船山詩學(xué)“遠(yuǎn)近之間”論的美學(xué)闡釋

郭鵬飛

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，濟(jì)南 250100)

“以神理相取，在遠(yuǎn)近之間”[1]63是船山詩學(xué)的重要美學(xué)思想，“遠(yuǎn)近之間”形容的不僅僅是情景之間的距離關(guān)系，更是審美主體與審美客體之間的距離關(guān)系，情景交融之意象正建構(gòu)于此之上。西方美學(xué)有審美距離說，認(rèn)為審美活動中存在空間距離、時(shí)間距離與心理距離三種距離關(guān)系，并把心理距離作為距離的總的內(nèi)涵，前兩種距離關(guān)系都可以從中推演出來，以此來說明審美或藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)特性。船山“遠(yuǎn)近之間”的詩學(xué)思想是判斷一個(gè)作品是否具有藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，“他的詩歌批評的一個(gè)重要意圖是通過具體的藝術(shù)作品例子來確立這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，把其中的藝術(shù)與非藝術(shù)、審美與非審美區(qū)別開來”[2]。兩者共同的著眼點(diǎn)在于如何把日常生活中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)提煉成具有普遍性的個(gè)性化審美經(jīng)驗(yàn)。本文從審美距離說的角度對船山“遠(yuǎn)近之間”論進(jìn)行美學(xué)闡釋，把“遠(yuǎn)近之間”視為一種實(shí)現(xiàn)審美主客體統(tǒng)一的心理距離，闡發(fā)“遠(yuǎn)近之間”論所蘊(yùn)含的當(dāng)代美學(xué)價(jià)值。

一、“遠(yuǎn)近之間”：審美距離原則

中國古代審美文化思想中普遍存在著對審美距離的自覺體認(rèn)。“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”[3]是中國古人觀物取象的重要方式，審美空間距離之自覺由此而來。宗白華認(rèn)為：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！盵4]中國古人一方面有意識地縮短審美主客體之間的空間距離，在畫論中有“可行、可望、可游、可居”之論，另一方面也自覺地保持著這種距離，主張對一些事物“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉” ，由此形成了“遠(yuǎn)近之間”的空間距離體認(rèn)，所謂“攤燭作畫，正如隔簾看月、隔水看花、意在遠(yuǎn)近之間，亦文章法也”[5]。中國古代詩歌中既有陶潛《詠荊軻》等述古之佳作，也有杜甫《北征》等以詩記事的“詩史”。更為常見的是《登幽州臺歌》等大量吊古傷今的詩歌，它們無不是把對過去歷史的思考和對現(xiàn)狀的感慨統(tǒng)一于詩篇之中，形成了“遠(yuǎn)近之間”的時(shí)間距離的體認(rèn)。

空間和時(shí)間距離的遠(yuǎn)近差異，會導(dǎo)致主體對客體產(chǎn)生不同的感受。我們對眼前熟悉的事物往往會倍感親切，對看不清甚至看不見的事物則常常會覺得隔膜。同樣，相較當(dāng)下發(fā)生的事情，我們對過去的事情更容易做出理性的思考而不是感性的認(rèn)知。布洛是西方審美心理學(xué)的代表人物之一。根據(jù)布洛的觀點(diǎn)，這實(shí)際上就是一種心理距離：

這距離就介于我們自身與我們的感受之間，這里使用感受這詞兒是就其最廣泛的意義上說的，指的是一切在身體上或精神上對我們發(fā)生影響的事物[6]94。

我們雖然可以通過調(diào)整再現(xiàn)空間距離來消除這種差異，使我們對遠(yuǎn)距離的事物也能產(chǎn)生親切感，如“必能狀難寫之景，如在目前”[7]，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[8]。但再現(xiàn)空間和時(shí)間距離縮短的最終結(jié)果還是審美主體與審美客體之間的心理距離的縮短，空間和時(shí)間距離只是作為心理距離的特殊形式而存在。船山詩學(xué)“遠(yuǎn)近之間”論所強(qiáng)調(diào)的正是心理距離這一距離的總的內(nèi)涵，請看船山所云：

以神理相取，在遠(yuǎn)近之間。才著手便煞，一放手又飄忽去：如“物在人亡無見期”，捉煞了也；如宋人詠河豚云：“春洲生荻芽，春岸飛楊花?！别埶欣?，終是于河豚沒交涉?！扒嗲嗪优喜荨迸c“綿綿思遠(yuǎn)道”，何以相因依，相含吐？神理湊合時(shí)，自然恰得[1]63

戴鴻森先生將這種遠(yuǎn)近關(guān)系解釋為一種詩意的情景關(guān)系：“寫景逼真，宛然在目(近)，而情味深長，引之使遠(yuǎn)；情意雖深，難可捕捉(遠(yuǎn))，而景象鮮明，拉之使近。”[1]65而正是審美主體與審美客體之間的距離關(guān)系，將情感主體引入審美領(lǐng)域之內(nèi)，建構(gòu)起情景交融的意象，才產(chǎn)生了這種審美效果。布洛認(rèn)為“說距離是介于我們自身和這些事物之間與說距離是我們的這些感受的源泉或媒介往往是同一個(gè)意思”[6]94，即心理距離的遠(yuǎn)近差異導(dǎo)致了我們對事物產(chǎn)生不同的感受，心理距離是審美活動開始的前提。“以神理相取，在遠(yuǎn)近之間”指的是詩人在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)的思維活動，理應(yīng)是心理距離的不同導(dǎo)致了主體對事物產(chǎn)生了不同的感受?！拔镌谌送鰺o見期”與“春洲生荻芽，春岸飛楊花”都是心理距離喪失的結(jié)果?！拔镌谌送鰺o見期”失之于“距離太近”，過近的距離使得詩人李頎完全沉浸在對舊人的思念之中，這種情感是純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不夠超脫，脫口而出，顯得過于急促?！按褐奚堆?，春岸飛楊花”失之于“距離太遠(yuǎn)”，過遠(yuǎn)的距離使得主客體相分離，過于孤立。詩人完全按照客觀規(guī)律對事物加以描寫，所獲的是對知識的認(rèn)識而不是審美體驗(yàn)。因此這種純客觀描寫即使完全符合大自然的客觀規(guī)律，也會因脫離審美客體而無法進(jìn)入主體的情感活動之中，最終被排除在審美活動之外?！斑h(yuǎn)近之間”可以被視為在審美活動中必須要遵守的原則。首先我們要避免心理距離過近，要“外周物理”，從客觀的角度對客體進(jìn)行觀照，要擺脫主體與客體之間的現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系。其次我們要避免心理距離過遠(yuǎn)，“內(nèi)極才情”，客觀的關(guān)照并不意味著主客體的決然分裂，審美活動必然有情感的投入，以區(qū)別于科學(xué)認(rèn)識活動。只有做到以上兩點(diǎn)，審美主體獲得的情感才是提煉后的具有普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)。

船山詩論中很多觀點(diǎn)都可以看作是對“遠(yuǎn)近之間”審美原則的闡發(fā)與補(bǔ)充。船山在評謝靈運(yùn)的五言古詩《游赤石頭進(jìn)帆海》時(shí)說：

人之海亦如是耳，心不為溟涬所搖，而幽情自適，方解操管長吟。比見登岳觀海之作，惟恐不肖，而為恫精駭魄之語。使?fàn)枺瑒t已目眩百疾，水漿不能入口，而何敢作詩邪？[9]241

船山之論與布洛所舉海霧的例子十分相近，當(dāng)人們沉浸在與客觀事物的現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系時(shí)，對大?；蚝ｌF只會產(chǎn)生緊張和恐懼。因?yàn)槿藗儞?dān)心著自身的安危，所以“目眩百疾，水漿不能入口”。只有當(dāng)我們與大海或海霧之間保持一定的心理距離，利害關(guān)系被消解時(shí)，我們才能感受到大海的波瀾壯闊和海霧的虛無縹緲，才能對客觀事物產(chǎn)生美的感受，所謂“心不為溟涬所搖，而幽情自適，方解操管長吟”。王夫之認(rèn)為謝詩比陶詩更加恬適，稱“乃世人樂吟陶而不解吟謝，則以陶詩固有米鹽氣、帖括氣，與流俗相入，而謝無也”[9]250，也是源于同樣的道理。滿足食欲以及爭取功名都是一種現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系，都會消解心理距離，損害詩歌的美感。同樣，船山也不認(rèn)同以詩言理和不投入主體情感的純客觀描寫：

詩入理語惟西晉人為劇。理亦非能為西晉累，彼自累耳。詩源情，理原性，斯二者豈分轅反駕者哉？不因自得，則花鳥禽魚累情尤甚，不徒理也。取之廣遠(yuǎn)，會之清至，出之修潔，理固不在花鳥禽魚上邪[9]101

詩歌是用來抒發(fā)詩人內(nèi)心真摯情感的，不是傳教布道的工具。說理詩是心理距離過遠(yuǎn)的產(chǎn)物，與情感活動毫無關(guān)聯(lián)。像“個(gè)個(gè)人心有仲尼，自將聞見苦遮迷”這樣的詩，雖然努力尋求一種概念的普遍化表達(dá)，卻因?yàn)槠涑橄笮?，無法引發(fā)人們的共鳴。正如布洛所言：“它們面向一切的人，所以也就無法打動任何一個(gè)人?！盵6]104心理距離過遠(yuǎn)雖然能讓人們對事物進(jìn)行靜觀，對事物做純客觀的描寫，但這種描寫即使再細(xì)致入微，也會因缺乏主體情感的概念化表達(dá)而僅僅被視為認(rèn)識活動而不是審美活動，所謂“雖極鏤繪之工，皆匠氣也”[1]157。我們不能把主客體截然分離開來，正如船山所言“詩源情，理原性，斯二者豈分轅反駕者哉”。只有符合“遠(yuǎn)近之間”的心理距離審美原則，情理方能相合，主客體才能統(tǒng)一起來。

二、“萬物之情統(tǒng)于合”：距離內(nèi)在矛盾的解決

布洛認(rèn)為心理距離具有消極和積極兩個(gè)方面的作用：

它有其否定的、抑制性的一面——摒棄了事物實(shí)際的一面，也摒棄了我們對待這些事物的實(shí)際態(tài)度——也有其肯定的一面——在距離的抑制作用所創(chuàng)造出來的新基礎(chǔ)上將我們的經(jīng)驗(yàn)予以精煉[6]95。

朱光潛先生將其概括為“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’”[10]?！俺摗笔菍χ黧w個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的超脫，“孤立”則是對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的提煉和具有普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)的獲取。我們獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與體會在很大程度上幫助我們理解藝術(shù)作品、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品所描繪的場景、表達(dá)的情感等和我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)越吻合，我們對其把握得越深。另一方面，這種高度吻合也會使我們分不清藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，把藝術(shù)看成自己現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與體會的一部分，不利于審美活動的開展，如觀賞者因把舞臺上的反面角色當(dāng)成真正的壞人而對其進(jìn)行毆打，詩人因陷入悲傷痛苦的情緒之中難以自拔而無法繼續(xù)創(chuàng)作等等。因此我們必須將純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)加以提煉，獲取具有普遍性但又能被我們切身體悟的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)。我們需要解決的問題是，主體如何在超脫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)對客觀事物和藝術(shù)作品產(chǎn)生具有普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀繉λ囆g(shù)欣賞者而言，他一方面要從自己的現(xiàn)實(shí)生活中掙脫出來，一方面又要用從現(xiàn)實(shí)生活中獲取的常識與經(jīng)驗(yàn)去觀照藝術(shù)作品。同樣，對藝術(shù)創(chuàng)作者而言，他一方面要抒發(fā)內(nèi)心真摯的情感，一方面又不能陷入其中，要努力尋求客觀化的表達(dá)。這便是布洛所說的“距離的內(nèi)在矛盾”:

這種有人情但又有距離的關(guān)系(我將冒昧地把它稱之為我們的視野的無名特性)把人的注意力導(dǎo)向一種奇異的事實(shí)，它乃是藝術(shù)中的許多重要謎團(tuán)之一：我建議把它叫作“距離的內(nèi)在矛盾”。[6]98

布洛希冀審美主體具有一種協(xié)調(diào)矛盾的素養(yǎng)，能夠在矛盾雙方之間保持動態(tài)的平衡。這一矛盾則在船山詩學(xué)思想中以另一種方式得到了解決?！耙陨窭硐嗳?，在遠(yuǎn)近之間”的“理”既不是純?nèi)坏奈锢硪膊皇羌內(nèi)坏膫惱?，而是天地萬物共有之理，所謂“要以俯仰物理，而詠嘆之，用見理隨物顯，唯人所感，皆可類通”[1]129。詩人在詩歌中所表達(dá)的情感，也不純?nèi)皇窃娙俗约旱母惺埽翘斓厝f物共有之情。在船山看來，純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)只是“意”和“欲”，不是“情”和“志”，所謂“意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準(zhǔn)乎情。但言意、則私而已；但言欲、則小而已”[11]。人情物理始終緊密地聯(lián)系在一起，船山有言為之證：

蘇子瞻謂“桑之未落，其葉沃若”，體物之工，非“沃若”不足以言桑，非桑不足以當(dāng)“沃若”，固也。然得物態(tài)，未得物理?！疤抑藏?，其葉蓁蓁”，“灼灼其華”，“有蕡其實(shí)”，乃窮物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，則液流蠹結(jié)，花不容，葉不盛，實(shí)不蕃，小樹弱枝，婀娜妍茂，為有加耳[1]17

船山之所以稱贊“桃之夭夭，其葉蓁蓁”，“灼灼其華”，“有蕡其實(shí)”三句窮盡物理，是因?yàn)槠錄]有停留在對事物外部形態(tài)的摹狀上，而是把詩歌所要表達(dá)的情感與桃樹的生長規(guī)律結(jié)合起來，以尚未成材“婀娜妍茂”的小桃樹形容新婚女子，既形象地描摹出女子美好的姿態(tài)容貌，又寄托了人們對女子美好的祝愿，達(dá)到了人情物理的統(tǒng)一。我們作為欣賞者，如果僅糾結(jié)于桃樹如何才能在尚未成材之時(shí)果實(shí)累累，只能得到“此詩夭夭、灼灼并言之，則是少而有華者”[12]這般自相矛盾的解釋。只有像船山一樣，“內(nèi)極才情，外周物理”，才能感受到詩歌之美。

在船山詩學(xué)思想中，人情物理是內(nèi)在統(tǒng)一于詩歌這一整體之中的。船山有言曰：“古人為詩者，原立于博通四達(dá)之途，以一性一情周人情物理之變而得其妙，是故學(xué)焉而所益者無涯也?！盵13]從這個(gè)意義上講，主體情感本身就具有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的意義，客觀物理本身也具有認(rèn)識論之外的意義。“鳥獸草木并育不害，萬物之情統(tǒng)于合矣”[13]，這是“天人合一”的自然狀態(tài)。心理距離的內(nèi)在矛盾正是在這種統(tǒng)一中得到了解決。由于“情”、“志”對“意”、“欲”的自覺排斥，詩人與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間始終保持著距離，現(xiàn)實(shí)的欲望和要求得到了“凈化”。又因?yàn)椤袄怼睘槿饲槲锢淼慕y(tǒng)一，心理距離不至于過遠(yuǎn)，所以并不排斥詩人的情感。對于讀者而言，大可用自己在日常生活中獲取的常識與經(jīng)驗(yàn)把握詩歌，所謂“人情之游也無涯，而各以其情遇”[1]5、“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”[1]5。讀者獲得的不僅僅是個(gè)人的情感體驗(yàn)，而是天地萬物共有之情，具體表現(xiàn)為“興觀群怨”四情，“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒”[1]5。值得注意的是，船山在獲取具有普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)時(shí)，所實(shí)現(xiàn)的是一種主觀的普遍性，而不是客觀的普遍性，與康德“一個(gè)客觀的普遍有效的判斷也總是主觀上的普遍有效的”[14]論斷相近。在王夫之的詩學(xué)中，審美主體對外在事物的切身體驗(yàn)，即“身之所歷，目之所見”[1]56，最終是要被納入“心”中的，所謂“只于心目相取處得景得句”[15]117，“心”在“目”之前，外在體驗(yàn)最終要轉(zhuǎn)化成為帶有主觀情感色彩的內(nèi)心體驗(yàn)。審美主體和客體的統(tǒng)一表現(xiàn)為“身”與“心”的合一，從而獲得一種主觀的普遍性。因此王夫之強(qiáng)調(diào)：“元韻之機(jī)，兆在人心，流連泆宕，一出一入，均此情之哀樂，必永于言者也?！盵1]1又因?yàn)椤耙狻笔恰靶摹痹诰唧w的詩歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)，所以船山詩學(xué)中又多次提到“以意為主”、“立主御賓”、“以主待賓”，“情”與“景”最終要統(tǒng)一到“心”和“意”之中去。

那么布洛所糾結(jié)的“距離的內(nèi)在矛盾”何以在船山這里迎刃而解呢？船山詩學(xué)何以將主觀上的普遍性真正實(shí)現(xiàn)呢？布洛提出心理距離的目的在于協(xié)調(diào)審美活動中情感與理性的關(guān)系，將主客體統(tǒng)一在情感理性之中，“距離與形式都不單純強(qiáng)調(diào)主體一方或者客體一方，它們都注意于可分析的中介存在”[16]。因此布洛反對在審美思辨中使用“人情的”與“非人情的”，“主觀的”與“客觀的”這類非此即彼的詞匯。他稱：“它們并不是為了審美思辨的目的而創(chuàng)造的。因而一旦將它們使用于它們那特殊含義的范圍之外時(shí)，它們的意義就會變得含混不清而模棱兩可”[6]97。儒家強(qiáng)調(diào)“天地以生物為心者也，而人物之生又各得夫天地之心以為心者也”[17]，把“生生之德”作為情感的來源，因此船山有“鳥獸草木并育之不害，萬物之情統(tǒng)于合矣”之論。這種情感在人身上具體表現(xiàn)為仁，所謂“人皆有不忍人之心”[18]，情感既是個(gè)人體驗(yàn)的又具有普遍性形式，由此形成了一種情感理性。正如蒙培元先生所言：

按照儒家的天人之學(xué)，情感絕不能僅僅被理解為純粹個(gè)人的情緒反應(yīng)之類，也不能僅僅被理解為純粹主觀的興趣、愛好之類。人類最偉大最崇高的情感是仁，它既是人的生命活動的內(nèi)在活力，又是人生的目的追求[19]。

正是這種情感理性使我們在以自身的經(jīng)驗(yàn)把握事物時(shí)，能夠不僅僅滿足于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，去尋求更具普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)。

三、“情中景”：距離極限

布洛在以審美主體本身所具有的素養(yǎng)來解決“距離的內(nèi)在矛盾”的同時(shí)，對距離的理想境界也進(jìn)行了闡發(fā)。布洛稱：“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。”[6]100心理距離并不是一成不變的，本身具有易變性，“它不僅依照能夠形成程度大小不同的距離的客體的性質(zhì)而發(fā)生變化，而且還依據(jù)個(gè)人保持程度大小不同的距離的不同能力而有所變化”[6]101。布洛雖然把心理距離的變化歸結(jié)于審美主體與客體兩方面。但他主要探究的是作為審美主體的藝術(shù)家和普通公眾在素養(yǎng)上的差異，對不同藝術(shù)種類之間的差異探討的較少。他認(rèn)為：“在普通人的實(shí)踐中，確實(shí)存在著一個(gè)極限，它表明在欣賞領(lǐng)域，這個(gè)人的欣賞力能以保持的最低界限，而這一般人的最低界限比起藝術(shù)家的‘距離極限’來要高得多。”[6]102由此可見，面對同一個(gè)對象，具有良好藝術(shù)素養(yǎng)的主體的“距離極限”更低，更容易達(dá)到理想距離的境界。布洛探討距離問題時(shí)主要從戲劇、音樂、舞蹈、建筑中舉例，而王夫之“遠(yuǎn)近之間”論則是圍繞詩歌展開的。相對于前者對現(xiàn)實(shí)的“模仿”，后者因其“情動于中而形于言”的特點(diǎn)而更具人情，在更容易感動我們的同時(shí)也更容易喪失距離，對詩人“距離極限”的要求也就更為苛刻。

船山有言曰：“情景雖有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之觸，榮粹之迎，互藏其宅?！盵1]34情景“互藏其宅”具體到詩歌之中，有“情中景”、“景中情”兩種形式。在船山看來，“情中景”相較“景中情”更難實(shí)現(xiàn)：

情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧則有情中景，景中情。景中情者，如“長安一片月”，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情；“影靜千官里”，自然是喜達(dá)行在之情。情中景尤難曲寫，如“詩成珠玉在揮毫”，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。凡此類，知者遇之；非然，亦鶻突看過，作等閑語[1]72

狀景狀事易，自狀其情難，知狀情者，乃可許之紹古[20]10。

古今人能作景語者百不一二，景語難，情語尤難也[20]311。

“景中情”易于實(shí)現(xiàn)是因?yàn)樵谠姼鑴?chuàng)作之初，詩人與外在事物就保持著較遠(yuǎn)的心理距離，詩人“觸物起興”，通過將情感投射到外在事物的方式把距離拉近，外在事物是顯性存在，詩人的情感則是隱性存在，是謂“無我之境”。除非蘊(yùn)含詩人情感的外在事物消解，否則距離永遠(yuǎn)存在。因?yàn)榇嬖陂L安城和月的意象，“長安一片月”相較“物在人亡無見期”，能夠不局限于詩人純粹的個(gè)人情感體驗(yàn)，而提煉出具有普遍性的“孤棲憶遠(yuǎn)之情”?！扒橹芯啊眲t要求詩人在抒發(fā)真摯情感的同時(shí)，能不流于鄙俗、“作等閑語”，用寫景的方法曲折婉轉(zhuǎn)地將情感表現(xiàn)在詩歌之中。詩人是從距離近乎喪失的條件下提煉自己的情感以產(chǎn)生距離，“景中情”中的景是已經(jīng)存在的外在事物，“情中景”中的景則是從主體情感中生成的。由情產(chǎn)生的景是隱性存在，是要靠我們?nèi)ンw悟的，詩人的情感則始終是自然流露的顯性存在，是謂“有我之境”?！熬爸星椤敝械木嚯x理論上可以無限擴(kuò)大，直至對事物的純客觀描寫與抽象概念的表達(dá)。由于距離過遠(yuǎn)，我們無法從中獲得具體的認(rèn)識，我們只能根據(jù)個(gè)人的體驗(yàn)去理解，從而又會陷入距離過近的困境之中。因此歸根到底，主體方面最終是因?yàn)榫嚯x過近而喪失欣賞力。在“情中景”情境之下，主體更加突顯，心理距離也就更容易喪失。但正如布洛所言，藝術(shù)家的“距離極限”之所以更低，恰恰是因?yàn)樗囆g(shù)家對最富于個(gè)性的情感也能保持有足夠的距離。在船山眼中，杜甫就是一個(gè)能達(dá)到這一理想境界的詩人：

情語能以轉(zhuǎn)折為含蓄者，唯杜陵居勝，“清渭無情極，愁時(shí)獨(dú)向東”，“柔艫輕鷗外，含凄覺汝賢”之類是也。此又與“忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾”更進(jìn)一格，益使風(fēng)力遒上[1]95。

俗目或喜其近情，畢竟杜陵落處全不關(guān)近情與否，如此詩篇只是一雅[15]74。

每當(dāng)近情處即抗引作渾然語，不使泛濫。熟吟《青青河畔草》，當(dāng)知此作之雅。杜贈送五言能而有節(jié)者，唯此一律[15]75。

“近情”就是貼近常人的情感，陸機(jī)有“遠(yuǎn)節(jié)嬰物淺，近情能不深”[21]之言，實(shí)際上已經(jīng)意識到純粹的個(gè)人情感體驗(yàn)雖然易于引起情感共鳴，卻因不具有普遍性而不夠深刻，往往流于表面。杜詩卻能夠做到“雖近情而不俗”，在打動人的同時(shí)，不讓情感過度泛濫以至于失去理智，能夠把純粹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)提煉為具有普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)，在最大程度上縮短了心理距離，所謂“以寫景之心理言情，則身心中獨(dú)喻之微，輕安拈出”[1]12。由于藝術(shù)家與平常人在“距離極限”上的差異，一般人只能在杜詩中獲取個(gè)人的情感體驗(yàn)，無法理解深層次的含義，所謂“俗目或喜其近情”。由此而言，“情中景”是挑戰(zhàn)“距離極限”的嘗試，是只有少數(shù)天才藝術(shù)家才能達(dá)到的理想距離境界。

布洛的“心理距離說”的思想內(nèi)涵是極為豐富的，并不局限于使客體擺脫人們實(shí)際利益和現(xiàn)實(shí)需要的審美無利害性。布洛企圖在距離概念中實(shí)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)、感官與精神、個(gè)性與共性的統(tǒng)一，協(xié)調(diào)審美活動中主客體之間的矛盾，重點(diǎn)探討了情感在審美活動中所起的作用，企圖將審美活動中客觀的態(tài)度與切身的情感統(tǒng)一起來。在布洛心中，心理距離是審美判斷標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)創(chuàng)作活動和審美能力的主要特征之一。船山詩學(xué)則圍繞“遠(yuǎn)近之間”的“萬物之情統(tǒng)于合”、“情中景”、“景中情”等論述形成了更多地從創(chuàng)作心理學(xué)的角度闡發(fā)心理距離存在的必要性的“遠(yuǎn)近之間”論，把心理距離視為詩歌創(chuàng)作的重要原則，希望在心理距離中實(shí)現(xiàn)“情景合一”的主客觀統(tǒng)一。受傳統(tǒng)“天人合一”思想的影響，這種統(tǒng)一更容易實(shí)現(xiàn)，“距離的內(nèi)在矛盾”也就更容易解決?！熬嚯x的極限”的高低把藝術(shù)家和普通人區(qū)分開來，只有天才的詩人才能把最具個(gè)人的體驗(yàn)加工成具有普遍性的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)，抒發(fā)具有強(qiáng)烈感染力的“萬物之情”。船山詩學(xué)“遠(yuǎn)近之間”論繼承發(fā)展了中國古代“天人合一”的主客交融的心理法則和“詩緣情”的審美中心論，發(fā)展了中國古代心理距離思想，相較西方的“心理距離說”既有理論上共通，也具有自己的民族特質(zhì)，豐富了中國古典文藝心理學(xué)的思想內(nèi)容。