電影敘事結(jié)束事件的功能與價(jià)值
——基于意大利電影《天堂電影院》高潮段落的審視

劉 勇

（泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安 271021）

有電影評論者指出，電影藝術(shù)與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“洞穴”寓言極其相似：無論是處于自然界還是處于電影院，光與影的幻象總是讓觀者情愿自囚于黑暗之中，切實(shí)地以為黑暗中的光影即是真實(shí)之“實(shí)在”。由此可見光影藝術(shù)的蝕骨魅惑及非凡吸引力。從“洞穴”寓言到電影誕生，從美國的格里菲斯到英國的諾蘭，電影歷經(jīng)百余年的發(fā)展，電影敘事蔚然成象，電影大師人才輩出。甚至可以說，電影藝術(shù)為我們的感官及心靈所樂于接受的原因，大抵是源于其有別于其它藝術(shù)種類的光影敘事。因此，觀者更有強(qiáng)烈的意愿和極致的渴望委身于幽深莫測的影院，投身于斑駁陸離的光影，樂此不疲地梳理其情節(jié)，津津有味地沉浸于故事，甘之若飴地回味其情感，胸中也會(huì)多次激蕩起濃烈、豐沛、沉郁的心緒回響。

電影敘事的內(nèi)涵與外延的界定眾說不一。美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾指出，電影敘事是“一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)或某些地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件?！保?］我們進(jìn)一步認(rèn)為，按照敘事走向，敘事事件可以約略分為具有因果關(guān)系的起始事件、發(fā)展事件和結(jié)束事件。結(jié)束事件主要處于劇情片的高潮段落，有其特殊的功能與價(jià)值。對此，我們以意大利電影《天堂電影院》（1988）高潮段落的結(jié)束事件為例加以分析和說明。

《天堂電影院》（1988）作為好萊塢化的通俗情節(jié)劇電影，電影敘事簡單而平實(shí)，電影主題豐富而雋永。電影文本以主人公中年薩爾瓦多獨(dú)自品讀四十七個(gè)“接吻”鏡頭的殘舊膠片作為結(jié)束事件，觀影至此，黑暗中的觀者在明滅的光影里無不睹之動(dòng)容，心中涌動(dòng)的意緒久久難以平復(fù)。如此，無數(shù)問題接踵而至，引發(fā)我們深入的思考?！短焯秒娪霸骸罚?988）高潮段落的安排讓我們不斷思索結(jié)束事件的功能與價(jià)值的具體所指：敘述者為什么以這個(gè)結(jié)束事件作為影片結(jié)尾？結(jié)束事件讓觀者啟動(dòng)了怎樣的認(rèn)知機(jī)制？結(jié)束事件給觀者帶來了怎樣的共情訊息？結(jié)束事件最終的指示性意義又是什么？這些具有終極價(jià)值問題的追索，概因電影敘事還是“人類了解這個(gè)世界，給予它一個(gè)意義的基礎(chǔ)。”［2］

一、文本敘事與策略

電影具有“內(nèi)在的敘事性”，［3］法國電影理論家麥茨指出，電影敘事有一個(gè)開頭和一個(gè)結(jié)尾，是一個(gè)雙重的時(shí)間段落，是一系列事件的整體。繼而，麥茨概括到，電影敘事是“一個(gè)完成的話語，來自于將一個(gè)時(shí)間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化?！保?］對此不妨理解如下：電影敘事既是文本，又是話語，也是時(shí)間性的事件序列。進(jìn)而，可以推演出如下結(jié)論：電影文本是一個(gè)事件集合的整體，也是一個(gè)敘述者完成的話語，電影事件在時(shí)間的維度上線性排列。電影文本時(shí)間只是物理時(shí)間的一個(gè)片段，必須有一個(gè)結(jié)束事件來標(biāo)志電影敘事的完成，否則，電影事件只能沿著時(shí)間鏈條無休止地排列下去。因此，電影敘事中與發(fā)展事件具有因果關(guān)系的結(jié)束事件在敘事的時(shí)間鏈條上就處于一個(gè)引人注目的位置，其功能和作用的重要性不言而喻。如此，我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，電影文本的結(jié)束事件是經(jīng)過加工的非現(xiàn)實(shí)片段，不僅標(biāo)志著電影敘事的完成度，而且，還體現(xiàn)著敘述者在所有電影事件中進(jìn)行優(yōu)化選擇并妥善安置進(jìn)而深深打動(dòng)觀者的綜合考量。

《天堂電影院》（1988）作為電影文本，就故事講述和時(shí)間長度而言，敘述者必須甄選事件來為可視化的敘事畫上句號，從而確保敘事形式的完整和圓熟。通過對電影文本的技術(shù)性分析得知，電影文本的戲劇性需求是薩爾瓦多聞知忘年交阿爾弗萊多的死訊，意欲回到闊別三十年的故鄉(xiāng)參加其葬禮。在敘述者的安排下，故事在薩爾瓦多的童年時(shí)空、青年時(shí)空、中年時(shí)空徐徐展開。如上所述，電影敘事是一連串具有因果關(guān)系的事件的整體?！短焯秒娪霸骸罚?988）里，中年時(shí)空的聞知死訊作為起始事件，實(shí)為結(jié)束事件的因果關(guān)系之因，自然地，參加葬禮就成為果，并且，在某種程度上它也顧全了敘述的首尾呼應(yīng)。只不過參加葬禮事件又衍生出新事件，老阿爾弗萊多臨終遺留給中年薩爾瓦多的一盒膠片，又成為結(jié)束事件的因果關(guān)系之因。由此，四十七個(gè)“接吻”鏡頭的放映，事實(shí)上，指示著結(jié)束事件的四重因果關(guān)系之因，突出了敘述者周密權(quán)衡、著重考量的功能性選擇。

三十多年的忘年交老阿爾弗萊多遺留的禮物，作為知名導(dǎo)演的薩爾瓦多沒有理由不慎重對待，這實(shí)由角色的心理動(dòng)機(jī)和人生態(tài)度而決定。由此，發(fā)展事件與結(jié)束事件構(gòu)成了第一重因果關(guān)系。薩爾瓦多的童年時(shí)空，因宗教審查而剪刪的膠片，阿爾弗萊多承諾為薩爾瓦多保管，是為敘事伏筆；老阿爾弗萊多臨終前把膠片托人轉(zhuǎn)交給薩爾瓦多，兌現(xiàn)先前的承諾，薩爾瓦多又見童年舊物，成為敘事分曉。因此，發(fā)展事件與結(jié)束事件構(gòu)成了第二重因果關(guān)系。薩爾瓦多的成長歷程里，生身父親因歷史事件而缺席，阿爾弗萊多以自身的經(jīng)驗(yàn)和代價(jià)指引著薩爾瓦多的人生，讓薩爾瓦多從封閉的小鎮(zhèn)看到廣闊的空間，進(jìn)而看到封閉的空間里命運(yùn)的悲劇性；阿爾弗萊多充任了精神父親和精神導(dǎo)師的角色，助力薩爾瓦多成長為知名導(dǎo)演。導(dǎo)演剪輯的電影文本變體里，敘述者揭曉，正是阿爾弗萊多拆散了薩爾瓦多和伊蓮娜這對戀人，使愛情讓位于成長和事業(yè)；作為精神導(dǎo)師，這些“接吻”鏡頭的舊膠片實(shí)是老阿爾弗萊多致以薩爾瓦多遲來的道歉，是對薩爾瓦多愛情缺失不無遺憾的精神補(bǔ)償。至此，發(fā)展事件與結(jié)束事件構(gòu)成了第三重因果關(guān)系。上世紀(jì)四五十年代，意大利電影面臨嚴(yán)苛的宗教審查，即使“接吻”鏡頭也不能出現(xiàn)；但幾十年過去了，隨著時(shí)代的進(jìn)步、觀念的解放、禁忌的打破，宗教讓位于藝術(shù)，神學(xué)讓位于人學(xué)，禁欲讓位于歡樂，寬松的語境使“接吻”鏡頭的放映成為可能；這一歷史背景促成的第四重因果關(guān)系或許也會(huì)讓敘述者百感交集，從而成為結(jié)束事件采選的加分項(xiàng)。

結(jié)束事件隱含的四重因果關(guān)系之果的顯現(xiàn)讓文本敘事已經(jīng)沒有太多發(fā)展的可能性了。中年薩爾瓦多在空曠落寞的放映室里獨(dú)自品味四十七個(gè)“接吻”鏡頭的高潮段落，明滅的光影打在薩爾瓦多的臉上，好似敘述者完結(jié)敘事時(shí)輕聲說再見而隱隱嘆息的語氣。人物和敘事信息已經(jīng)交代完畢，這是電影情節(jié)發(fā)展自然而然的結(jié)局，“結(jié)局解決或關(guān)閉了所有的因果關(guān)系?！保?］當(dāng)然，最佳敘事策略在實(shí)現(xiàn)時(shí)也要考慮到明確的敘事或話語和觀者對其感知之間發(fā)揮作用的認(rèn)知機(jī)制，以及累積到一定程度的觀者的情感突破點(diǎn)和共情模式，恰如麥茨所論斷，“理解人們是怎樣理解的”。［6］這是下文著重分析的部分。

二、觀者認(rèn)知與情感

電影文本的結(jié)束事件不僅有力地結(jié)構(gòu)敘事并確保敘事形式的圓滿與成熟，還更大程度地激活并飛揚(yáng)觀者對事件和敘事的感知反應(yīng)，讓觀者在電影文本的高潮段落擁有強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)與情緒回應(yīng)，這無疑是敘述者把控結(jié)束事件時(shí)具有選擇傾向性的有力因由。電影文本敘事的高潮段落，作為接受者的觀者會(huì)打通專用神經(jīng)通路、啟動(dòng)直覺判斷系統(tǒng)、聯(lián)動(dòng)由外而內(nèi)的快速思維，高度集中注意力，快速鎖定影像敘述中突出的部分，從而捕捉膠片散射出的情緒信號。這種認(rèn)識(shí)應(yīng)和著美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾指出的理論事實(shí)：“我們的感知與認(rèn)知能力可以讓我們對圖像與聲音所描繪的行動(dòng)領(lǐng)域有一個(gè)或多或少真實(shí)可靠的迅速把握?！保?］

中年導(dǎo)演薩爾瓦多仰望著四十七段舊膠片，好似凝視著緩緩流逝的舊時(shí)光，敘述者捕捉到了光影明滅中人物面部表情的細(xì)微變化，在特寫鏡頭里，薩爾瓦多眼中淚光閃爍，內(nèi)心情緒起伏。薩爾瓦多看到了什么？他看到了往日時(shí)光閃回在素潔的銀幕上，如指尖滑落的流沙不可挽留。童年薩爾瓦多對電影的癡迷，阿爾弗萊多與薩爾瓦多篤定的忘年交誼，青年薩爾瓦多手持?jǐn)z像機(jī)拍攝的紀(jì)錄片；接著是闖入鏡頭的美麗姑娘，與青年伊蓮娜的甜蜜戀情；以及老阿爾弗萊多的諄諄忠告“當(dāng)你在這里待久了，你會(huì)以為這里就是世界的中心，你要離開這里?！碧焯秒娪霸豪铮_爾瓦多快樂的童年時(shí)光及其成長印記，課堂趣事、影院樂事、性意識(shí)覺醒、抽煙、自慰、性體驗(yàn)、戀愛等等，以及小鎮(zhèn)觀眾與天堂電影院、人物和空間交織扭結(jié)在一起的生活和情感，一齊向觀者奔涌而來。如此這樣，“面部表情不僅僅揭示人物的精神狀態(tài)，更為觀者帶來‘情緒感染’，使觀者‘捕獲’到銀幕上的情感?！保?］我們也不僅思索，為觀者帶來如此強(qiáng)烈心靈撞擊和精神震撼的情緒和情感又是怎樣的情緒和情感呢？

電影文本的結(jié)束事件里，觀者“觀看”劇中人“觀看”的行為或活動(dòng)，實(shí)是一種主動(dòng)凝視，當(dāng)遇到一個(gè)敘述者有意選擇的恰當(dāng)時(shí)機(jī)，觀者會(huì)毫無保留地在銀幕上投射自己豐沛的情感。這時(shí)，電影視與聽的元素即銀幕畫面及主題音樂變奏的結(jié)合就與觀者的心理狀態(tài)緊密契合起來，“電影敘述讓其自身跟我們始終在使用的那些機(jī)制相匹配?！保?］美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾如是說，這樣，觀者的認(rèn)知機(jī)制就被打開了，并且有效地勾起觀者的懷舊情緒。由此，觀者也會(huì)回顧著名導(dǎo)演薩爾瓦多的一生以及小鎮(zhèn)上天堂電影院的興盛與衰落，隨即開啟共情模式，在暗黑的影院里以及在夢境一般的銀幕上投射出自己各種噴薄而出的情感。這時(shí)候，觀者、敘述者、劇中人就幻化為三位一體了。觀者、敘述者、劇中人的回憶里，苦難被淡化了，成為彌足珍貴的歡樂的布景；現(xiàn)實(shí)被虛化了，由親情、友情、愛情、夢想、事業(yè)、故鄉(xiāng)、時(shí)光、成長、人生、時(shí)代等主題引發(fā)的情緒和情感緩緩流淌在光影明滅的記憶長河里，久遠(yuǎn)悠長。

心理學(xué)上的“首因效應(yīng)”是指，人們最初接觸到的信息所形成的印象對人們以后的行為和評價(jià)的影響。在愛情主題影片的觀影活動(dòng)中，觀者心理上的“首因效應(yīng)”通常是指，觀者以往從電影或戲劇里得到的經(jīng)驗(yàn)或“集體無意識(shí)”讓觀者更容易想象得到，電影或戲劇里的情人們最后的結(jié)局是在一起而不是分開?！短焯秒娪霸骸罚?988）的設(shè)定卻與之相反，青年薩爾瓦多和青年伊蓮娜這對戀人最終并未能結(jié)合，這種結(jié)局留給觀者巨大的情感缺憾。美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾曾指出，“電影的高潮都能在形式圓滿中帶給觀眾滿足的情緒?！保?0］于是，在《天堂電影院》的高潮段落里，印制在舊膠片上而最終呈現(xiàn)在銀幕上的“接吻”動(dòng)作，喻示著心的柔軟、愛的溫暖、情的醇厚，蘊(yùn)藏著青年男女間普遍的美好情感，也是青年男女結(jié)合的表征。所以，在敘述者的巧妙安排下，結(jié)束事件的采選很好地彌補(bǔ)了觀者的情感缺憾，從而讓觀者獲得充盈的滿足感。

劇中人及觀者對“接吻”膠片的情感體驗(yàn)與觀者對劇中人最終未能結(jié)合在一起的情感缺憾疊加在一起，給觀者帶來猛烈的情感沖擊。從另一個(gè)角度看，這也是電影文本發(fā)展事件中情緒不斷累積的最佳情感突破點(diǎn)。如果孤立地審視電影高潮段落的結(jié)束事件，決不會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈而充沛的情感效果。

三、電影引文與夢中夢

電影研究中的“元電影”理論來自于“元小說”理論?！霸娪啊崩碚撜J(rèn)為，“元電影”是指所有以電影為內(nèi)容的電影，反映電影制作過程的電影，以及在電影中關(guān)涉電影即在電影文本中直接引用、借鑒、指涉到其它電影文本的電影?！短焯秒娪霸骸罚?988）是一部關(guān)于電影的電影，即是“元電影”。《天堂電影院》（1988）的電影文本引述了許多上世紀(jì)四五十年代的歐美影像片段，也側(cè)面印證了法國文藝批評家克里斯蒂娃對“互文性”的體認(rèn)：“任何文本都像是引文的拼接，任何文本都是對另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！保?1］

不同于此文本對它文本的指涉、戲仿、吸收和轉(zhuǎn)化，《天堂電影院》（1988）的電影文本直接引用穿插了其它的電影文本片段，敘述者讓天堂電影院里的小鎮(zhèn)觀眾與之同呼吸共命運(yùn)?！短焯秒娪霸骸罚?988）的電影引文關(guān)涉到的影片主要有：法國詩意現(xiàn)實(shí)主義影片《底層》（1936）以及其它法國影片《以法之名》（1949）《比基尼女郎》（1952）等；意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《大地在波動(dòng)》（1948）《艱辛的米》（1950）《浪蕩兒》（1953）《吶喊》（1957）等；美國好萊塢早期默片喜劇《擊倒》（1914）以及類型電影《關(guān)山飛渡》（1939）《七對佳偶》（1955）等等。這些電影引文來自于不同的空間區(qū)域，但卻有普遍的共性，在某種程度上，每個(gè)影像片段都標(biāo)記著電影文本敘事的時(shí)間性，引領(lǐng)著上世紀(jì)五十年代彩色電視機(jī)出現(xiàn)之前電影院里最后的娛樂和狂歡，見證著那時(shí)的電影是如此深入地介入了普通百姓的日常生活、情感走向和人生命運(yùn)。

《天堂電影院》（1988）里，以神父為代表的神權(quán)所把控的電影審查不僅審視影片的宗教題材和宗教內(nèi)容，更為嚴(yán)苛的審查尺度則是封禁和刪減如“接吻”“裸露”等所謂的色情鏡頭。電影審查時(shí)無奈被剪下的膠片零落散亂地堆放在了放映室的角落里。電影審查不僅埋沒了膠片上雕刻的舊日時(shí)光，還把觀眾在嚴(yán)酷生存狀態(tài)下僅有的本真歡樂也無情地剝奪了。《天堂電影院》（1988）的敘述者讓四十七個(gè)“接吻”鏡頭在幾十年后又現(xiàn)身銀幕，最終使得《天堂電影院》（1988）的電影引文得以完整呈現(xiàn)，由此，以導(dǎo)演為代表的敘述者的電影致敬圓滿實(shí)現(xiàn)和完成。在《天堂電影院》（1988）的高潮段落里，以“吻戲”呈現(xiàn)的結(jié)束事件不僅象征性地歸還了小鎮(zhèn)觀眾被偷走的快樂時(shí)光，也彌補(bǔ)性地使得薩爾瓦多的童年生活再無缺憾，更是把當(dāng)下的生活和過去的時(shí)光無縫銜接在了一起，在觀者的淚眼朦朧中完滿了電影敘事的時(shí)間性和情感性表達(dá)。

在過去的特殊的歷史條件下，天堂電影院在小鎮(zhèn)興盛而大受歡迎之時(shí)，電影的屬性無疑是現(xiàn)實(shí)生活無法企及的“幻象”、是不愿醒來的“夢”。年輕的薩爾瓦多及小鎮(zhèn)觀眾皆沉醉其中而不能自拔，獲得了愿望的想象性滿足所帶來的短暫的歡樂。斯洛文尼亞電影理論家齊澤克對此描述道，“電影告訴你如何通過做夢在現(xiàn)實(shí)中活著，電影使人從虛無狀態(tài)掙脫出來，從而進(jìn)入建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的中介。”［12］天堂電影院衰落之后，曾經(jīng)流連“夢”中的人們只得醒來，無奈地面對困苦不堪的現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)出沉重的嘆息聲。但是，青年薩爾瓦多卻是早早醒來的人，他抽身而出，卻轉(zhuǎn)身成為葆有舊日時(shí)光的“造夢”師。

從“做夢”到“造夢”又到“做夢”，是薩爾瓦多的精神之旅?！短焯秒娪霸骸罚?988）高潮段落的結(jié)束事件里，中年薩爾瓦多直面四十七個(gè)“接吻”鏡頭，銀幕成為“窗子”，讓青年薩爾瓦多看到小鎮(zhèn)以外廣闊的世界；銀幕成為“鏡子”，讓中年薩爾瓦多認(rèn)出鏡中的童年的自己以及青年的自己。這時(shí)，中年薩爾瓦多重又走入“夢境”，再現(xiàn)童年的記憶內(nèi)容和生命意義，去療愈早期的人生創(chuàng)傷，諸如父親的缺席和戀人的分離，并獲得彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)匱乏的想象性滿足。中年薩爾瓦多的夢境溫暖并疊印在觀者的白日夢里，鋪展開往日時(shí)光，捕獲了共情訊息，填補(bǔ)了情感缺憾，讓觀者也獲得了愿望的想象性滿足和情感的替代性滿足。在這個(gè)意義上，“元電影”的結(jié)束事件巧妙地建構(gòu)了觀者的“夢中夢”的套層文本，敘述者與觀者好似達(dá)成了某種默契，實(shí)現(xiàn)了情感交流的雙贏局面。

四、結(jié)語

綜上所述，電影敘事是一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)或某些地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件，可以分為起始事件、發(fā)展事件和結(jié)束事件三類。意大利電影《天堂電影院》（1988）的結(jié)束事件不僅確保了敘事形式的完整和圓熟，還體現(xiàn)著敘述者在所有電影事件中進(jìn)行優(yōu)化選擇并妥善安置進(jìn)而深深打動(dòng)觀者的綜合考量。電影高潮段落里，四十七個(gè)“接吻”鏡頭的呈現(xiàn)，指示著發(fā)展事件和結(jié)束事件的四重因果關(guān)系之因，最終關(guān)閉了所有的因果關(guān)系。觀者“觀看”結(jié)束事件，接收到情緒感染，毫無保留地在銀幕上投射自己的情感。這時(shí)，觀者的認(rèn)知機(jī)制被打開，有效地勾起觀者的懷舊情緒，彌補(bǔ)了觀者的情感缺憾。另一方面，結(jié)束事件使得電影引文完整呈現(xiàn)，敘述者的電影致敬圓滿完成。薩爾瓦多的夢境溫暖并疊印在觀者的白日夢，使觀者獲得情感的替代性滿足。由此，“元電影”的結(jié)束事件巧妙地建構(gòu)了觀者“夢中夢”的套層文本。