當(dāng)代藝術(shù)策展觀念的變革及其美學(xué)問題域的構(gòu)成

劉琛 邱正倫

摘 要：瑞士策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特（以下簡稱奧布里斯特）憑借其獨特的策展理念，將當(dāng)代藝術(shù)的展覽場地從傳統(tǒng)的博物館、美術(shù)館轉(zhuǎn)向了自己家中的廚房、機艙、街頭乃至下水道中，使其成為世界頂級的當(dāng)代藝術(shù)策展人之一。奧氏的策展理念不僅為20世紀(jì)90年代的藝術(shù)景觀做出了巨大貢獻(xiàn)，同時也改變了“白盒子”式畫廊的可能性?？v觀奧布里斯特的策展理念，無疑是將“對話”作為一種方法論展開的。從當(dāng)代藝術(shù)策展的現(xiàn)狀來看，“對話”已儼然從奧氏的策展理念上升為一種文化景觀。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);策展;對話;奧布里斯特

中圖分類號：J0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0008-04

尼采說藝術(shù)是尋找與眾不同、在別處的欲望，奧布里斯特的策展理念可謂與尼采的主張如出一轍。1991年7月至9月間，奧布里斯特在瑞士的圣加侖市燕子街10號公寓的廚房中舉辦了“廚房展”，1993年發(fā)起了“遷徒者”項目（邀請了25位藝術(shù)家同時在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館內(nèi)和巴黎之外參與其中），1994年的“大下水道”展覽（Cloaca Maxima）中把污水處理廠變成當(dāng)代藝術(shù)展覽館，2005年在挪威的阿斯楚普費恩利現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“美利堅不定國”采用了自主的空間，給每位藝術(shù)家提供一個獨立的空間來展示他們的作品，同年與華人策展人侯瀚如共同策劃的第二屆廣州三年展，試圖把國際事件與中國語境相連接，探討一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間。奧布里斯特策劃的展覽不可勝數(shù)，但無論是策劃官方的展覽，亦或是策劃諸如威尼斯雙年展這種學(xué)術(shù)性的展覽，這位杰出的策展人總是不斷地去打破常規(guī)展覽中的形式與規(guī)則，試圖擺脫既有的展覽模式，進(jìn)一步轉(zhuǎn)向?qū)Χ嘣褂[空間的探索。正如奧布里斯特所說：“常規(guī)是展覽的敵人，藝術(shù)發(fā)生在我們最預(yù)料不到的地方，展覽空間作為實驗室的想法使得意料不到的、最大的和未計劃的事情能夠發(fā)生?！盵1]奧布里斯特的策展觀念是將“對話”作為方法論和實踐形態(tài)，需要說明的是，這里所說的“對話”不等于“交流”，作何理解？正如前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?、批評家巴赫金所言：“對話的原則著眼于語言的交往，這是對話的本質(zhì)。它重視語言行為中自我意識與他人意識的相互作用。在對話中，對話的參與者都把對方視為平等的他人來看待，這里的他人是具有充分權(quán)利的他人意識，它與我們的意識平起平坐，‘我本人的意識因為與它相關(guān)聯(lián)才能存在?！盵2]批評家約瑟夫·格里杰利（Joseph Grigely）也指出：“對話是空間中一種同步的溝通，涉及姿態(tài)、視覺信號和各種聲音，而交流缺少具體化的語言存在，它通常介于兩個極端之間”[3]2。上述觀點表明，對話和交流隸屬兩個范疇。對話是主體間的一種溝通方式，講究“同步性”和“在場性”，而交流則側(cè)重于信息之間的一種互換與傳播，講究信息間傳播的方式和方法。從奧布里斯特2006年在倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）發(fā)起的“馬拉松訪談”項目，可以看出奧氏之所以選擇與來自不同領(lǐng)域（建筑、科學(xué)、文學(xué)等）內(nèi)的人士進(jìn)行對話，正是試圖通過這種對話的方式來搭建當(dāng)代藝術(shù)與各領(lǐng)域間溝通的橋梁，把當(dāng)代的藝術(shù)世界建造成能夠與不同領(lǐng)域和學(xué)科對話的場所（奧布里斯特選擇做“馬拉松”訪談項目是源于奧氏受邀參加德國斯圖加特的世紀(jì)戲劇節(jié)，因為其缺乏戲劇經(jīng)驗成了戲劇專家的獨白，因此奧氏試圖通過訪談的形式來建立藝術(shù)之間對話的橋梁）。

一、從“獨白到對話”——當(dāng)代藝術(shù)策展觀念的變革

奧布里斯特把20世紀(jì)的展覽史稱為“激進(jìn)的展覽史”“實驗史”，在他看來，“激進(jìn)”就是20世紀(jì)的主題。在激進(jìn)的20世紀(jì)，展覽經(jīng)常扮演著藝術(shù)家代理人的角色。因此，奧布里斯特的策展驅(qū)動力是克服常規(guī)展覽中的主客體二分關(guān)系，以“主體間性”為導(dǎo)向，以“對話”的方式展開。

眾所周知，“主體性”作為一根“紅線”貫穿著整個西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。從19世紀(jì)興起的印象派伊始，主體性已成為一種不可代替的精神法則伴隨著整個現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。所謂主體性也就是將人視為唯一的主體，將人的屬性以及主觀意識不斷地放大，且將這種意識觀念投射到藝術(shù)創(chuàng)作中，最終成為藝術(shù)作品意義的生成者與決策者。所以我們從西方現(xiàn)代藝術(shù)的展覽形態(tài)會發(fā)現(xiàn)，這一時期的藝術(shù)景觀已嚴(yán)重脫離了古典美學(xué)的審美范式。激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們對“主體性”“主體意識”的追捧一直延續(xù)到20世紀(jì)，這一主張不僅摧毀了西方繼古希臘、古羅馬就已經(jīng)形成的藝術(shù)堡壘，更是將康德的“靜觀式”審美體驗逼向了絕境。不消說，古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)自印象派開始第一次分離，一直到20世紀(jì)先后出現(xiàn)的野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)主義、風(fēng)格派、達(dá)達(dá)主義，這些追求前衛(wèi)和先鋒特質(zhì)的藝術(shù)流派的出現(xiàn)，使西方現(xiàn)代藝術(shù)徹底走向了自由、奔放、隨心所欲的藝術(shù)道路?，F(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的分離不僅導(dǎo)致了藝術(shù)在實踐形態(tài)上的轉(zhuǎn)變，同時也導(dǎo)致了展覽形態(tài)及策展觀念的轉(zhuǎn)變，展覽形態(tài)從現(xiàn)代藝術(shù)的獨白模式轉(zhuǎn)向了對話模式。

當(dāng)代藝術(shù)在策展中為什么要以“主體間性”為導(dǎo)向，以“對話”的方式來展開？因為在高揚“主體性”的現(xiàn)代主義藝術(shù)那里，藝術(shù)通常是遠(yuǎn)離日常經(jīng)驗的，與大眾日常經(jīng)驗時刻保持著一定的距離。藝術(shù)家追求的是對個體意識的表達(dá)，是對冷漠的資本主義社會所進(jìn)行的政治批判。從這一維度來看，現(xiàn)代藝術(shù)之所以選擇拉開藝術(shù)與現(xiàn)實世界之間的距離，也正是為藝術(shù)不被資本主義政治所腐蝕而找到的保護(hù)傘。當(dāng)然，這一舉措也讓現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實世界越走越遠(yuǎn)，最終在兩者之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝。當(dāng)代藝術(shù)在策展觀念上的變革正是為填補這一鴻溝，讓藝術(shù)回歸到現(xiàn)實世界與生活相匹配而展開的。

從策展的實踐形態(tài)來看，現(xiàn)代藝術(shù)在形式上往往是追求自足的，在審美上是追求自律的，這種重個人情感和精神世界的表達(dá)必然導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)脫離日常審美經(jīng)驗。當(dāng)代藝術(shù)明顯地對這一形態(tài)提出了質(zhì)疑和批判，馬塞爾·杜尚1917年交給紐約“獨立藝術(shù)家展”的作品《泉》，就是打破這一僵局的很好范例。當(dāng)然《泉》這件作品的成功之處并不在于杜尚選擇了一件貼近日常生活的小便池，而是杜尚通過這樣一件日常生活的物品擾亂了我們的視覺經(jīng)驗，給西方藝術(shù)走出現(xiàn)代主義所建立的封閉堡壘找到了一條救贖之路。可以說，杜尚將藝術(shù)的實踐形態(tài)從審美的趣味判斷轉(zhuǎn)向了對認(rèn)知的判斷，向我們宣告了要想填補現(xiàn)代藝術(shù)造成的藝術(shù)與生活之間的巨大鴻溝，必須讓藝術(shù)回到自身中去，讓藝術(shù)作品自己去說話。

奧布里斯特的策展觀念深受杜尚的影響——“杜尚曾告訴華特·霍普斯‘策展人不應(yīng)該擋道，我認(rèn)為這很重要”[3]135。杜尚的這句話深刻地揭橥了當(dāng)代藝術(shù)的特有屬性，藝術(shù)家、策展人不應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)作品意義生成的創(chuàng)造者與命令者，而應(yīng)該成為組織者和藝術(shù)活動的協(xié)調(diào)者。從奧布里斯特最早在瑞士策劃的“廚房展”到第二屆廣州三年展的完成，這些展覽都向我們揭示了當(dāng)代藝術(shù)的策展觀念已從傳統(tǒng)藝術(shù)的主客體二分邁向了一種多元互動的可逆關(guān)系之中。

二、從“單一主體到多元并存”——當(dāng)代藝術(shù)的審美意義在展覽中生成

由于現(xiàn)代藝術(shù)過分強調(diào)獨創(chuàng)和超越，拉開了藝術(shù)和公眾的距離，當(dāng)代藝術(shù)通過策展致力于改變這一狀況，突破藝術(shù)和生活的界限，溝通科技和藝術(shù)、商品和文化、個人創(chuàng)造和社會生產(chǎn)的聯(lián)系。當(dāng)代藝術(shù)家所追求的不是形式的創(chuàng)作而是形式的利用，不是去發(fā)展某種既成系統(tǒng)而是致力于去呈現(xiàn)或批判文化現(xiàn)狀和精神現(xiàn)狀。強調(diào)問題意識、身份意識和在藝術(shù)創(chuàng)作中的觀念意識，[4]當(dāng)代藝術(shù)的審美意義也正是通過策展，將作品建立在一種多元的對話關(guān)系和主體間的溝通中來生成。

奧布里斯特把“對話”作為其策展的理念與方法論，其“對話”的形式可分為兩種：第一種形式的“對話”是主體與主體的對話。奧布里斯特將這種“對話”視為他的氧氣，他所有的策展思路都來源于與不同藝術(shù)家之間的直接對話，即一問一答的訪談形式。國內(nèi)現(xiàn)階段翻譯的奧布里斯特的著作有：《策展簡史》《關(guān)于策展的一切》《策展的挑戰(zhàn)——侯瀚如與奧布里斯特的通信》《庫哈斯、奧布里斯特中國訪談錄》等。這些書籍都是圍繞奧布里斯特與諸多藝術(shù)家和策展人在不同時間、不同場域之間展開的對話或書信記錄而展開的。

第二種形式的“對話”是“展覽中的對話”，即生成藝術(shù)作品意義中的對話。較前一種對話形式而言，這種對話的形式更多樣、涉及群體更廣泛，是流動和多變的。如果說第一種形式的對話是趨向于發(fā)現(xiàn)意義，為展覽提供思路的話，那么這種形式的對話則更多的是立足于創(chuàng)造意義這一層面，希望通過展覽來創(chuàng)造藝術(shù)作品的價值和意義。因此，奧布里斯特把展覽的場地從美術(shù)館、博物館等精英文化聚集地移植到了廚房、機艙、街頭等公共場地，采用一種動態(tài)的展覽方式，讓藝術(shù)作品直接面對觀眾，和觀眾進(jìn)行對話。這種展覽方式不僅打破了傳統(tǒng)展覽對空間的束縛，消解了“白盒子”式畫廊中的線性體驗?zāi)Ｊ?，同時改變了藝術(shù)家的工作方式，拓寬了藝術(shù)作品意義的生成方式。奧布里斯特的策展理念一方面將當(dāng)代藝術(shù)作品的意義生成方式由現(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的展覽前的生成模式，轉(zhuǎn)向了在展覽中去生成，同時也將現(xiàn)代藝術(shù)以藝術(shù)家為主體的唯一生成者，轉(zhuǎn)到了由藝術(shù)家——作品——觀眾去共同生成的多元關(guān)系之中，即藝術(shù)作品意義的決定者從單一主體變成了多元主體?？梢哉f，奧布里斯特在改變傳統(tǒng)展覽的單一模式基礎(chǔ)上，不僅迎合了當(dāng)代藝術(shù)的多元文化語境，同時讓作品意義具有了無限開放的可能。

從藝術(shù)的形態(tài)學(xué)來看，原始藝術(shù)是人類學(xué)的，古典藝術(shù)是圖像學(xué)的，現(xiàn)代藝術(shù)是形態(tài)學(xué)的，當(dāng)代藝術(shù)是文化學(xué)的。[5]當(dāng)代藝術(shù)相較于現(xiàn)代藝術(shù)或古典藝術(shù)而言，其形態(tài)是綜合性的，這種綜合性體現(xiàn)在古今雜糅、東西拼接、不同媒介、不同手段兼收并蓄。從藝術(shù)內(nèi)部的語義范式來看，古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)在策展中所遵循的是“編碼——解碼”的審美意義生成機制，藝術(shù)作品的意義是由藝術(shù)家來決定的，藝術(shù)家通過“編碼”的形式來賦予作品新的定義，而觀眾通常只有選擇與藝術(shù)家經(jīng)驗相匹配的“解碼”方式才能獲得作品的意義。如果說現(xiàn)代藝術(shù)試圖將古典藝術(shù)中的某一要素（線條、色彩、思想主張等）發(fā)展到“極端”的話，那么當(dāng)代藝術(shù)在策展中則是致力于在這眾多的極端中建立一個可以對話的平臺，通過建立一個更大的“細(xì)胞城”來給這些不安分細(xì)胞提供充足的養(yǎng)分，使他們不打擾彼此，最終可以詩意地棲居在一起。在這個對話的“細(xì)胞城”內(nèi)，人與人、人與物、物與物，都可以和諧地相處在同一環(huán)境中，藝術(shù)作品的意義也正是在主體間的對話中生成的。

三、從“拒斥社會到回歸生活”——當(dāng)代藝術(shù)策展的美學(xué)話語建構(gòu)

當(dāng)代藝術(shù)策展中的“對話”審美現(xiàn)象是如何開啟的呢？正如前文所言，在高揚“主體性”的現(xiàn)代藝術(shù)那里“對話”是被遮蔽了的，甚至激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們從本質(zhì)上就是要拒斥對話的。當(dāng)代藝術(shù)在策展中將話語權(quán)交給了觀眾，讓藝術(shù)作品的意義在主體間的對話中生成。因此可以說，當(dāng)代藝術(shù)的“對話”策展現(xiàn)象是建立在藝術(shù)家——作品——觀眾的“間性”關(guān)系上而形成的。

如果說現(xiàn)代藝術(shù)在策展中拒斥對話的目的是為了借某種純粹的或抽象的形式語言來斥責(zé)冷酷的資本主義社會，那么當(dāng)代藝術(shù)在策展中所呈現(xiàn)出的“對話”現(xiàn)象，則表明了當(dāng)代藝術(shù)是從一種更加理性的方式去關(guān)注整個社會的文化現(xiàn)象。奧布里斯特在1994年策劃的“大下水道”展覽很好地證明了這一事實。

“大下水道”是奧布里斯特在蘇黎世做的一次主題展覽，它的主題是“藝術(shù)、污水、糞便學(xué)和廁所”，奧氏把蘇黎世的污水處理廠變成了博物館，通過展覽夜壺、19世紀(jì)的抽水馬桶、現(xiàn)代的抽水馬桶等生活物品，將生態(tài)問題直接呈現(xiàn)在觀眾面前。這種強烈的社會面向正是當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點——讓藝術(shù)回歸生活與觀眾產(chǎn)生對話，用藝術(shù)的表征方式來激發(fā)出大家對社會的關(guān)注。“大下水道”展覽一方面擾亂了常規(guī)展覽中的線性審美體驗?zāi)Ｊ?，另一方面也將我們的視線從外在的實踐形態(tài)帶到了內(nèi)部的語義范式去思考，為當(dāng)代藝術(shù)取得審美合法性提供了一種全新的道路——“語用學(xué)”。

如果從語用學(xué)的層面來探討當(dāng)代藝術(shù)策展觀念的轉(zhuǎn)變，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的策展實踐形態(tài)之所以不同于現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的展覽方式，是因為在今天這樣一個后媒介的時代，藝術(shù)家的工作方式改變了，隨之而來的是藝術(shù)作品概念的轉(zhuǎn)變以及語義范式方式的改變。我們不能用批判古典藝術(shù)或現(xiàn)代藝術(shù)的那一套準(zhǔn)則來審視當(dāng)代藝術(shù)，而是要結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)所產(chǎn)生的具體語境來對其進(jìn)行審美批判。奧布里斯特策劃的“大下水道”展覽向我們揭示了這樣一個事實——當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點正是要對現(xiàn)代藝術(shù)的審美自律原則進(jìn)行解構(gòu)，通過具體的藝術(shù)事件來解構(gòu)藝術(shù)與生活的界限。需要說明的是，當(dāng)代藝術(shù)策展觀念的轉(zhuǎn)變不意味著要對現(xiàn)代藝術(shù)的展覽形態(tài)進(jìn)行并全盤否定，甚至回到古典藝術(shù)對客觀世界的再現(xiàn)表征模式中，而是力圖通過解構(gòu)來進(jìn)一步建構(gòu)一種全新的藝術(shù)世界，進(jìn)一步挖掘當(dāng)代藝術(shù)與社會文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這個新的藝術(shù)世界里，藝術(shù)通過展覽走向了日?；驼Z境化，藝術(shù)品趨向于事件化和命名化，傳統(tǒng)藝術(shù)高高在上的精英姿態(tài)在這個世界中已經(jīng)不復(fù)存在，一切束縛藝術(shù)發(fā)展的不和諧要素在這里都變得對話和互動了起來，這種相互滲透的“間性”關(guān)系從而構(gòu)筑了當(dāng)代藝術(shù)策展的美學(xué)話語。

結(jié) 語

瑞士策展人奧布里斯特的策展理念（以“主體間性”為導(dǎo)向，以“對話”所展開）為我們很好地揭橥了當(dāng)代藝術(shù)策展的生態(tài)現(xiàn)象：讓藝術(shù)回歸現(xiàn)實生活，去呈現(xiàn)文化現(xiàn)狀和精神現(xiàn)狀。

從策展的實踐形態(tài)來看，當(dāng)代藝術(shù)追求的是一種開放的語境，“對話”成了藝術(shù)作品本身的組成部分，“對話”的形態(tài)也進(jìn)一步讓當(dāng)代藝術(shù)的審美意義從傳統(tǒng)的主客二分邁向了一種多元互動的可逆關(guān)系之中。策展實踐形態(tài)的轉(zhuǎn)變也進(jìn)一步導(dǎo)致了內(nèi)部語義范式的變革。從藝術(shù)的語義范式來看，當(dāng)代藝術(shù)在策展中強調(diào)的是問題意識、身份意識。當(dāng)代藝術(shù)策展觀念的變革同時導(dǎo)致了審美意義的生成方式從傳統(tǒng)的“編碼”——“解碼”的線性生成機制，轉(zhuǎn)向了在主體間的對話關(guān)系中去建立。策展觀念的變革同時也向我們傳遞了一個信號——當(dāng)代藝術(shù)已從傳統(tǒng)藝術(shù)的重審美轉(zhuǎn)向了對倫理的關(guān)注。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）