金鐵木導(dǎo)演紀錄片中真實再現(xiàn)的創(chuàng)作手法摭談

孫九齡

（江蘇省廣播電視總臺（集團），江蘇 南京210000）

引言

自2000年以來，中國人文歷史題材的紀錄片作品如雨后春筍般復(fù)蘇，一掃上世紀90年代的頹勢，期間出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，如《故宮》《復(fù)活的軍團》《臺北故宮》《復(fù)興之路》《圓明園》等。這些作品，無論從題材、敘事抑或畫面呈現(xiàn)上都有出色的表現(xiàn)和精心的設(shè)計。仔細研究不難發(fā)現(xiàn)，這些優(yōu)秀的作品之中都包含了大量的真實再現(xiàn)的創(chuàng)作手法。

真實再現(xiàn)是運用“搬演”或“扮演”的形式來表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生，但沒有記錄下來的歷史，將其在視聽上重新表現(xiàn)出來的創(chuàng)作手法。上世紀90年代，由于紀錄片創(chuàng)作堅持紀實風(fēng)格，甚至追求絕對真實的創(chuàng)作理念，使得真實再現(xiàn)被許多紀錄片創(chuàng)作者所排斥，直到紀錄片“故事化”的理念慢慢被人們接受，真實再現(xiàn)才逐漸出現(xiàn)在紀錄片作品中。

真實再現(xiàn)又稱情景再現(xiàn)，有廣義與狹義之分。廣義上講，真實再現(xiàn)泛指一切運用情景再現(xiàn)創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作手法的紀實類電視節(jié)目，它的存在往往伴隨著采訪、評述等多種表現(xiàn)手段，此時的情景再現(xiàn)是作為一個節(jié)目整體呈現(xiàn)。［1］狹義上講，真實再現(xiàn)是記錄片作品中的一種創(chuàng)作手法，指的是在客觀事實的基礎(chǔ)上，以“扮演”“搬演”的方式通過聲音與畫面的設(shè)計，表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生的事件或人物心理的一種制作技法。［2］由于人文歷史題材紀錄片作品針對的是已經(jīng)發(fā)生過的史實，其特殊性使很多鏡頭沒有辦法得到第一手的視頻資料，而情景再現(xiàn)則是彌補這一缺憾的絕佳方法，通過“搬演”和“扮演”，形象地將已經(jīng)發(fā)生過的事實重新搬上熒幕，真實再現(xiàn)進而漸次被創(chuàng)作者和廣大觀眾所接受。

人文歷史題材紀錄片中情景部分的再現(xiàn)手法，在我國從上世紀90年代中期開始運用，到2004年在《故宮》等許多優(yōu)秀人文歷史紀錄片中逐漸成熟，僅僅經(jīng)歷了不到十年的時間。然而就在這不到十年之中又形成了不同的風(fēng)格與流派。時至今日，真實再現(xiàn)已在各類紀錄片中以不同的形式大量出現(xiàn)，成為了紀錄片作品中一大不可或缺的元素。

一、金鐵木的紀錄片創(chuàng)作概述

金鐵木從北京第二外國語學(xué)院畢業(yè)后一直從事紀錄片和紀錄電影的創(chuàng)作工作。代表作品有大型紀錄片《復(fù)活的軍團》（2001-2004），數(shù)字紀錄電影《圓明園》（2006），大型紀錄片《玄奘之路》（2004-2006），大型文化史詩電影《大明宮》（2006-2009）。與國內(nèi)同期的紀錄片編導(dǎo)不同，金鐵木從創(chuàng)作生涯開始就主張以故事化的敘事手法來進行紀錄片創(chuàng)作，直到后來的電影作品《大明宮》，已基本形成了以電影故事的敘事風(fēng)格來講述歷史的創(chuàng)作模式。他的每部作品由于其獨特的視角和生動有趣的故事性而受到觀眾的喜愛，無論是紀錄片作品還是電影作品都有著非常高的收視率。在《復(fù)活的軍團》之后，他開始著手紀錄電影的創(chuàng)作，2006年上映的大型數(shù)字紀錄電影《圓明園》，是國內(nèi)第一部推上主流院線的紀錄片作品，獲得了良好的口碑和票房，由此改變了人們對于紀錄片“束之高閣”的距離感，也在很大程度上改變了業(yè)界對于紀錄片故事化的看法?？梢哉f，無論從商業(yè)價值還是藝術(shù)價值，都為金鐵木日后堅持和發(fā)展自己的創(chuàng)作風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。

的確，金鐵木的創(chuàng)作之路曾一度受到傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作者的質(zhì)疑。反對者認為他的做法有悖于紀錄片的真實性，甚至到了后期作品則完全是按照電影、電視劇的創(chuàng)作流程來定位紀錄片，演員表演成為了畫面呈現(xiàn)的主要形式，劇情配合解說詞成為了敘事的主導(dǎo)。

但仔細研究金鐵木的作品不難發(fā)現(xiàn)，無論是劇情還是畫面，都力求讓觀眾看到更多細節(jié)，在真實再現(xiàn)的處理上有著非常明顯的轉(zhuǎn)變，對此大體可以概括為：堅持“加法”，嘗試“減法”，“加減”結(jié)合。下文將對此展開具體分析。

二、金鐵木紀錄片作品中真實再現(xiàn)手法的應(yīng)用

（一）片段式情景再現(xiàn)的嘗試

大型系列人文歷史紀錄片《復(fù)活的軍團》是金鐵木編導(dǎo)的第一部作品。紀錄片以兵馬俑的發(fā)掘和古董、史書等為依托，穿插著一個個歷史人物與故事，將秦王朝的軍事力量從秦朝建立到鞏固，以及確定軍事體制及對后世的影響，全面展示給觀眾?！稄?fù)活的軍團》一經(jīng)播出，即受到了廣泛的關(guān)注，獲得了中國廣播電視學(xué)會“紀錄片大獎”，中國電視金鷹獎“紀錄片大獎”，中國電視紀錄片學(xué)術(shù)獎“最佳編導(dǎo)獎”“最佳攝像獎”等各種專業(yè)性大獎。該片一年內(nèi)被先后加播了數(shù)次，每次播出都有很高的收視率，在國內(nèi)首播之后，又通過美國國家地理頻道出口到了170多個國家與地區(qū)，先后在BBC等國際主流電視臺播出?？梢哉f《復(fù)活的軍團》是中國紀錄片史上里程碑式的作品。

這部作品在復(fù)原秦國古代百姓生活的片段里，由于需要表現(xiàn)的細節(jié)相對比較具體，畫面內(nèi)人物相對較多，并且畫面縱深調(diào)度幅度比較大，在這一前提下需要營造間離感，使觀眾盡量不要看到任務(wù)的具體細節(jié)。為此，在光線處理上，攝影采用了整體虛焦、柔焦的方法，將焦點停留在畫面外，同時遠處的天光曝光過度，使得畫面中的人和戰(zhàn)車形成逆光剪影的效果。這樣的設(shè)計旨在告訴觀眾這一部分并不是真實的，而是導(dǎo)演再現(xiàn)出來的場景。

在戰(zhàn)爭畫面的真實再現(xiàn)處理上，編導(dǎo)較多地采用了三種方法：一是利用煙塵來營造間離感，使得畫面大部分細節(jié)都被煙塵所遮擋，觀眾只能依稀看到士兵們的輪廓和動作。這樣的設(shè)計非常巧妙，戰(zhàn)場上的煙塵既營造了很強的間離感，又突出了戰(zhàn)爭場面的激烈程度，整體感覺自然而不留痕跡。二是運用逆光的剪影效果來表現(xiàn)軍隊行軍等片段。從光線上看，畫面大多選擇清晨或傍晚普遍照度不足的時段，對天空進行正常曝光，自然而然形成了剪影效果。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面激烈的片段時，攝影選擇在正午時分拍攝，此時陽光照度最強，構(gòu)圖時讓太陽入畫并正常曝光，形成大光比的剪影效果。三是疊化，作品中出現(xiàn)了許多疊化的方法來處理真實再現(xiàn)。如將兵馬俑的鏡頭與剪影畫的古代軍隊疊化起來，既直觀交代二者在時空上的關(guān)系，又自然而然地降低了觀眾對于真實再現(xiàn)畫面的注意力。這樣的設(shè)計在介紹出土的秦國武器的段落時亦經(jīng)常出現(xiàn)。

在表現(xiàn)人物的段落里，有很多具體的細節(jié)，如人物的表情、動作等，不能再采用剪影或者煙塵的處理方法。攝影在處理這部分內(nèi)容時，更多的是從光線和角度入手，如表現(xiàn)荊軻獻圖時，需要給荊軻一個近景，而為了不讓觀眾看到太多的細節(jié)，攝影在光線上選擇用側(cè)面高光位的硬光來對人物臉部打光，形成大光比的“陰陽臉”，高光位在給臉部打出“陰陽臉”的同時，不會影響服裝紋理和材質(zhì)的細節(jié)表現(xiàn)，達到情景再現(xiàn)拍攝方式的藝術(shù)效果。

（二）角色扮演式情景再現(xiàn)的進階

系列紀錄片《玄奘之路》是金鐵木繼《復(fù)活的軍團》后執(zhí)導(dǎo)的第二部紀錄片作品。這部以玄奘“西天取經(jīng)”為題材的紀錄片，被金鐵木導(dǎo)演定位為一部“真實版”的《西游記》。與《西游記》對照的設(shè)計讓觀眾見識到一個有血有肉、全新的歷史人物。影片將地理和歷史緊密結(jié)合在一起，西去的地理路線不僅是玄奘人生軌跡的清晰呈現(xiàn)，而在追隨玄奘大師傳奇人生的同時，使觀眾也領(lǐng)略了西行之路上豐富的自然風(fēng)光與社會文化。除此之外，紀錄片中還融入了特效動畫，更加衍生觀眾的想象力。而片中人物的對話則相對較少，整體上以旁白來敘事，加上演員的表演，將整個故事呈現(xiàn)出來。在其真實再現(xiàn)的處理上，金鐵木進行了大膽的嘗試，由一名演員來扮演玄奘大師，通過解說詞敘事，用演員的表演從視覺上講述整個故事。雖然演員沒有對話，但配合解說詞，觀眾完全能夠直觀地明白畫面在描述著什么。

在表現(xiàn)西域的風(fēng)貌以及與其他角色對戲中，又采用了比較傳統(tǒng)的“間離”效果。這些段落本身沒有太多的史料支撐，如果再采用表演的形式，則會給觀眾造成太多主觀上的判斷，降低作品的真實性與客觀性。為此這部作品采用了“減法”與“加法”相結(jié)合的方式，敘事時用“減法”保證客觀真實性，表達情感時用“加法”烘托氣氛，這是金鐵木在自己的紀錄片作品中嘗試改變的開始。

（三）電影制作手段與紀錄片拍攝手法的融合

數(shù)字紀錄電影《圓明園》是金鐵木作為導(dǎo)演的第一部電影作品。從1999年開始一直到2004年，長達五年的精心準備是影片獲得巨大成功的堅實基礎(chǔ)。影片展現(xiàn)了萬園之園從敕建到最后毀滅的全過程，從宮廷生活到侵略戰(zhàn)爭的巨大跨度，使得這個基本沒有任何影像資料的題材看起來毫無完成的可能性，金鐵木大膽使用了三維動畫技術(shù)與演員表演的結(jié)合，使得這一構(gòu)想最終變成了現(xiàn)實。

《圓明園》是我國第一部大規(guī)模使用三維仿真動畫技術(shù)的電影作品，三維動畫的使用在影片中占據(jù)36分鐘之多，采用了拍攝實景和三維動畫結(jié)合的獨特構(gòu)思。在真實再現(xiàn)的處理上，金鐵木以全演員表演與講故事的形式將紀錄片與電影結(jié)合在了一起。人物造型上也是按照電影造型，用更為復(fù)雜的光線設(shè)計和造型設(shè)計讓觀眾看到更多的細節(jié)，在影像上進行了更多的“加法”?！秷A明園》整體色調(diào)以偏黃色的暖調(diào)為主，并且畫面內(nèi)色彩飽和度相對較高，在給觀眾帶來富麗堂皇、美輪美奐的視覺感受之余，也從色彩上給觀眾帶來了一定的“間離”效果。

在展現(xiàn)圓明園全貌時，運用了大量的電腦三維動畫，并用實拍與特效相結(jié)合的特殊方式給觀眾帶來奇特的視覺感受，解說詞仍然是敘事的主要工具，畫面設(shè)計服務(wù)于解說詞，同時畫面設(shè)計的特別唯美，使觀眾獲得更大視覺沖擊時，也在時刻提醒著觀眾，這些畫面是“不真實”的，從而以另外一種方式起到了“間離”效果。

（四）電影感十足的劇情式紀錄片

在有了紀錄電影《圓明園》的成功經(jīng)驗之后，金鐵木更加堅定了將電影的創(chuàng)作理念注入紀錄片的做法，《大明宮》可以說是金鐵木的創(chuàng)作風(fēng)格完全走向成熟的一部作品。

在《大明宮》真實再現(xiàn)的處理上，金鐵木將其完全按照影視劇的畫面處理方式，人物的表演和對話直接說明了段落的大意，解說詞已經(jīng)沒有存在的必要。觀眾在觀看真實再現(xiàn)的部分時，體驗到的完全是故事片的感覺，無論從劇情、人物造型、人物對話、燈光、攝影或是剪輯，都像是在觀看一部歷史電視劇。這種處理方法確實令人意外。但這樣的處理方式又十分迎合觀眾的觀影習(xí)慣，很大程度上抓住了觀眾的興趣點，《大明宮》因此取得了很高的收視率。

通過演員表演來推動劇情發(fā)展，使得觀眾的注意力集中在人物和事件上，不用思考便可以完整地接受情景再現(xiàn)中所表達的信息，這種視聽語言上的信息傳達單單依靠解說詞敘事是無法達到的。除了表現(xiàn)重要的歷史事件之外，宮廷的日常生活和一般過場戲中，也都保持了這樣的風(fēng)格，從而將更多的細節(jié)和更加精致的畫面展現(xiàn)給觀眾。

對于確定的歷史采取表演加對白的方式提高故事性與觀賞性，對于觀眾相對不熟悉的段落，用解說詞“加法與減法”組合來提高真實性與客觀性的統(tǒng)一，使《大明宮》的藝術(shù)價值得到了更大的提升。

三、金鐵木作品中情景再現(xiàn)手法的變與不變

盡管金鐵木創(chuàng)作中一直奉行“加法”的原則，但其每部作品中仍能發(fā)現(xiàn)其“減法”的身影，也存在著很多運用“間離”感來呈現(xiàn)的段落。

（一）傳統(tǒng)的貫穿—如何營造“間離”感

無論是《復(fù)活的軍團》還是《大明宮》，在真實再現(xiàn)的創(chuàng)作中，出于尊重紀錄片的真實性與客觀性，“間離感”這一“減法”創(chuàng)作，自始至終都貫穿在金鐵木的作品中，同一時期的導(dǎo)演們也都在運用這一手法。

在其紀錄片的情景再現(xiàn)創(chuàng)作中，“間離效果”意在傳達敘事目的同時盡量避免讓觀眾入戲，在視覺上給觀眾一種“距離感”。依靠這種“距離感”來區(qū)分哪些是紀錄片的主體部分，哪些是情景再現(xiàn)，這樣做的目的在于保證紀錄片的真實性和客觀性。

在攝影手法上，其營造間離感有非常多的方式，通過對曝光的控制、焦點與景深的控制、光線與影調(diào)、色彩與色調(diào)、構(gòu)圖與角度等方面的控制達到“間離”效果。

（二）大膽的探索—“加法”的融入

從《玄奘大師》開始，金鐵木就將演員表演融入到真實再現(xiàn)的創(chuàng)作當中。但是在探索初期，他僅在表達玄奘個人內(nèi)心活動時運用了表演，并且敘事手法上仍然是以解說詞來保證客觀性與真實性，畫面仍然在為解說詞服務(wù)。到了《圓明園》中，演員表演已經(jīng)全面運用在了整個片子中，雖然基本沒有對白，但在鏡頭語言上已經(jīng)有了一定的表意作用，能讓觀眾更好地理解解說詞的含義，這時的畫面已經(jīng)和解說詞融合在一起，成為了密不可分的一部分。

后來在《大明宮》中，無論是造型或是表演都成為了段落敘事的主要部分，對白已經(jīng)代替了臺詞，這并不是主觀的脫離，而是用畫面直接說話，用主觀表現(xiàn)客觀。這種探索從整體上提升了作品的藝術(shù)價值，而且對于金鐵木個人來說也是一種突破。毫無疑問，這種探索在紀錄片創(chuàng)作上是一種創(chuàng)新。

結(jié)語

無論是金鐵木所堅持的“加法”風(fēng)格，還是目前主流的“減法”風(fēng)格，都是情景再現(xiàn)創(chuàng)作的手段，是用來重現(xiàn)歷史的工具，只要與作品本身的整體風(fēng)格相符合，選擇哪一種手法都是合理的，都不會違背紀錄片真實性這一靈魂。

縱觀金鐵木的作品，無論是《圓明園》還是《大明宮》，情景再現(xiàn)的部分盡管有著大量的表演成分，但這些情節(jié)和表演都是基于歷史的真實。在這樣的情景之下，運用影視劇的敘事手法將歷史講述得更加靈活新穎，是紀錄片藝術(shù)性的直觀體現(xiàn)。

情景再現(xiàn)的創(chuàng)作不應(yīng)該拘泥于絕對的真實，只要創(chuàng)作者本身對待歷史是客觀的，角度是中立的，各種形式上的創(chuàng)新都是應(yīng)該值得肯定的。直接引經(jīng)據(jù)典，單純用解說詞和空鏡頭的組合雖最能體現(xiàn)真實，卻失去了紀錄片作為一種視聽載體的意義。