互補(bǔ)塑造的小說和電影
——評(píng)《控方證人》電影對(duì)小說的改編

葉黎霞

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《控方證人》是阿加莎·克里斯蒂的一部短篇小說，1925年初被刊于美國《弗林周刊》(Flynn’sWeekly)，1933年被收錄于短篇小說集《死亡之犬》在英國出版。在阿加莎·克里斯蒂豐富的作品中，《控方證人》雖不算出名，但在1957年被美國導(dǎo)演比利·懷德改編為同名電影，于1958年上映，反響甚好，獲得當(dāng)年奧斯卡六項(xiàng)提名，包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳女配角、最佳電影剪輯和最佳音響錄音。從小說到電影，故事情節(jié)基本不變，它講述了英國律師為謀殺罪嫌疑犯辯護(hù)，推翻證人指控，同時(shí)墜入巧妙的陷阱。然而，不一樣的藝術(shù)媒介，使同樣的故事被賦予了不同的風(fēng)格和意義。本文擬就電影對(duì)小說所作的改編，對(duì)比小說和電影的不同特性，以此管窺小說與電影的關(guān)系。

一、情節(jié)追蹤

追溯小說改編電影的發(fā)展歷程，起初電影被視作依附于小說的存在，從20世紀(jì)20年代起，學(xué)界討論的都是電影對(duì)小說改編的忠實(shí)性問題，并分化出了忠實(shí)派和自由派。直到20世紀(jì)50—70年代結(jié)構(gòu)主義興起，符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)的建構(gòu)意味著電影與文學(xué)文本一樣，是表意實(shí)踐的符號(hào)系統(tǒng)，且都適宜于敘事。由此，電影逐漸從強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)的“陰影”中走出來，突顯獨(dú)特的電影語言和思維方式。在符號(hào)學(xué)看來，“從某種意義上可以說一切藝術(shù)都是語言，但他們又只是特定意義上的語言，它們不是文字符號(hào)的語言，而是直覺符號(hào)的語言?！?1)恩斯特·卡西爾著，于曉等譯：《語言與神話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第96頁。小說依靠抽象的文字符號(hào)進(jìn)行選擇和編碼，傳達(dá)意義和風(fēng)格；電影運(yùn)用具象的視聽展現(xiàn)細(xì)節(jié)，進(jìn)行意義的探索。由此，兩者在敘事上也有著明顯的不同。小說敘事是時(shí)間性的，隨著時(shí)間的推進(jìn)而展開情節(jié)和想象空間；電影敘事則兼具時(shí)空，直觀可感的畫面呈現(xiàn)空間性，并在畫面的運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)時(shí)間性，時(shí)空結(jié)合運(yùn)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)情節(jié)影像化。

《控方證人》小說原著，前半部通過梅亨律師和沃爾的對(duì)話知悉案情——富有的弗倫奇小姐被謀殺，留有遺囑將沃爾設(shè)為最大受益人；沃爾與她關(guān)系親密并幫她打理財(cái)務(wù)，但由于身陷債務(wù)危機(jī)而有極大的犯罪嫌疑；唯一能使他洗脫嫌疑的突破口在于沃爾太太克里斯汀證明他在犯罪時(shí)間九點(diǎn)半的時(shí)候已經(jīng)回家。于是，后半部便是梅亨律師和沃爾太太的對(duì)話，來探索事實(shí)的真相。然而，沃爾太太出人意料地始終堅(jiān)持對(duì)自己丈夫不利的證詞，與梅亨律師針鋒相對(duì)，其中又插敘了能夠顛覆沃爾太太證詞的情節(jié)，使人真假難辨。整部小說充斥著對(duì)白，可以說情節(jié)基本上靠對(duì)話來推動(dòng)。故事講述的案件并不簡單，破解過程插敘各方回憶，從而產(chǎn)生多次反轉(zhuǎn)。受短篇小說篇幅的限制，阿加莎一改自己長篇小說沉緩的節(jié)奏，牢牢抓住梅亨律師這一中心人物，以他的思考和行動(dòng)為中心緊扣案件，推動(dòng)故事發(fā)展，加快敘事節(jié)奏，使讀者享受到一氣呵成的閱讀快感。

當(dāng)小說改編成電影時(shí)，一方面，小說本身大量對(duì)白所產(chǎn)生的戲劇性已經(jīng)具有電影化傾向，另一方面，短篇小說濃縮精煉的特點(diǎn)和阿加莎·克里斯蒂敘事節(jié)奏的輕快處理，使故事沒有在過多的細(xì)節(jié)上停留，而且具有隱喻性的文字符號(hào)系統(tǒng)，給電影改編提供了較大的空間。電影以“攝影”為筆，組織情節(jié)和傳達(dá)意義主要依靠蒙太奇和長鏡頭。蒙太奇最先作為一種剪輯手段，就是將拍攝下的畫面組合在一起，以保證影片的連續(xù)。愛森斯坦(1923)進(jìn)一步探索其內(nèi)在的邏輯性，“這就是條理貫通地闡述主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為， 闡述整場戲、整部影片的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)——更何況我們的影片所面臨的人物，不僅僅是合乎邏輯的條理貫通的敘述，而正是最大限度激動(dòng)人心的、充滿感情的敘述。”(2)轉(zhuǎn)引自傅正義：《影視剪輯編輯藝術(shù)》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，第69頁。鏡頭不能任意組接，而要在組接中顯現(xiàn)出意義。由此，蒙太奇不止于技巧，更是一種思維方式，如何安排情節(jié)、掌握敘事節(jié)奏以及處理音畫等，都反映電影創(chuàng)作者的價(jià)值取向。蒙太奇在不斷地分解和組合鏡頭的過程中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工改造，但在充分發(fā)揮藝術(shù)性的同時(shí)難免有所“失真”。因此，長鏡頭理論應(yīng)運(yùn)而生，其代表人物是安德烈·巴贊，提出照相本體論，強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)。長鏡頭要求鏡頭對(duì)一個(gè)場景進(jìn)行連續(xù)拍攝，營造生活中真實(shí)的空間環(huán)境感。蒙太奇和長鏡頭雖在美學(xué)原則上有所對(duì)立，但現(xiàn)實(shí)上兩者相互補(bǔ)充、綜合運(yùn)用，成為現(xiàn)代電影普遍的構(gòu)劇實(shí)踐。

電影《控方證人》通過蒙太奇構(gòu)建情節(jié)，在具體技巧上是用連續(xù)蒙太奇展現(xiàn)案件偵查審理的現(xiàn)時(shí)時(shí)空，結(jié)合顛倒蒙太奇展現(xiàn)案件回憶的過去時(shí)空。小說《控方證人》里有關(guān)沃爾與被害者弗倫奇小姐的關(guān)系是通過沃爾的敘述，但大段的自我獨(dú)白若直接搬上熒幕未免過于冗長，而且畫面單調(diào)。于是，導(dǎo)演利用蒙太奇組合這段回憶，比起小說受制于敘述者的隔靴搔癢之感，電影的自由賦予了觀眾感受的解放。電影將沃爾與弗倫奇小姐的關(guān)系分為三段畫面呈現(xiàn)，第一段是初次相遇，在街上一家帽子店前；第二段是電影院里再次相遇；第三段是到了弗倫奇小姐的家，各自談?wù)撋瞵F(xiàn)狀。這三段過去的回憶穿插在現(xiàn)時(shí)律師和沃爾的對(duì)話之中，將沃爾現(xiàn)在的聲音延續(xù)到過去鏡頭的開頭，并在回憶結(jié)束那一刻的畫面里插入沃爾現(xiàn)在的聲音而拉回現(xiàn)在時(shí)，電影畫面和聲音有意錯(cuò)位，讓現(xiàn)在與過去的來回切換并不顯得突兀。在每一段畫面中，即使人物不對(duì)話，僅僅通過場景的切換，從公共空間到私人空間，已經(jīng)表明沃爾與弗倫奇小姐的關(guān)系越來越熟悉。

長鏡頭在這一部故事性的電影中也有所運(yùn)用，其紀(jì)實(shí)的特性主要賦予了場景的真實(shí)感，并從中挖掘藝術(shù)所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。比如，在《控方證人》中法庭是一個(gè)很重要的場景，小說里僅有“治安法庭的訴訟流程簡單而富有戲劇性”(3)阿加莎·克里斯蒂著，王璐譯：《控方證人》，新星出版社2017年版，第142頁；第147頁。和“訴訟極其平靜地開始了”(4)阿加莎·克里斯蒂著，王璐譯：《控方證人》，新星出版社2017年版，第142頁；第147頁。兩句點(diǎn)到為止，讓讀者知道地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，剩下的僅靠讀者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)去想象，或者更多的讀者可能直接忽視了這樣一個(gè)空間。當(dāng)改編成電影時(shí)，俗稱“老貝里”的倫敦中央刑事法院首次出現(xiàn)便運(yùn)用了一個(gè)長鏡頭——攝影機(jī)仰拍法院上方正義女神的鏡頭，緩緩自上而下，值得注意的是畫面里出現(xiàn)工人正在維修正義女神像，由此正義受損的隱喻意味呼之欲出。

二、人物塑造

在偵探小說中，人物形象往往鮮明、獨(dú)特，諸如想象力豐富的杜賓、冷峻的福爾摩斯、其貌不揚(yáng)的矮老頭波洛等，都令人印象深刻。作為通俗小說中的一類，偵探小說為了迎合大眾的閱讀興趣，在賦予人物趣味性的同時(shí)，一般都會(huì)呈現(xiàn)類型化的傾向。許多作家在寫作時(shí)，把人物放在情節(jié)之后來考慮，套用某種人物類型，“不重在表現(xiàn)人物性格與其復(fù)雜的命運(yùn)發(fā)展過程，而主要在于緊緊地圍繞偵探的目標(biāo)前進(jìn)，來服務(wù)于整個(gè)情節(jié)的開展”(5)任翔：《文學(xué)的另一道風(fēng)景：偵探小說史論》，中國青年出版社2001年版，第223頁。。阿加莎·克里斯蒂作為偵探小說作家的代表，從她創(chuàng)造的波洛和馬普爾小姐等形象中便能夠看到她為摒棄套路所作的努力，尤其在長篇小說中能以從容不迫的筆調(diào)刻畫出人物形象的鮮活飽滿(6)黃巍：《推理之外——阿加莎·克里斯蒂的小說藝術(shù)》，上海交通大學(xué)出版社2014年版，第64頁。。然而，在這部短篇小說中，快節(jié)奏的敘述大大縮減了對(duì)人物的描寫。在改編過程中，顯然電影《控方證人》不是小說忠實(shí)的翻譯。

首先，電影具有視聽符號(hào)系統(tǒng)的特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在情節(jié)的影像化，還體現(xiàn)在形象的影像化，人物造型便是其中一個(gè)要素。人物造型有靜態(tài)和動(dòng)態(tài)之分，靜態(tài)造型包括肖像、服飾、表情等，動(dòng)態(tài)造型體現(xiàn)在矛盾沖突中的動(dòng)作。造型的實(shí)現(xiàn)與演員的表演息息相關(guān)。在電影中，“‘表演’就如同攝影、場面調(diào)度、動(dòng)作、剪輯和聲音一樣，是語言系統(tǒng)的一種”(7)路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影(全彩插圖 第12版)》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第288頁。。以嫌疑犯沃爾和證人沃爾太太為例，小說對(duì)沃爾描寫道：他只是一個(gè)年輕人，面對(duì)律師會(huì)不安，還會(huì)臉紅。電影選角挑選了泰隆·鮑華——一個(gè)曾經(jīng)在20世紀(jì)三四十年代深受女粉絲歡迎的男演員，演員本身已有正面的光環(huán)，加上出色的演技，總是露出無辜或深情的眼神，讓觀眾對(duì)他的清白深信不疑，于是嫌疑犯沃爾更加容易欺騙觀眾的眼睛，也加強(qiáng)了懸疑的氣氛以及最后出其不意的反轉(zhuǎn)效果。沃爾太太則由時(shí)年56歲的馬琳·黛德麗出演，在劇中扮演一名演員。在電影熒幕中形成如同“戲中戲”般的演員身份疊加的效果，比起小說中的演員，效果更加虛虛實(shí)實(shí)、徒增懸疑。值得注意的是，沃爾太太這一人物的出場方式發(fā)生了變化，小說里是律師主動(dòng)去找沃爾太太，而電影里是沃爾太太主動(dòng)闖入了律師的家。觀眾看到結(jié)局才知道，這一切都是沃爾太太設(shè)的局，那么主動(dòng)權(quán)應(yīng)該在她手中。這樣的改動(dòng)，比起阿加莎·克里斯蒂筆下沃爾太太被動(dòng)者的形象，也許更適合這個(gè)本來就是徹頭徹尾表演的故事。

其次，電影增加了小說原來所不具有的次要人物，并巧用影像中心構(gòu)圖法來塑造主要人物形象與次要人物的關(guān)系。所謂“中心構(gòu)圖法”，就是把中心人物置于畫面中心，而確定中心位置需要考慮“構(gòu)圖中心的位置、大小、強(qiáng)弱與視覺注意點(diǎn)在畫面中的數(shù)量、位置、大小、距離、強(qiáng)弱的不同， 決定于不同畫面結(jié)構(gòu)的整體節(jié)奏， 形成不同畫面特定的藝術(shù)效果”(8)李以泰：《論構(gòu)圖中心》，《新美術(shù)》1997年第2期，第48-55頁。。小說里的梅亨律師孤身一人，對(duì)他的直接描寫僅有開頭兩段，直接設(shè)定了其“小個(gè)子”“衣著整潔”的人物外形以及“沉默”“機(jī)敏”“聲望極高”“感情收斂”的性格特征。阿加莎·克里斯蒂的形容比較抽象，賦予了人物作為律師兼?zhèn)商降念愋突攸c(diǎn)，讀者只能憑借以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)把他想象成波洛之類的偵探。到了電影里，任意想象的空間被大大壓縮。影片開頭，威爾弗萊德(9)小說中梅亨律師和電影中威爾弗萊德律師的角色功能是一致的，都是作為主角來破解案件，出庭辯護(hù)，所以可以看作是一個(gè)人。梅亨到威爾弗萊德的改編，最先出現(xiàn)在同名小說改編的1953年的舞臺(tái)劇中。因?yàn)楦木幒蟮耐柛トR德和小說中的梅亨有了很大的不同，更加豐滿有趣，所以名字也作了修改。電影導(dǎo)演改編過程中也借鑒了這部舞臺(tái)劇。出場的畫面是與女護(hù)理一起坐在車?yán)?，他比小說多了“肥胖”這一特征，在畫面中占較大部分面積，而且靠近攝影一側(cè)，近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律已直觀地告訴觀眾威爾弗萊德的主角地位。女護(hù)理喋喋不休，時(shí)常探過身來幫威爾弗萊德蓋好毯子而闖入畫面中心位置。實(shí)際上在整個(gè)影片中，女護(hù)理的構(gòu)圖位置比起其他仆人甚至另外兩位律師，離主角的中心位置更近，可見兩人的親密關(guān)系。通過威爾弗萊德與女護(hù)理各種生活瑣事的口角，使案件的鋪陳少了一些緊張，多了一絲輕松有趣，也讓主角形象更飽滿。

三、主題闡發(fā)

小說和電影都探討了正義的主題，并早已暗含在前述情節(jié)與人物之中，對(duì)其闡發(fā)實(shí)際上就是探索文學(xué)和電影的隱喻。隱喻最初在亞里士多德時(shí)期是一種修辭手段，特別指文學(xué)這一藝術(shù)類型，以豐富語言蘊(yùn)藏的言外之意。到20世紀(jì)，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜等從認(rèn)知語言學(xué)角度突破了人們對(duì)隱喻的狹隘看法，提出隱喻是一種思維方式，即將抽象概念具體化。隱喻無處不在，電影語言和小說語言一樣都充滿隱喻，但也有所差異，具體來看小說和電影的結(jié)尾部分。

電影改編在結(jié)尾處多添了一筆，即小說原本在沃爾太太告訴律師“你根本就不明白。我知道——他確實(shí)犯了罪”(10)阿加莎·克里斯蒂著，王璐譯：《控方證人》，新星出版社2017年版，第151頁。便戛然而止，電影又加入了新的角色和新的又一個(gè)反轉(zhuǎn)——沃爾的情人戴安娜出現(xiàn)，沃爾轉(zhuǎn)身就把剛剛為他赴湯蹈火的沃爾太太甩開。沃爾太太在遭受背叛后，順手拿起一把刀捅向沃爾，最后電影以威爾弗萊德決定為沃爾太太辯護(hù)結(jié)尾。電影結(jié)尾仍舊熟練地運(yùn)用了蒙太奇——拍攝的畫面都采用中景鏡頭，交代了在場的幾個(gè)人物關(guān)系，也較清晰地交代出了沖突發(fā)生的行為路徑。自戴安娜進(jìn)來之后，發(fā)生的一切都處于法庭這個(gè)固定的空間。沃爾太太被沃爾摔在椅子上，又正好桌上有一把刀，便拿起刀刺向沃爾。而此時(shí)，畫面里只有戴安娜在一旁尖叫，沒有出現(xiàn)威爾弗萊德和女護(hù)理這兩個(gè)在場者。下一個(gè)鏡頭時(shí)，他們明明目睹了殺人行為，卻表現(xiàn)得非常鎮(zhèn)靜。從客觀現(xiàn)實(shí)指向人物內(nèi)心，前后畫面之間強(qiáng)烈的對(duì)比，形象地表現(xiàn)對(duì)正義多重性和不確定性的反思。

小說和電影中展現(xiàn)的英美法律體系中的陪審團(tuán)制度，被視作英美法制公平、正義、民主的標(biāo)志。陪審團(tuán)從公民中平等自由地挑選成員，對(duì)案件事實(shí)進(jìn)行認(rèn)定，是程序正義中重要的一環(huán)。然而，“即便法律被仔細(xì)地遵循，過程被公正恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)，還是有可能達(dá)到錯(cuò)誤的結(jié)果”(11)約翰·羅爾斯著，何懷宏、何包鋼、廖申白譯：《正義論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第81頁。。沃爾的無罪審判結(jié)果與其有罪的事實(shí)，便意味著程序正義仍有可能帶有事實(shí)上的不正義。這一點(diǎn)上，小說已經(jīng)給了觀眾深思。而后，影片添了一筆，即當(dāng)沃爾被沃爾太太捅死后，目睹一切的威爾弗萊德說：“殺了他？不，是她處決了他?！蔽譅栍凶铮瑧?yīng)當(dāng)處決，表面上看來這樣做修正了程序正義帶來的事實(shí)上的不正義，可是之后威爾弗萊德又要為這作偽證、殺人的沃爾太太辯護(hù)。其實(shí)不僅沃爾夫婦發(fā)現(xiàn)了法律程序正義的漏洞，作為高級(jí)律師的威爾弗萊德也深諳于此。最后這一行為，與其說是扳回正義的天平，不如說是法律的程序正義再次被戲弄。

通過小說與電影結(jié)尾的對(duì)比，“視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異”(12)喬治·布魯斯東著，高駿千譯：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版，第1-2頁。反映了兩者隱喻的差異。小說隱喻具有雙重性，一重是具體物質(zhì)世界映射到文字符號(hào)系統(tǒng)的抽象，再一重是具體的文學(xué)形象映射到主題意義的抽象，這使作者意圖的豐富性有所隱蔽。相比之下，“電影隱喻有著其他中介無法比擬的優(yōu)勢(shì)?！镔|(zhì)世界’本身的形似性，使它在傳達(dá)客觀的意圖時(shí)，減少了意義的耗損，打破意義被文字遮蔽的傳統(tǒng)現(xiàn)象”(13)段運(yùn)冬：《電影的隱喻本質(zhì)》，《藝術(shù)探索》2019年第1期，第108-114頁。。由此，電影隱喻形成形象思維和抽象思維之間巨大的張力，體現(xiàn)出“把高度的理性化解為豐滿的形象和強(qiáng)烈的情緒”(14)韓世華：《論電影思維》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1995年第2期，第113-121頁。的電影思維美學(xué)價(jià)值。

相比電影，小說抽象的文字符號(hào)系統(tǒng)在隱喻上顯得不足，但在其他地方則成為特有的優(yōu)勢(shì)，比如為思想提供廣度和深度。電影在主題上有發(fā)揮的余地，很大程度上始于小說主題的深刻性，留出了廣大的可闡釋空間。阿加莎·克里斯蒂之所以不同于一般的偵探作家，是因?yàn)樗男≌f在解開謎題之后，往往不止步于敘述游戲，而是留下許多不確定性的描寫，像代表作《東方快車謀殺案》，當(dāng)波洛解開謎題后，留下一句“由于結(jié)論都已經(jīng)擺在你們面前，我可以榮幸地告退了”(15)阿加莎·克里斯蒂著，陳堯光譯：《東方快車謀殺案》，人民文學(xué)出版社2006年版，第254頁。就此收尾，沒有警察，沒有懲罰，讀者看不到犯罪之人確切的下場。其實(shí)，她正是把“罪與罰”的關(guān)系思考留給了讀者。這也正是《控方證人》所具有的相似的欲語還休，從而深化了主題，打破了“罪與罰”的絕對(duì)關(guān)系，失去對(duì)正義的絕對(duì)判斷。在這一點(diǎn)上，阿加莎·克里斯蒂接近于現(xiàn)代主義文學(xué)的精神被電影喚醒。

小說和電影作為兩種藝術(shù)手段，各有長短。從小說到改編的電影，既是各自特性的顯現(xiàn)，也是彼此互補(bǔ)塑造的過程。一方面，小說核心的情節(jié)和主題對(duì)電影敘事有所啟發(fā)，而且小說文字符號(hào)系統(tǒng)的抽象性賦予人們更大的想象空間，從而提供給電影更多可能的闡釋空間，因此電影《控方證人》能被導(dǎo)演賦予詼諧、黑色的風(fēng)格。另一方面，電影視聽符號(hào)系統(tǒng)的具象性，使其獨(dú)特的電影語言蒙太奇和長鏡頭在構(gòu)建情節(jié)的同時(shí)，重視視覺形象的塑造，彌補(bǔ)了偵探小說只重情節(jié)的缺陷；而且影像隱喻比起文字隱喻有與外在世界形似性的優(yōu)勢(shì)，使主題的闡發(fā)喚醒原文本某些為人所忽視的部分，即阿加莎·克里斯蒂超越了通常人們所認(rèn)為的通俗小說家的身份，跳出大多數(shù)人對(duì)其敘述技巧研究的局限，她對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活辯證的認(rèn)識(shí)和批判，實(shí)際上在通俗小說的外殼之下有著貼近現(xiàn)代主義文學(xué)的特性。