在什么時候，寫在什么情況下，寫給誰的，甚至還有想要表現(xiàn)什么的意思，等等。應(yīng)該說，此長題不是詩的內(nèi)容，也沒有詩意?？墒?，這種交代也是很有用的，甚至在后來還救了王維的命。

而馬啟代的詩的題目，與古人的長題目不同，它是詩的重要組成部分，是詩中的具體內(nèi)容，甚至核心內(nèi)容，是題旨或詩眼。而其所表述的文字，則是詩中的某一段或一節(jié)或一句。因此，他的題目，一般不是為其詩歌文本所簡單陳述或描寫的對象，如風(fēng)、雪、樹、旗幟、太陽等。馬啟代的詩用長題，概括地說有兩種情況，而這兩種情況又主要體現(xiàn)為詩題與其詩文本之間的關(guān)系。

其一，詩題與詩之文本是一種部分重合的關(guān)系。詩題的文字，就是詩文本里的文字，它們在詩的或前或后或中間部分出現(xiàn)。如《我閉上眼睛比睜開看到的更多……》：

那輪自天上垂下來的陰影，像上帝丟下的一條繩索/或風(fēng)的手臂//現(xiàn)在，不知去了哪里//是否被天空收了回去？/或者，上帝已經(jīng)對沉淪的大地表示了放棄//——我閉上眼睛比睜開看到的更多……

題目上的文字，在詩的最后出現(xiàn)。詩人將詩的最后那段文字提出來去做了題目，這種情況，是馬啟代做詩題的常見方法，而題目上的那段文字，就是詩中的現(xiàn)成文字，是詩的精要，而作者只是把這一部分精要特別地提出來，用來做了題目。

其二，詩題與詩之文本是一種延續(xù)或開展的關(guān)系。詩題的文字，不是詩文本里的文字，即詩題文字在詩中沒有重復(fù)出現(xiàn)。而此類詩之題，則是詩之文本陳述的開始，是詩的基本內(nèi)容。如《一塊本質(zhì)意義上的石頭，在岸上的沉默充滿了憂思》：

——滿身都是嘴，卻無法說、不能說、難說清/從浪里跳出來//……看著這么多石頭站在浪尖上歡呼著走了//我對這些招搖充滿了惋惜

此詩題目的文字，在詩的本文中沒有出現(xiàn)，題目也是內(nèi)容，形成了似乎沒有現(xiàn)成題目的格局。題目也是詩行，文本則是題目的延續(xù)，“題目+文本”，陳述一個沒有特別標識出來的題目。像此詩這樣取題的，在其詩集中也是屢見不鮮的。

不管哪種情況，馬啟代詩歌的題目，就是詩歌的意旨與內(nèi)容，或者具有揭示詩歌意旨與內(nèi)容的功能。這是與一般詩人之取題所顯著不同的。這樣做題以及這樣的題目，已經(jīng)成為馬啟代詩的重要標識。一般詩人取題，都“惜墨如金”，往往一個字，兩個字，最多也三五個字的。而馬啟代的詩，則頂著個大腦袋。不知道他以前的詩題目是不是這么長？也不知道他以后的詩題目是不是還會這么長？我們只是感到這樣的題目很特別，很新鮮，也很特效，長其所長，長得所長，長為其長。《黑如白晝》詩集共139首詩，如《詩者說》《岸邊》《家譜》《告白》這樣的短題，只有十幾首，大多是長題。因此，我們看《黑如白晝》的目錄，很有意思，簡直就是在讀散文詩。譬如目錄的第三頁，筆者一字不改地抄錄如下：

月亮是完美主義者

風(fēng)雨之后，露珠從葉子上長出來

秋夜，一場秋雨下在夢外

今天，陽光，一下子照亮了我的詩行

我被震撼了，這種力量叫浩大

天光閉合，泰山漸漸生成一塊積墨

我身體晃了晃，風(fēng)跌倒，我沒有倒

臥床夜讀，我一再被文字搖晃

我拍了拍額頭，把天空拍打得直掉金子

水流聲，在空曠的午后想起……

這是題目嗎？這就是題目，是一個個的題目。而合起來看，似乎是經(jīng)過了一定的指稱意義的抽象化了的詩文本，形成了幾乎不是偶然的意義內(nèi)涵，簡直就具有抒情與旨意的功能。隨便再抄錄一段吧，目錄的第四頁，似乎更像是散文詩：

深夜，我想起了我的博客

眾神就在外面，一直不停地說話

難道，天地也是無產(chǎn)者？

今日小雪，我不能確定他們能封多久？

隨時隨地，我都可以，一鍵天下

如果現(xiàn)在的天空不夠生動，明年還有孩子們制造風(fēng)箏

天空肯定有開關(guān)，什么時候開或者關(guān)，至今是謎

天堂里有翅膀的撲棱聲

許多年，我為詩找一個家，其實它一直在我心里

我用敞開的那扇門把黑擋在了一邊

今夜月明千里，風(fēng)聲和露珠躲在月光之外

天空無云，陽光和風(fēng)一定非常孤獨

我的詩行里又飄蕩起雪花，輕柔，凜冽

這是否馬啟代所刻意為之呢？我們讀那長題，就像是在觀賞懸浮海上的“冰山”，同時又急切地想看到隱于海水之下那巨大的“冰山”體。

也許我們的觀感有點夸張，看馬啟代詩的題目如同看潛行之冰山的震撼。其實，大大的腦袋，超強的心率等這些表達，也都是在說一個意義，那就是其詩給我們以巨大內(nèi)力的感受，而生成一種血脈賁張的激動。讀馬啟代的詩，我們發(fā)現(xiàn)，他的心跳蕩得很厲害；讀后，我們的心也跳蕩得很厲害。如《誰碰響了我詩行的小柵欄》詩共三節(jié)：

它來了，我的頭頂已經(jīng)溜光/它抓不到任何東西/它在我耳邊打轉(zhuǎn)，蕩秋千//汗毛一律倒伏，所有的觸角收攏/想法被想法摁住抬不起頭/身體的疆域，走石飛沙//——誰碰響了我詩行的小柵欄/心里的意象都開了/一片燦爛。無數(shù)的美在花園里奔跑

誰碰響了的？是“它”吧？“它”是誰？“它”不知是誰？詩人沒有明言，只是給了我們一點朦朧的暗示?！八睘槭裁匆獊恚克鼇砹酥笥指闪诵┦裁?？為什么“它”的出現(xiàn)讓“我”如此神經(jīng)質(zhì)？詩人似乎游走于幻想與現(xiàn)實之間，仿佛介于驚恐與驚喜的雙重情境之中，情感高度緊張，情緒極其亢進，“汗毛”“想法”與“身體的疆域”急劇反應(yīng)，生理與心理的節(jié)律改變，乃至于生成了“走石飛沙”的激發(fā)、震撼與遽變，全是因為“它”的到來。我們無須關(guān)心“它”是誰，也無須關(guān)心其何以有如此大的、讓“我”遽變的能量，而是關(guān)心“它”來之后所有秩序的變化。這時，詩中出現(xiàn)了破折號，這個破折號，讓前兩節(jié)與第三節(jié)之間，形成了因果關(guān)系，似乎還有注釋的關(guān)系。詩人復(fù)明知故問：“誰碰響了我詩行的小柵欄”？誰碰的？誰碰都不能。很明顯，詩人是不能有稍許“碰響”的。于是，感官全面溝通；于是，想象爛漫開放；于是，“無數(shù)的美”在我們眼前“奔跑”起來了！呵，那是怎樣的一種情景喲！那是詩人的節(jié)日，那是生命的狂歡，那是快感與美感的高潮。這一首詩，所涵蘊的張力極其飽滿，這是馬啟代詩歌的生發(fā)圖，記錄下了他情感生發(fā)，直至詩歌生成的全過程。

馬啟代深諳詩生發(fā)以至形成中審美情感的作用，他的情感生發(fā)具有相反兩極的力量，使其詩滿含了張力。恩斯特·卡西爾在他的代表作《人論》中說：“在這個世界，我們所有的感情、本質(zhì)和特征上，都經(jīng)歷了某種質(zhì)變的過程。情感本身解除了它們的物質(zhì)重負。我們在藝術(shù)中所感受到的，不是哪種單純或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續(xù)擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂煞e極的狀態(tài)?！瘪R啟代的藝術(shù)創(chuàng)造，就是將這種“歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望”的審美情感，“變?yōu)樽杂煞e極的狀態(tài)”，因此，他是不能“碰”的。他即便“不是花間，沒有酒。舉起來就是一杯江河”?；蛘?，他“只宜靜坐”，即便是靜坐，其思想的風(fēng)暴也往往是遽然而起的?！耙粍?，體內(nèi)便泛起八千里細浪”（《月亮辭》）。詩人簡直就是李賀詩中的那個“天吳”，他自己說：“我扛著一顆碩大的露珠，正被風(fēng)壓扁/風(fēng)知道一顆露珠體內(nèi)的風(fēng)暴”（《我扛著一顆碩大的露珠，正被風(fēng)壓扁》）。露珠體內(nèi)也有風(fēng)暴，這是詩人的生命感受與覺知而最大化的整合和凝練，是其將具體的感象賦予了“意義”的生成。

我們一直在追問：詩是什么？詩人何為？馬啟代也有這樣的對于詩對于詩人的追問：“是否寫詩的人都叫詩人？可我/不知道什么才叫詩？活在天地之間/我該如何，如何給萬物命名？”（《疑問》）這是作為一個詩人的內(nèi)心懺悔，這是作為一個具有良心的詩人害怕流于平庸的恐懼與反思。英國現(xiàn)代詩人威·休·奧登曾說：“一個平庸詩人與杰出詩人不同的是：前者只能喚起我們對許多事物既有的感覺；后者則能使我們?nèi)鐗舫跣训匕l(fā)現(xiàn)從未經(jīng)驗過的感覺?！币簿褪钦f，能否讓人獲得“從未經(jīng)驗過的感覺”那才是詩；也就是說，使“一位有閱讀經(jīng)驗和生命痛感的人讀了有所感覺的詩便是好詩”（于堅語）。詩，就是要讓人讀出感覺，讀出從未經(jīng)驗的感覺。因此，馬啟代對自己的要求是無比苛刻的：“……一直減到一把骨灰/只是我的文字可以留下，哪怕剩下/僅僅一句詩，剛好/安放我的靈魂”（《減法》）。他認為：“詩是黑夜里活的陽光”（《歲末九行：斧頭、白紙和一首未完成的詩》）詩是陽光，是活的陽光，是黑夜里的陽光。我們從馬啟代的詩中，讀到了關(guān)于這種注釋與言說。他說：“許多年，我為詩找一個家，其實它一直在我心里”（題同名）。詩人恍然大悟，原來他竭其一生的精力與智慧孜孜所尋求的，而如今終于尋找到了的，就是他的“良心”。這種詩觀，是傳統(tǒng)的，或者說是他的傳統(tǒng)回歸。心，在中國古代詩學(xué)中有無數(shù)的闡論。明初的宋濂說：“詩心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉。是故凝重之人，其詩典以則；俊逸之人，其詩藻而麗；躁急之人，其詩浮以靡；苛刻之人，其詩峭仄而不平；嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表?！保ā端螌W(xué)士全集》卷六）我與馬啟代都沒有見過面，也不知道生活中的馬啟代是個怎樣的人，故對其為人等不便妄加評論，更不能將他定性為或“凝重”或“俊逸”的人。何況我們以為，古人關(guān)于詩與人的簡單對應(yīng)也未必十分科學(xué)。然而，我們非?？春玫氖?，馬啟代以心為詩之家，而強調(diào)詩之生發(fā)中“心—良心”的意義，讓詩人的靈性得到了哲學(xué)意義的幫助與釋放，詩人用心來書寫，為良心而寫。他在詩中寫道：“這個秋天，我只長思想，不長翅膀”（《我一生靠飛翔的身影照耀大地》）。馬啟代是用詩在思想，思想是他的詩，詩是他的思想。因此，“一團火焰活在內(nèi)心//或自己用寒冷焊住嘴巴，讓思想發(fā)達/像黑暗里生長童話”（《題贈：冰，是沉默的水》）。因此，“思想在酷熱中抽穗/秋風(fēng)一來，我便會顆粒飽滿一身金黃”（《秋風(fēng)一來，我便會顆粒飽滿一身金黃》）。思想飽滿的詩人，看什么都有思想，看什么都能夠看出思想。他的《沒有思想的塵埃是悲哀的，再悲哀的塵埃也有飛的欲望》詩云：

——塵埃，是沉默的好，懸浮的好，無所/皈依者才善于思考/潛行者，才有思想//沒有思想的塵埃是悲哀的，再悲哀的塵埃/也有飛的欲望//——光來自精神，風(fēng)是上帝的手，也是光的手/有思想的塵埃，內(nèi)心都有翅膀//沒有思想的塵埃是悲哀的，再悲哀的塵埃/也有飛的欲望//——我一直在飛。自古至今，囚籠從來無法給思想上鎖/囚籠愈大，思想的微塵飛得愈高

在詩人看來，大千世界的所有物象，其“內(nèi)心都有翅膀”，那翅膀就是思想，塵埃也有思想，也有飛的欲望。華茲華斯《不朽的形象》中所說：“我看最低微的鮮花都有思想，但深藏在眼淚達不到的地方。”塵埃比最低微的鮮花還要低微，詩人目中的塵埃都是有思想的。那詩人呢？那詩呢？沒有思想也算是詩人嗎？沒有思想的詩也算是詩嗎？詩，不僅是語言的精粹，也是思想的精粹。詩，不是口水，寫詩不是自戀者的囈語，像“脫口秀”一樣胡謅亂造的順口溜不是詩?？滴跄觊g的學(xué)者歸允肅說：“人心之所得有淺深，故其形于詩者不能無工拙?！睋Q言之，詩之工拙高下，是心之所得的深淺所決定的。著名美學(xué)家朱光潛在《中西詩在情趣下的比較》中說：“詩雖然不是討論哲學(xué)和宣傳宗教的工具，但是它的后面如果沒有哲學(xué)和宗教，就不易達到深廣的境界。”這就是說，一首真正意義上的好詩，必須有道德要素與哲學(xué)支撐。馬啟代是個詩人，他的思想，蘊涵在詩里，是在用思想為存在重新命名，而使其筆下的物象獲得豐沛的詩意凸顯。馬啟代在《父親，我生命里最硬的詞匯》里寫道：

所有的漢字里，唯有“父親”一詞最硬//父親，我要把您請回來/坐在我詩的題頭，作為最硬的詞匯/為兒子的詩句，呈現(xiàn)鐵質(zhì)//父親，馬明文/一個不識字的農(nóng)民，故去多年/這質(zhì)樸的光輝//讓一個時代的文學(xué)蒙羞

這是詩人對當(dāng)下文學(xué)缺鈣現(xiàn)象的無情批判，不僅流露出良心之懺悔，更表現(xiàn)了遠離淺薄與決裂惡俗的自覺與高尚。詩人將“父親”純化為一個硬質(zhì)意象，凸顯與強化了“父親”的鐵質(zhì)特性，而將這種特性強化為一種文學(xué)所不可或缺的要素。《黑如白晝》這一詩集，既是詩人馬啟代自身歷史的精神記錄，又凝聚了他特有的文化參與意識和美學(xué)批判精神，表現(xiàn)了一個真正詩人應(yīng)有的良知與人格尊嚴，并直接或間接地捍衛(wèi)了詩的美學(xué)原則，保持了詩的審美氣質(zhì)。

詩歌鮮活的本性，來源于思想。馬啟代對時代歷史風(fēng)云的深切感悟，對世道人心的深度感知，構(gòu)成了他的審美氣質(zhì)，決定了他的美學(xué)品質(zhì)與其詩的美學(xué)特性。他信奉并追求“為良心寫作”的理念。我認為這有兩層含義：

其一，高爾基有句名言：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆?！逼鋵嵾@句話說的是真正的詩人應(yīng)該有胸襟，具有恪守真善美的生命精神與主體人格，具有人性關(guān)懷而拒絕平庸的精神向度。馬啟代詩云：“人要心懷大愛，但更要黑白分明”（《在泰山下，受桑恒昌先生一支筆》）。

其二，詩歌作為詩人建構(gòu)內(nèi)心生活的神秘符號，應(yīng)該站在思想的制高點，發(fā)自一個沒有污染的心靈，成為抵達人性和燭照生命的藝術(shù)體驗與具象。馬啟代的這種“為良心寫作”的提法，其實就是要求詩人自覺培育超越凡俗的崇高感，具有關(guān)注當(dāng)下的悲天憫人的人文情懷。當(dāng)下中國詩壇的迷失，“集中表露在既缺乏中國詩學(xué)傳統(tǒng)的憂患意識與悲憫情懷，又缺乏源自靈魂底部的真實‘魔力’，更缺乏思想的澄亮與浩茫”（莊偉杰《詩意空間緣何日益狹小》，《光明日報》2013.4.9）?！盀榱夹膶懽鳌钡鸟R啟代，表現(xiàn)出對精神內(nèi)涵和人文關(guān)懷的極大興趣，這也成為其超越平庸而精神飛翔的一種睿智。馬啟代的詩，從其表現(xiàn)形態(tài)來看，其抒情基本上都是第一人稱的，從“良心”發(fā)出，或是寫“我”或是圍繞“我”寫，寫“我”的憂患、“我”的恐懼、“我”的悲歡、“我”的灼傷、“我”的快意等。他最大可能地不為世俗、時尚和流弊所束縛，而又形成了超越“事物的本相”之真實的飛翔，給予事物全新的命名。

雪萊說過，詩使它觸碰的一切變形。被詩所觸碰到的，如沒有變形，至少不是好詩。中國詩學(xué)有詩是霧里看花之藝術(shù)的說法。沒有霧只有花，不是好詩；只有霧而沒有花可看，也不是好詩。馬啟代的詩性睿智，使他不以消解詩意、顛覆文學(xué)性，或泯滅抒情性而實現(xiàn)所謂的“先鋒性”。我們從其詩的外在形態(tài)看，他的詩突破了標準化日常語言規(guī)范的語法、詞匯和句子，有意斷裂句子，或拆解語言，或楔入贅生，大量使用了夸張、反諷、具象和抽象的嵌合，以及寓言或比喻手法。但是，詩人的出發(fā)點與旨歸，都是在創(chuàng)構(gòu)一種陌生感的“變形”，營造一種詩所特有的迷人氣氛的“霧”，形成的是詩的流動與實質(zhì)，而不是散文的行進與外觀。他的詩歌蘊藏著一種特殊的精神氣質(zhì)，表現(xiàn)了對生存本質(zhì)和終極家園追尋的躁動。這種先鋒思想的要素與人文關(guān)懷的生命精神，使其詩真氣彌漫，沉著凝重，具有激情豐沛的內(nèi)力，具有精神豐盈的境界。通俗點說，就是馬啟代的詩不僅有“霧”，而也有“花”可看。那些“花”，為其思想點燃，綻放的是絢爛的禮花！我們進入馬啟代詩歌的花園，無數(shù)的“美”奔跑而來，馬啟代是他詩歌花園里的舞者，是個張力飽滿的舞者，是個內(nèi)心異常強大的、頂著大大的腦袋的舞者，還是讓我們想起了“天吳”。

我常常說，所有的讀都是誤讀。我不知是否讀懂了馬啟代？也不知是否讀歪了馬啟代？借馬啟代的一首詩來收束吧，《臥床夜讀，我一再被文字搖晃》：

——文字是有聲音的，我只能用心聽/用心按住，以免讓尖叫跑出//文字也是有光亮的，我只收留閃電/它們只在沒有太陽時出現(xiàn)//文字當(dāng)然也有思想，但多數(shù)被篡改/我看到了臟水和熱淚//——深夜，囚燈照常雪亮，字搖晃/合上的書頁，仍有切齒聲//我無法將所有的細節(jié)一一說出……

作 者：王志清，南通大學(xué)新聞傳播系主任，南通大學(xué)生態(tài)文化研究所所長，中國散文詩研究中心特邀研究員。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com