俳句與小津安二郎電影的融合

劉涵允

摘 要：同黑澤明、溝口健二這兩位導演一樣在世界上享譽盛名的日本導演小津安二郎，用他的畢生精力拍出了最具日本氣息的庶民電影。 筆者在文中對俳句與小津安二郎電影的融合進行分析。

關鍵詞：俳句;小津安二郎;電影;融合

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）08-0049-02

Yasujirō Ozu小津安二郎是一個日本電影導演和編劇。他的事業(yè)始于無聲電影時代。小津在20世紀30年代回歸嚴肅題材之前，首先創(chuàng)作了一系列短篇喜劇?；橐龊图彝ィ貏e是代際關系，是他作品的重要主題之一。他的優(yōu)秀作品包括《晚春》（1949）， 《麥秋》（1951）， 《東京物語》（1953）和《浮草》 （1959）。他大量使用留白，許多事件都沒有視覺上的表現(xiàn)，也使用了一種電影風格，在這種風格中，攝像機很少移動，通常位于演員的眼睛以下。

俳句是日本詩歌的一種簡短形式，傳統(tǒng)的俳句由17個音節(jié)組成（也被稱為mora），由5個、7個和5個音節(jié)組成的三句話。如：

“山是夕陽 野是黃昏的菅芒”（與謝蕪村）

俳句有兩個特殊的規(guī)則。首先是季節(jié)的含義。這一含義是與四季有關的自然萬物事物或人事有關的的顏色，如春風、秋水、耕耘和收獲。根據(jù)俳句的規(guī)則，“所有的俳句可以分為四個部分：春天，夏天，秋天和冬天。時間問題將被總結成一部紀實的年代。小津電影幾乎都與本質(zhì)有關。日常生活中，如親子關系，孩童生長，女兒的婚姻，兩代人之間的關系，老一代人的死亡，也就是說，在一起生活在這個過程中，展示一個代表了四季的生命規(guī)律，不僅如此，小津還很喜歡將季節(jié)的詞語置于電影的題目中。

而俳句的第二個特征是“切”（kiru）。這通常是由兩個圖像或想法的并置和它們之間的kireji（“切割詞”）來表示的，kireji是一種口頭標點符號，表示分離的時刻，并強調(diào)并置元素之間的關聯(lián)方式。俳句作為韻律詩的一種形式，對形式有著嚴格的要求。小津安二郎是一個追求形式完美的完美主義者。他擁有自己電影語法中最多的日語，在拍攝過程中他嚴格遵循這些語法。它是一種摒棄鏡頭運動、技巧精湛的電影剪輯語言，將“剪輯”作為直接、嚴謹、生態(tài)地轉(zhuǎn)換時空的唯一方式，體現(xiàn)了電影“少即是多”的語法。

Terada Torahiko用了一個非常生動的比喻來描述俳句和小津電影之間的關系：“電影形象和俳句之間的聯(lián)系只有在意識層面上運作時才具有重要的機械關系?！毕袼徱粯拥幕ㄔ谒嫔峡雌饋硐顸c一樣散開，但它們與底部相同的根系相連。正如日本影評人Imamura Taihei所說，日本化后的蒙太奇有著自己的特點，他原本的視覺和邏輯都丟失了，變成了俳句蒙太奇。Donald Richie在《日本電影：電影風格與民族性格》中認為，“在俳句中，一件事，或者更普遍地說，兩件事之間的關系是描述性的，從這種關系中，讀者可以創(chuàng)造出第三個形象?！比毡倦娪暗陌l(fā)展就是俳句。小津的電影，從形式到內(nèi)容，似乎是最包容、最受限制、最有限、最沒有戲劇性的，這使得相機和相機之間的聯(lián)系更加簡潔，所以這是一個更明亮的俳句蒙太奇。一些學者認為，連續(xù)的鏡頭，事實上就像成千上百張的連續(xù)照片一樣，每張照片都有自己的形象，但在連接之后電影有更深的含義，超過了唯一的照片，如寺廟，說田農(nóng)，單獨但根莖卻在水下連接的睡蓮，這是小津的現(xiàn)實的觀點。

就小津的電影而言，最大的特點是畫面的優(yōu)雅。一方面，這體現(xiàn)在拍攝手法上，更重要的是對電影形象所傳達的思想內(nèi)涵的深刻挖掘。根據(jù)佐藤忠在他的著作《小津安二郎的藝術》精確詳細的分析了小津的拍攝技術，他們總結成六個典型特征：（1）仰角拍攝;（2）固定相機;（3）精細的人物布局;（4）禁止明顯的動作;（5）人物說話時總是面對觀眾;（6）布局穩(wěn)定。通過這六種具體特征的結合，小津營造了一個具有形式美的優(yōu)雅形象世界。小津是一位唯美主義導演，通過對形式美的極致追求，滿足你對完美形象的渴望。在電影“形式美”的語境中，電影畫面就像一幅完美的靜物畫，它賦予每個圖像一個穩(wěn)定的形狀和氣氛。雖然里面包含著高度的張力，但形式的表面是最溫和的情感?！懊馈笔且环N藝術，擺脫了日常生活的觀念，為普通人帶來了一種極限的秩序，也是在同樣的禮儀中表現(xiàn)出一種嚴肅的禮儀感，強烈的宣泄和放肆的行為受到嚴格的限制。在秩序的框架內(nèi)，謙虛和包含在電影中一個“形式”的小津人物。“形式”在某種程度上使它難以自由表達形式和人物情感。但仔細觀察，你會發(fā)現(xiàn)隱藏的小津的電影中“運動”，正是這種“運動”與微妙的變化，只有深深吸引了觀眾，使觀眾被他吸收優(yōu)雅而精致的味道。小津的敘事時間因人而異。他的電影比大多數(shù)日本電影長，他的故事也比這些電影短，所以一些評論家抱怨小津的節(jié)奏對他們來說太慢了。但對家庭生活細節(jié)的細膩描述，使其成為一種舒適的系統(tǒng)，非常容易吸引大眾，讓觀眾沉迷于小津世界，從而創(chuàng)造出一種“小津時間”。這種時間是心理上的，隨著劇情的慢慢展開，似乎是合理的。雖然一開始時間很長，由于缺乏劇情，當觀眾真正進入電影的藝術形象時，他們會被潛流的“小津節(jié)奏”所控制，甚至會在看完人生悲喜劇后感到時間的飛逝。時間具有不可抗拒的魅力，這類似于俳句的創(chuàng)作。在俳句的書寫和鑒賞中，也存在著另一種形式的“自成體系”。俳句強調(diào)意境的創(chuàng)造，通過描寫自然細節(jié)來傳達微妙的心理感受。短短幾句話就把讀者帶離了現(xiàn)實，進入俳句創(chuàng)造的獨立而遙遠的氛圍中，逐漸品味到“寧靜而優(yōu)雅的美”。

巧妙運用空鏡頭是小津的另一個最引人注目的標志?？甄R頭具有“表現(xiàn)人物形成的環(huán)境”“引導、總結、界定、敘述”等多重功能。在三麻野寺，平山與朋友和一位高中老師在一家餐廳用餐。晚飯后，在餐館的走廊上拍了一幅風景畫。然后是東京的夜景和一個充滿熱水浴缸的鏡頭。車進入畫面，平山把老師帶回家。場景從餐廳移到了老師的家里。當環(huán)境發(fā)生變化時，小津用兩張風景照片將兩個場景連接起來。第一個鏡頭是第一個場景的位置，第二個鏡頭是第二個場景的位置。就像文章中的標點符號一樣，空鏡頭不僅將兩個段落分隔開，而且在這兩個段落之間建立了一種不間斷的聯(lián)系，使得各個段落彼此獨立，但仍然緊湊，組織良好，富有節(jié)奏。俳句中的停頓也有類似的功能。五個音節(jié)結束后，會有一個停頓，接著是七個音節(jié)，然后是一個停頓，然后還有五個音節(jié)。俳句中的停頓給這些短小的詩歌增添了節(jié)奏，讀起來很容易，甚至很有力。由于停頓的存在，俳句不再是簡單的多音節(jié)疊加，而是充分體現(xiàn)音節(jié)的不對稱性，層次感強。電影里的布景鏡頭是對敘事的突破。這種停頓并沒有把敘述切成兩半，而是通過使每一段更清晰可辨，加快了敘述的節(jié)奏。在小津的電影中，空鏡頭的轉(zhuǎn)換讓觀眾從一個場景中休息，稍微調(diào)整一下，然后進入下一個敘事場景。俳句受詩歌形式和審美情趣的影響，主題極其簡單，大多是關于四季變化的詩歌和感傷的作品。另一方面，小津則癡迷于家庭，并對家庭成員之間的關系進行了細致的描繪。他只關心一組簡單的情感，在他看來，家庭是生活中唯一的避難所。小津喜歡把同樣的生活描寫得細致入微，靈感無窮。他喜歡叫他的父母“Hirayama”，他們的長子“Kōichi”，甚至各自的地名?？梢哉f，小津花了他一生描述相同的故事，積累豐富的情感和復雜的經(jīng)驗理論的俳句創(chuàng)作。

在日本古典詩歌中，沒有真正的敘事詩。俳句是日本詩人抒發(fā)情感的最佳場所。它們傳達著細膩的情感，表達著優(yōu)雅的情感，是一種特殊的風格，很難找到堅硬、豪放、雄渾的特征。日本詩歌只描述一個場景或表達一種即時的感覺。創(chuàng)作動機決定了俳句的創(chuàng)作的目的不是闡釋哲學，也不關注邏輯。正是這種平靜，使俳句成為一個獨特的存在，與巨大的歷史變化，眾多的社會趨勢和殘酷的政治斗爭保持最大的距離。這些獨特的俳句特點也反映在小津的電影中。如果普通電影以情節(jié)為主，小津的電影則是以情感為結構，這與經(jīng)典的好萊塢模式形成了鮮明對比。1941年，當他制作《全家?！窌r，他開始努力消除偶然性的戲劇元素，使人物的情感和性格得到全面的發(fā)展?！叭绻徊侩娪袄镉泻芏鄳騽⌒曰騽幼鲌雒?，我不認為它是一部好電影?！边@一理念在小津的電影中一直都有體現(xiàn)。

參考文獻：

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