韋斯· 安德森電影中后現代主義傾向的時空觀

徐斯然

（香港理工大學 中國文化學系， 中國 香港 999077）

韋斯·安德森是20 世紀90 年代美國獨立制片運動的重要成員，他的電影深受后現代主義哲學思潮的影響，電影學者華倫·巴克蘭德(Warren Buckland)認為韋斯·安德森的電影“與后現代主義密不可分且相得益彰”[1]。后現代主義在電影時空的表現上往往展現出其時間的無序性、時空的雜糅性，在時空的鏈接上“它不主張去舊更新，不斬斷與傳統的聯系，在中心二元對立中進行拆解和間離，從而消解現代理性的權威”。[2]在其電影重疊時空的往復中，又試圖建立一種“游蕩者的時空觀”：“創(chuàng)造出一種錯位的時空關系，他在代表現代性和當下的時空中游走，但卻總是在往后、往過去看。他總是想要回到自己的記憶中去，而拒絕所有機械復制的圖像所提供的、所呈現的過去?！盵3]

所以韋斯·安德森的電影中常常采用敘述倒置的手法，將當下和過去的多層時空置于對讀的狀態(tài)之中，使人物所經歷的外在時空轉化為自我的時空之中，其中包含著強烈的主觀性與虛構性，但也正是如此，他的電影中深化了時間和空間的維度，在看似散亂的時空結構中，尋找一種真正的鏈接——跨越時間與空間的個人情感交流。

一、媒介回溯產生的“深層時間”

在韋斯·安德森的電影中，他經常以不同的傳播媒介作為時間回溯的工具，這些媒介包括戲劇、電影、書籍等。他以媒介介入的方式進行不同時間的堆疊，形成時間的套層結構。在他的電影中，時間絕不僅限于現在進行時或過去進行時這樣單一的線形時間結構，他通過時間的不斷回溯創(chuàng)造出一種“深層時間”，這意味著故事在復合歷史的發(fā)展中不存在一條基本線，你可以越出這條線而去尋找其他的星叢。并且這種套層結構也并非簡單的疊加，在深層時間的框架內，他們展現出強烈的流動性：其具體表現為過去與現在之間的相互追溯、過去與過去之間的交互感染，這種戲劇性的追溯模式模糊了時間的界限，在打開故事時間深度的同時，也擴展了時間的維度和廣度。

1.重建歷史邏輯的小說想象

韋斯·安德森善于將電影的故事放置在一本小說的框架之中，以此來進行異質空間的想象。比如：《布達佩斯大飯店》中第一層敘事結構始于一本名為《布達佩斯大飯店》的書；《穿越大吉嶺》中的杰克是一個作家，他構想的小說不時地穿插在整個故事之間；《天才一族》更是把整個故事置于一本書的不同章節(jié)之內。韋斯·安德森以小說的方式進行故事前史的回溯和創(chuàng)造。究其原因，小說與歷史的相同之處就在于：它們都不斷地被重寫、修改。韋斯·安德森以小說的形式，利用人物的主觀視角重建了歷史的順序與邏輯，所以他的故事消除了垂直的歷時分界線，用大量的跳切鏡頭來阻斷敘事的連貫性，讓人們在故事的真實性和虛構性之中游走。

《穿越大吉嶺》講述的是三兄弟在錯置時空追尋心靈之旅的故事，這是韋斯·安德森第一次將家庭創(chuàng)傷作為探討的對象。與其他影片不同，《穿越大吉嶺》一直以線性時間的發(fā)展模式作為電影的基本時間線，劇中唯一一次時間倒敘發(fā)生在他們參加落水男孩葬禮的途中。這一時刻，影片回溯到了他們關于父親葬禮的集體記憶，正是這一“回憶”藏匿了他們彼此痛苦和不信任的根源。然而在此之前，杰克的小說已經埋下了戲劇性的伏筆，在電影前半段的游歷過程中，杰克向兩兄弟介紹了自己新寫的小說：德國空軍汽車公司，在他們交談的過程中，杰克一再向他倆重申書中故事的虛構性。但當回憶重新上演，這個虛構的故事卻成為記憶中的真實，在參加父親葬禮的途中，他們在德國空軍汽車公司上演了一處戲謔的表演。它既是記憶，同時也是虛構性的戲劇表現。

一方面，小說可能是這次事件的戲劇化表達，但也可能是真實記憶的自我反省。那一次，他們見證了父親葬禮中母親的缺席，發(fā)現了大哥在家庭關系上有所隱瞞，翻出了父親行李箱中那本還未被打開的書——杰克的《隱形墨水及其他故事》。小說的故事似乎看透了他們悲傷的深淵，對于這些角色而言，這些真相是不可避免的痛苦根源，當杰克一再重申故事作為小說的虛構性時，他其實是用小說掩飾其內在的傷疤。所以現時的心靈之旅無法解決他們記憶中隱藏的矛盾，他們不可避免地要隨時間回溯到過去，直面創(chuàng)傷才是療愈創(chuàng)傷的必要前提。

在《布達佩斯大飯店》中，小說則建構了一個新的敘事層次，這部電影可以說是韋斯·安德森電影中最復雜的構圖形式。他在這部影片中進行了深入的時間開掘，最深層是主體的故事事件，向上一層是老門童Zero（零號）的回憶，再向上一層是作家對于故事的戲劇創(chuàng)作，最后是女孩閱讀之后的主觀理解。此時，“作者、讀者、世界、文本等要素得到了綜合體現，產生了復雜但有機的內在關聯”，[4]雖然觀看過程有著清晰的歷史邏輯，但在經過層層人物主觀地無意識加工后，真實的故事性顯然已經被小說化了。

所以布達佩斯大飯店本身是一個充滿象征符號的、被重建現實邏輯的虛構的世界?！昂蟋F代主義電影空間一大特點就是深度的削平，即從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指”，[5]這種深度的削平不是空間的壓縮，而是對宏大敘事的消解。所以韋斯·安德森將厚重的歷史表達集中于人物真實發(fā)生的情感關系之上，他講述了艱難社會中文明個人的故事：Zero（零號）經歷了歐洲戰(zhàn)前文化褪色的最后輝煌，在面對難以置信的混亂、暴力和貪婪的世界中，他們卻擁有一套自我的內心秩序，這種秩序的建立使他們得以用純粹的態(tài)度表達自己對事物的正確理解，形成一種不以權力評判體系為標準的信任。古斯塔夫相應地提供了某種優(yōu)雅文明的外觀，但正如臺詞所說：“古斯塔夫的世界早在他步入前就已經逝去了，是他用超凡的魅力維持了這種假象。”他所在的酒店系統也是灰暗之中的明確光線，無條件地成為他越獄行動的精準指南，他們之間有一種深入的鏈接，即志同道合的人共享著一份職業(yè)。除此之外，古斯塔夫與Zero（零號）形成了跨越種族、跨越階級、跨越是非評判的真正友誼，他們在這個灰色世界中建立了最真誠的溝通，情感對于苦難的緩沖，才是韋斯·安德森穿透重疊歷史空間表達出的真正渴望。

2.戲劇舞臺主觀性的時間拓展

韋斯·安德森的電影中常常出現一個一體化的假定性戲劇舞臺，它可以荒誕和假定對真實世界的書寫。紀錄片在它的電影中也被偽造成戲劇空間，使真實和虛構形成一組悖論。對于舞臺空間上的含義，韋斯·安德森的電影更善于展現其時間上的延伸，戲劇舞臺也包含著一種主觀演繹，具有亦此亦彼的開放性。相對于小說創(chuàng)造了一個想象的空間，舞臺或者具有舞臺感的紀錄片形式則是一個實在的觀看空間。這種觀看空間包含著雙層時間，一個是舞臺表演的物理時間，它是線性的有序的；一個是主觀的心理時間，它是非線形的無序的，但它可以超越物理時間，將人物內心的過去、現在和未來無限放大。

《水中生活》講述了一個海洋紀錄片導演的故事，電影的開篇以舞臺形式的畫面作為開場，紅色的幕布完成了空間的視覺閉合，假定性的戲劇舞臺是鏈接當下與回憶的一個媒介，影片的開始意味著將視角引入回憶之中，在觀眾的“集體性注視”下，紀錄片導演史蒂夫（Steve Zissou）拍攝的影片《美洲豹鯊第一部》上演了。史蒂夫（Steve Zissou）的影片真實記錄了他充滿創(chuàng)傷的一次出海經歷，他的摯友伊斯特（Esteban du Plantier）在和他出海尋鯊的過程中被鯊魚咀嚼吞下，在這次航行中犧牲，也為這部影片貢獻了最大的噱頭與爭議。

在“集體性注視”的劇院模式中，他的回憶性創(chuàng)傷接受了全體觀眾的審判，形成了他與觀眾溝通之間的不可調和，觀眾理性的冷漠造成了他心中的二次創(chuàng)傷，他不得不面對自己內心深處的欲望與傷痕，同時也造成他與回憶間的不可調和。他再次以同樣的路線出海尋鯊，進行《美洲豹鯊第二部》的拍攝。這一過程其實是史蒂夫（Steve Zissou）尋找對抗和療愈心理的方法，它使得時間向未知的未來延伸，也向相似的過去回溯。

相比《水中之書》中紀錄片電影呈現出的回憶寫實主義，電影《青春年少》的戲劇舞臺則更多體現著一種對未來時間的想象?！肚啻耗晟佟分械柠溈怂故菓騽⌒〗M的導演，他對于戲劇情節(jié)的編排帶有一種現實無法滿足的期待感。戲劇舞臺切割了現實時間，存在著強烈的英雄主義情節(jié)，每一句臺詞都要出現在對應的劇情當中，不能有絲毫的偏離，從而形成一出完美戲劇。

可現實中事情的發(fā)展卻常常背離他預設的軌道，他將戲劇想象中的劇情帶入現實，卻常常深陷邏輯不合理的泥潭。他一直以戲劇中的節(jié)奏等同于生活中的節(jié)奏，戲劇中的時間等同于生活中的時間，所以當他試圖將影片中的海洋生物帶入真實中，為心愛的人建一個水族館時，他失敗了。他唯一和解的辦法只能將自己再次帶入虛構性的戲劇空間中，他在生活中的遺憾，不被認同的夢想以及少年炙熱的愛情理想，最終在他導演的戲劇中得到了實現，他用戲劇和自我的欲望交流，在未來的戲劇時間中滿足了現實時間無法達成的期待。

二、“間性空間”融合的情感聯結

韋斯·安德森電影中的人物故事總發(fā)生在一個個獨立的空間之中，但是這個空間卻也不是單一的、密封的空間，空間之間也進行相互的交流，是一個文化混雜的“間性空間”?！伴g性空間”這一后現代性概念是由哲學家霍米巴巴提出的，他“從承接索亞的第三空間入手，認為文化的所有形式都持續(xù)不斷地處在混雜性的過程之中，但恰恰是這種混雜性的第三空間才使得其他各種立場避免二元對立思維而得以出現”。[6]所以在韋斯·安德森的電影中時常出現多重空間之間的交流，這種交流既包括空間的流動，即空間的“里”與“面”形成的物體內外的接觸與碰撞；還包括空間的組合，即“俄羅斯套娃式”的空間嵌入結構。

眾多關于韋斯·安德森的電影研究理論都傾向于探討其電影中獨立空間的結構意義，將間隔感披上神秘的外衣，疏遠觀眾觀看的空間距離。但個性空間的塑造絕不意味著孤立，他包含著多元的文化中彼此獨立又相互聯系的個體，正如邁克爾·夏邦所說：“距離并不意味著令我們遠離情感，而是讓我們以更多的理性去思考和認識它，使我們看到情感的整體性?！盵7]

1.“里”與“面”的空間交流

空間的流動性是韋斯·安德森電影的突出特點，通常如果劇中人物靜止，那么相對人物所處的空間就會移動；如果空間靜止，那么人物就會流動；假使是靜止空間中的靜止的人物，攝影機的視覺鏡頭就會移動。這種流動的狀態(tài)，塑造出空間與人物開放界面中的交流感。

移動的交通工具是空間運動的最佳載體，它往往包含著“里”和“面”兩層，內外空間在相互接觸時會發(fā)生交換和交流?！洞┰酱蠹獛X》的夢想專列、《布達佩斯大飯店》的城際列車都是以火車作為流動空間的移動工具?；疖嚤旧碛泄潭ǖ能壍?，它是一種有目的、有規(guī)則的行進方式，但是兩部電影中的人物都沒有通過火車到達預定的終點，列車在運行途中由于不同原因戛然而止?！洞┰酱蠹獛X》的火車偏離了軌道，行駛到一片荒蕪的沙漠之中，《布達佩斯大飯店》的火車兩次被軍隊攔下，因為Zero(零號)的移民身份而被迫中止行程。在火車停止運行的時刻，火車內部的“里”和外部的“面”發(fā)生了接觸和碰撞，里面是他們的心理秩序，外面是世界的客觀秩序，單獨的某種秩序都無法形成完整生命的真諦。

所以，當意外悄然而至，“里”和“面”有了對話和沖突，他們才能從獨立的個體變成交互的整體，人物之間的內在交流才真正形成。在《穿越大吉嶺》中他們走下列車，卸下與父親行李的不舍糾葛，脫下各自身份的面具，三人為參加葬禮一襲白衣走在沙漠中時，真正的情感互換發(fā)生了，三兄弟第一次出現在統一的鏡頭中，他們邁著相同的步伐向前走，歌詞成為情感交流的媒介：“我們不是兩人，我們是一個人，你我來自同一個地方，那里是被拋棄者的故鄉(xiāng)，所以我們同走在一條路上，我們不用說什么，直到到達最后的寧靜?！薄恫歼_佩斯大飯店》中的交流形式則略顯沉重，火車的“里”是文明世界最后的秩序，火車的“面”是摧毀秩序的戰(zhàn)爭體系，第一次文明與野蠻的交鋒是文明占了上風，第二次文明與野蠻的交鋒則是文明的最終摧毀，可是古斯塔夫與Zero（零號）的情感正是在這兩次交鋒中得到了深入的連接，古斯塔夫的自我被建筑到Zero（零號）的內心中，得以在未來延續(xù)下去。

2.“個體”與“整體”的空間感染

韋斯·安德森電影中的空間是一個個體量不一、彼此獨立又互相依存的空間段落?？臻g的疊加和錯層形成了不同空間之間的套層結構。當個體空間之間產生了重疊，就會形成空間感染，促成不同個體空間的交流。

這種“空間感染”的框架結構在韋斯·安德森電影中以極高的頻率出現，形成了他電影風格的主體性，他也借此來表達情感的多樣性。在《月升王國》中，它被用來展現疏遠的親屬關系?？ɡc父母分別處在三個不同的空間內，在影片的開場時刻，一組縱深鏡頭以疊加的方式將三個空間放置在統一整體內。但是，整體的有機結合，卻并未形成三個人的整合，反而更加凸顯了個體間的孤獨與陌生。他們只是被血緣包裹的孤立個體，彼此缺少交流，更無法融入。

差異化空間截面的展示和組合也能形成空間之間的感染，《水中生活》的空間截面是船上的不同船艙，《布達佩斯大飯店》中的空間截面是酒店的各個房間，《穿越大吉嶺》中的空間截面是火車的節(jié)節(jié)車廂，這些具有差異性的空間最終都被組合到同一整體中。用空間的疊加建構了“敘事起止的結構性符號，空間在不斷被割裂的同時又被多次粘合，同舞臺的分幕/換場一樣，每個獨立空間指向不同分幕的舞臺空間，人物角色的行為與關系隨空間流變，又讓敘事不斷變奏，造就了不同空間內景觀與敘事的獨立，形成了不同情景內的融合與聯系”。[8]

另外，眼睛也是一種空間交流的界面，它將物體分隔為凝視與被凝視的關系。通常來說，眼睛的看都不是純粹客觀的觀看行為，它包含著主觀價值的觀看視角。所以當不同的人看向同一物體時，觀看的結果可能出現不同的差異，所以不同視角的觀看本身就可以構建出框架中的復合關系。當個人的觀看視角變?yōu)橹丿B的觀看視角時，就會出現“空間感染”，從而形成不同個體間價值觀的碰撞?！洞┰酱蠹獛X》中的皮特就有著雙重的觀看視角，他佩戴著父親留下的眼鏡，所以他的觀看行為中便加入了父親的部分，他的自我認同必須借助于父親的形象才能得以進行。這種跨越了時空也跨越了載體的空間感染，必然指向的是內心深處的和解與溝通，他們最終都無法脫離人與人之間情感的連接，在遺憾和苦澀中追尋溫暖與安慰。

三、結語

后現代性是一個龐大而復雜的哲學命題，他與電影的溯源大概開始于20 世紀90 年代，憑借其多元性、去中心化、深度削平等特征成為電影導演施加隱喻的重要場域，這些視覺符號的運用以及電影結構的創(chuàng)新都極大地調動了創(chuàng)作者與觀者之間的主觀能動性，對現代社會的不同切面進行了深入的思考。韋斯·安德森電影中也展現出明顯的后現代主義傾向，他的每一部作品都具有精巧的結構、程式化的風格，現實與虛幻交織、嚴肅與荒誕共存，尤其通過深層化、重疊化的敘事手法，在深度和廣度上拓展了對時空關系的理解。

但由于其碎片化的鏡頭語言風格，以及跳躍性的敘事節(jié)奏，使人們通常把觀看視角集中在結構本身，而忽視了其中的情感內核，它們雖包裹著戲謔的表象，但無不隱藏著情感關系中的失落與遺憾。在看似錯綜復雜、雜亂無章的時空結構中，韋斯·安德森也在電影的創(chuàng)作中治愈著自我的缺失，以獨特的電影視角表達著對世界的脈脈深情。