基于城市文化特征的海派紀(jì)錄片及物性敘事分析

王冬冬

(同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 上海 200092)

尤里斯·伊文思(Joris Ivens)認(rèn)為，“紀(jì)錄片把現(xiàn)在的事物記錄下來，就成為將來的歷史”[1]。人們通過紀(jì)錄片觀照歷史，可以從兩個(gè)維度著手：一是從藝術(shù)性方面看，考察其來自創(chuàng)作年代的審美特征；二是從社會(huì)性方面看，考察其對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)和社會(huì)實(shí)踐問題的揭示。

當(dāng)前，城市已經(jīng)成為人類走向成熟和文明的標(biāo)志，是人類文明發(fā)展最具有代表性的縮影之一。對(duì)城市的記錄，是書寫人類社會(huì)歷史的重要內(nèi)容。它既呈現(xiàn)了城市生活的樣貌，反映城市文化的特征，又成為重構(gòu)城市文化的重要因素，影響著當(dāng)?shù)厥忻竦纳顮顟B(tài)。從建構(gòu)主義的視角觀照人類的生活實(shí)踐，它在本質(zhì)上是個(gè)人建構(gòu)自身意義的過程，即人在不斷地探尋和確定他(她)與世界的關(guān)系。在這個(gè)過程中，人作為行動(dòng)者通過介入具體的空間使自己的經(jīng)驗(yàn)與該空間所積累的經(jīng)驗(yàn)相遇，進(jìn)而確定自己與這個(gè)空間的關(guān)聯(lián)以及自身的意義。這里談到的空間既包括實(shí)體的物理空間，又包括媒介中的文本所具有的意義空間。研究媒介文本對(duì)人建構(gòu)意義的作用，其實(shí)就是在討論關(guān)于主體身上的原時(shí)間與文本中體現(xiàn)出的某種經(jīng)驗(yàn)的原時(shí)間所發(fā)生的關(guān)系，即身體“主體”空間和文本意義空間相遇時(shí)兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的相互關(guān)系。實(shí)際上，媒介文本與人的相遇也是文本的意義空間向接受者敞開，進(jìn)而使接受者身體所附有的“原時(shí)間”與文本的“原時(shí)間”相遇，即接受者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與文本所攜帶的經(jīng)驗(yàn)信息相遇。而媒介中的城市內(nèi)容文本所攜帶的經(jīng)驗(yàn)是通過文本對(duì)城市生活實(shí)踐的相關(guān)描述呈現(xiàn)出來的，在文本呈現(xiàn)的城市相關(guān)的生活現(xiàn)場(chǎng)中，無論是敘述性的還是評(píng)論性的，這個(gè)文本空間里都聚集了城市創(chuàng)作者或城市本身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這兩種經(jīng)驗(yàn)都來自城市精神和基本的價(jià)值觀，也就是說，城市文化是城市本身的原時(shí)間的集中體現(xiàn)。所以，接受者可以通過媒介的城市內(nèi)容文本定義自身與城市的關(guān)系，探尋城市對(duì)自身的意義。這是與人和城市空間直接發(fā)生關(guān)系的情形相似的。隨著媒介融合時(shí)代的到來，麥克盧漢(Marshall McLuhan)所言的“萬物皆媒介”變得更加具象、可感知。網(wǎng)絡(luò)和智能技術(shù)深刻地嵌入人們的日常生活之中所帶來的媒介具身性使人與地方關(guān)系建構(gòu)的過程更加多元復(fù)合。一方面，當(dāng)人介入某一個(gè)城市的空間時(shí)，他(她)與該地方的聯(lián)系既是對(duì)地方物理空間的共時(shí)感知，又有他(她)對(duì)自身攜帶的媒介所敞開的文本空間關(guān)于原有物理空間重構(gòu)之后的時(shí)空的認(rèn)識(shí)；另一方面，一個(gè)城市中的場(chǎng)所、設(shè)施、器物、行動(dòng)者(人與媒體的組合)等多主體形成的主體間性關(guān)系，同時(shí)也構(gòu)成了線上、線下協(xié)同的關(guān)于城市的動(dòng)態(tài)的復(fù)合文本，對(duì)于這個(gè)文本系統(tǒng)的任何一個(gè)主體而言，其與城市的關(guān)聯(lián)正是通過與自身嵌入其中的復(fù)合文本的互動(dòng)產(chǎn)生的。

媒介中的城市影像文本本身既是城市意義系統(tǒng)的主體之一，它體現(xiàn)出某種城市經(jīng)驗(yàn)在所對(duì)應(yīng)的地方意義空間中的存在，即某一個(gè)視角下的城市，又通過與其他主體發(fā)生關(guān)系進(jìn)一步豐富自身的經(jīng)驗(yàn)。于是，從人與地方的聯(lián)結(jié)出發(fā)，城市影像進(jìn)一步建構(gòu)了人與地方的關(guān)系，即明確城市之于人的意義。

就城市紀(jì)錄片而言，一方面，當(dāng)我們談到某個(gè)城市的紀(jì)錄片，一般指內(nèi)容反映這個(gè)城市的紀(jì)錄作品，或是由這個(gè)城市的創(chuàng)作者拍攝的異地故事，但其風(fēng)格具有鮮明的本地紀(jì)錄片特色，涉及的內(nèi)容與本地有著千絲萬縷的聯(lián)系。城市紀(jì)錄片借由社會(huì)發(fā)展中普通人群里的典型人物的生活故事、個(gè)人際遇來展現(xiàn)城市的變遷。作品主人公的歡樂和痛苦、幸福與悲傷都是這個(gè)城市所給予的，城市賦予了他們性格，也結(jié)構(gòu)了他們的命運(yùn)。同時(shí)，城市影像也讓抽象的城市文化具體地顯現(xiàn)出來。紀(jì)錄文本通過對(duì)城市的生活狀態(tài)和價(jià)值觀的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出了城市的人情味，表達(dá)出了城市的人文情懷，與觀眾形成共鳴。由此看出，城市紀(jì)錄片一定是當(dāng)時(shí)城市發(fā)展進(jìn)程和社會(huì)實(shí)踐的立此存照。另一方面，媒介具身性大大拓展了人類體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界的邊界。媒介讓人與人、人與物的跨時(shí)、隔空交流成為可能，在同一時(shí)空?qǐng)鲇?，人與媒介成為基于需求聯(lián)結(jié)的共在的主體。作為城市影像重要表現(xiàn)形式的城市紀(jì)錄片對(duì)于城市形象的形塑、市民價(jià)值觀的重構(gòu)、人們生活方式的引導(dǎo)和行事策略的判斷產(chǎn)生了重要的作用。因此，城市紀(jì)錄片也參與到了不斷更新城市文化的過程中來。于是，城市紀(jì)錄片和城市生活實(shí)踐形成了一種互構(gòu)的關(guān)系。在這個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，城市的發(fā)展進(jìn)程和文化特征、城市紀(jì)錄文本的藝術(shù)特色和社會(huì)性被統(tǒng)合到一起。

海派紀(jì)錄片的主要代表是上海電視臺(tái)紀(jì)錄片創(chuàng)作群體的作品。它的流派特征主要表現(xiàn)在“其創(chuàng)作群體由于觀念、趣味相似而形成的群體意識(shí)及作品特征上”[2]。海派紀(jì)錄作品立足本土文化，把握現(xiàn)代化都市發(fā)展脈搏，聚焦社會(huì)建設(shè)中出現(xiàn)的熱點(diǎn)和反映轉(zhuǎn)型中社會(huì)心態(tài)的百姓日常生活狀態(tài)，形成了穩(wěn)定的風(fēng)格。這種風(fēng)格孕育于20世紀(jì)80年代末90年代初，在中央電視臺(tái)的《地方臺(tái)50分鐘》和《地方臺(tái)30分鐘》兩檔地方臺(tái)紀(jì)錄片創(chuàng)作展示的欄目中，逐漸顯現(xiàn)出區(qū)別于其他地方紀(jì)錄作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。伴隨著創(chuàng)辦于1993年2月的上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》的成長(zhǎng)，上海紀(jì)錄片創(chuàng)作方陣集中向世人展示出從聚焦上海社會(huì)生活變動(dòng)中的市民生活著眼，“記錄人、表現(xiàn)人的生存狀態(tài)、折射人的命運(yùn)”的具有濃郁地方特色的風(fēng)格特征，這也標(biāo)志著海派紀(jì)錄片的形成。相對(duì)于形成時(shí)期相仿的京派紀(jì)錄片注重宏觀取材、宏大敘事以及主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的特征，海派紀(jì)錄片更傾向關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材、平民視角以及平民意識(shí)形態(tài)的表達(dá)；相對(duì)于西部紀(jì)錄片注重奇觀化題材、哲理性思辨的主題闡釋，海派紀(jì)錄片更擅長(zhǎng)從日常生活入手，抓取生活細(xì)節(jié)，通過以小見大，體現(xiàn)創(chuàng)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感和時(shí)代意識(shí)，賦予影片以社會(huì)批判精神。[3]

梳理海派紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)展歷程可以看出，20世紀(jì)90年代中后期到21世紀(jì)的前五年是其創(chuàng)作成就較繁榮的階段，也是它的風(fēng)格特征突顯的階段，同時(shí)與中國(guó)電視發(fā)展的黃金十年產(chǎn)生了暗合。之后，隨著中國(guó)電視媒介競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，追求感官效果層次的娛樂內(nèi)容逐漸擠壓了人文類節(jié)目的播出時(shí)間，2005年以后，在海派紀(jì)錄片創(chuàng)作工作中，記錄人們生存狀態(tài)、反映社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)的單集人文類紀(jì)錄片也逐漸式微了。因此，在分析海派紀(jì)錄片特征時(shí)，其代表性作品基本集中在20世紀(jì)90年代中期到2005年這一階段。其中，《Bobby教師，您好》《德興坊》《毛毛告狀》《重逢的日子》《我想有個(gè)家》《我和露露》《房東蔣先生》等紀(jì)錄了普通人的現(xiàn)實(shí)生活典型故事，《大動(dòng)遷》《十五歲的中學(xué)生》等關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)和緊扣時(shí)代脈搏的事件。創(chuàng)作者扎扎實(shí)實(shí)地介入自己身邊的、被人們“熟視目睹”的日常生活之中，真實(shí)記錄了改革開放中上海的發(fā)展軌跡和上海市民在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的不同心態(tài)，從“小”處著手，建構(gòu)紀(jì)錄片指涉生存意義的話語(yǔ)空間，在回應(yīng)社會(huì)變革的重大主題中關(guān)切社會(huì)和人性建設(shè)，得到了中外創(chuàng)作界的認(rèn)可，并獲得了廣泛的社會(huì)影響力。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的崛起以及電視內(nèi)容市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的白熱化，具有模式化產(chǎn)業(yè)屬性和娛樂性消費(fèi)特征的真人秀節(jié)目逐漸成為收視、點(diǎn)擊的熱點(diǎn)，國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作受到了嚴(yán)重的沖擊。紀(jì)錄片創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出遵從媒介載體的傳播特征，趨向于模式化、系列化的創(chuàng)作思路，《舌尖上的中國(guó)》《美麗中國(guó)》《我在故宮修文物》等作品也借此獲得了成功，在電視、網(wǎng)絡(luò)媒體上熱播并被大量復(fù)制。海派紀(jì)錄片創(chuàng)作也被這個(gè)風(fēng)潮裹挾其中，推出了《本草中國(guó)》等一批跳出“在地化”表達(dá)的紀(jì)錄作品。然而，海派紀(jì)錄片強(qiáng)大的基因依舊可以遺傳在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)集約性和新奇性的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念之中，讓新海派紀(jì)錄片在時(shí)尚的裝扮下能夠保持上海文化的傳統(tǒng)，煥發(fā)出較強(qiáng)的生命力。比如，由上海電視臺(tái)和上海市衛(wèi)計(jì)委聯(lián)合推出的10集醫(yī)療深度紀(jì)實(shí)片《人間世》、紀(jì)實(shí)系列片《急診室的故事》以及上海電視臺(tái)創(chuàng)作的紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》等作品倔強(qiáng)地透射出關(guān)注底層敘事和從日常生活狀態(tài)入手的特點(diǎn)。這是城市文化的力量使然，它來自一個(gè)城市的地理空間特征，來自一個(gè)城市的人文歷史底蘊(yùn)，生生不息。

一、 海派紀(jì)錄片的城市特征分析

“在地性”是近年來當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中熱度很高的詞匯?！霸诘匦浴背３Ｖ复胤轿幕?、地方知識(shí)協(xié)商交流，其中的“在”體現(xiàn)了對(duì)地方文化的認(rèn)同，“在地”更多地體現(xiàn)出本土行動(dòng)的主動(dòng)性和全球化語(yǔ)境，“藝術(shù)家通過具體的場(chǎng)所和空間來創(chuàng)作藝術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)對(duì)特定地點(diǎn)的觀念運(yùn)用，在藝術(shù)中愈發(fā)注重創(chuàng)作與具體地點(diǎn)之間的關(guān)系”[4]。就影視藝術(shù)而言，作品中呈現(xiàn)出的影像形象總會(huì)指向某一個(gè)地方的風(fēng)貌和特征，即使某些影片虛構(gòu)了故事的發(fā)生地點(diǎn)，但仍舊具有某個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的影子。強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)作品的“在地性”表達(dá)，就是要以某個(gè)地點(diǎn)上的事件和人的經(jīng)歷為素材，依照一個(gè)地方的意識(shí)來定義作品，使影視創(chuàng)作實(shí)實(shí)在在地與地方發(fā)生聯(lián)系，并在全球文明對(duì)話中以地方文化對(duì)人生、人性進(jìn)行觀照，獲得作為文化媒介的共享性效果。

城市是人類生活的主要場(chǎng)域，又被稱為“文明風(fēng)暴的中心”，它通過履行自身的職能實(shí)現(xiàn)著社會(huì)的轉(zhuǎn)化進(jìn)程。城市集納了社會(huì)的不同階層，承載著強(qiáng)烈的社會(huì)差別，涌動(dòng)著大大小小的矛盾沖突。城市通過自身以時(shí)間和空間合成的豐富而復(fù)雜的交響變奏使遠(yuǎn)方傳入的各種社會(huì)力量和影像同本地的同類物相互交融?！坝跋衽c城市的聯(lián)姻由來已久，影像的透明性與城市的空間形態(tài)一拍即合，城市似乎找到了顯示自身的最佳載體?！盵5]紀(jì)錄片所具有的以現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)發(fā)生的故事作為素材和表現(xiàn)材料的基本特征，使它與城市緊密地聯(lián)系在一起。根據(jù)波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)事物的雙重構(gòu)成性的觀點(diǎn)來觀察城市[6]，城市呈現(xiàn)出類型化的空間特征：一種是相對(duì)的、暫時(shí)的、偶然的“非場(chǎng)所性空間”(placelessness)；另一種則是永恒的、不變的、絕對(duì)的“場(chǎng)所性空間”(place)。[7]“場(chǎng)所性空間”具有交織的共同記憶(collective memory)與共同的物質(zhì)環(huán)境，它是在相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)期中，由物質(zhì)與意義相互滲透、融合形成的?！胺菆?chǎng)所性空間”打破了空間與人自身身份之間長(zhǎng)期磨合所形成的關(guān)系。對(duì)于海派紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，其城市特征源自影片的題材、創(chuàng)作者基于文化特質(zhì)的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作者對(duì)敘事的把握。海派紀(jì)錄片的創(chuàng)作者本身被上海城市文化所化育，其價(jià)值觀念深深地烙下了上海城市文化的印記，他們所選擇的題材、闡釋主題的方向以及表現(xiàn)主題的手段和形成的影片風(fēng)格都呈現(xiàn)出鮮明的上海城市精神的特征，上海故事的物理空間場(chǎng)景和敘事空間場(chǎng)景都具有鮮明的地方特點(diǎn)。

事實(shí)上，城市是人文理念與自然景象的結(jié)合物，是一種象征形式和文化的容器，它積累著、包蘊(yùn)著本地的人文遺產(chǎn)，同時(shí)又以某種形式、某種程度融匯了更大范圍的外來文化因素，以此化育出生命含義的符號(hào)和有序化的體制、制度，并通過具有地方感的文化建構(gòu)了市民的價(jià)值觀，引導(dǎo)了他們的生活方式和行事原則。[8]一個(gè)城市的文化形成主要受到該地方的地理特征、人文歷史、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)的特征四個(gè)因素的影響。上海地處長(zhǎng)江出?？冢侵匾暮Ｉ辖煌屑~。優(yōu)越的地理位置使上海擁有豐富的貿(mào)易渠道，在20世紀(jì)20年代初，上海就已經(jīng)集金融中心、貿(mào)易中心、工業(yè)加工業(yè)中心的身份于一體，成為中國(guó)最重要的城市之一，確立了其在國(guó)內(nèi)外貿(mào)易中的首要地位。[2]城市經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展使上海在文化、教育方面也保持著全國(guó)領(lǐng)先的地位。由此可見，自上海開埠之日起，商業(yè)和貿(mào)易就是這個(gè)城市最鮮明的標(biāo)簽，城市地點(diǎn)的營(yíng)造和市民生活實(shí)踐，逐漸形成了獨(dú)特的以商業(yè)為主導(dǎo)、從商貿(mào)實(shí)踐中滋長(zhǎng)出來的精致且務(wù)實(shí)的海派文化。如今，盡管浦江東岸的三個(gè)地標(biāo)建筑已經(jīng)逐漸成為上海名片上的新標(biāo)志，陸家嘴金融中心、張江的高科技企業(yè)已經(jīng)成為上海經(jīng)濟(jì)的新勢(shì)力，但上海人生活價(jià)值觀的根脈仍舊深藏在繁華都市中某些地方寧?kù)o的老房子里，上海文化的序參量仍舊洋溢在那些從容、優(yōu)雅的“老克拉”身上，并以巨大的包容力將一代代新上海人同化。在這個(gè)容納過程中，商業(yè)文明所具有的強(qiáng)大的對(duì)外來先進(jìn)理念的吸收和內(nèi)化能力，讓上海人總是追求時(shí)尚，立于時(shí)代潮頭，不愿墨守成規(guī)，具有樂于求變、求新的鮮明特征。這對(duì)于海派文化的不斷兼容、更新起到了重要的作用，也體現(xiàn)了海派文化的氣度。頻繁的貿(mào)易和流通、濃郁的商業(yè)氛圍還賦予上海人以精致、從容、睿智、機(jī)變的特征。另一方面，工業(yè)、貿(mào)易的開展和繁榮賦予上海人以強(qiáng)烈的商業(yè)意識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展也激活了上海人潛在的高效務(wù)實(shí)的遺傳基因。根植于海派生活方式的理性主義心態(tài)，反映在審美取向上至少有兩個(gè)基本特質(zhì)：其一是從業(yè)者的從業(yè)性質(zhì)決定了他們相對(duì)務(wù)實(shí)，更關(guān)注可行性和實(shí)際效率，因此，上海的工商文化內(nèi)涵更多地體現(xiàn)了對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)注，偏重于闡釋現(xiàn)實(shí)生活中的形而下問題。其二是上海人在生活細(xì)節(jié)上追求精致的過程中透射出的從容和雅致。[9]

自海派紀(jì)錄片的流派形成之日起，其作者群落的主要力量就來自上海電視臺(tái)的紀(jì)錄片編導(dǎo)和記者。這些作者絕大多是土生土長(zhǎng)的上海本地人，或者是在上海工作并在這個(gè)城市生活較長(zhǎng)時(shí)間的新上海人，他們的身上深深地刻著鮮明的上海城市文化的烙印。他們對(duì)上海本地的人和事懷有特殊的情感和深入的理解，對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)、難題、重大新聞事件、社會(huì)變動(dòng)的感覺較為敏銳。[2]由此，關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型中的城市，關(guān)注城市中小人物的命運(yùn)，關(guān)注大歷史中的日常生活細(xì)節(jié)，關(guān)注普通人的大時(shí)代、小悲歡，成為海派紀(jì)錄片最顯著的特征和收獲觀眾的力量所在。宏大的主題進(jìn)入影像仍舊需要溫度，這溫度來自眾生在生活中的點(diǎn)滴努力和掙扎的體溫。普通人在社會(huì)生活中最普通的姿態(tài)，便形塑出這個(gè)城市最真實(shí)的風(fēng)貌。過去的四十年是中國(guó)社會(huì)與經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的四十年，也是城市化進(jìn)程最快的四十年。城市的發(fā)展進(jìn)程鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變化，中國(guó)社會(huì)的許多重大問題都濃縮在了城市人面臨的轉(zhuǎn)型、挑戰(zhàn)、失落和歡愉之中。于是，上海人在日常生活中的苦辣酸甜為海派紀(jì)錄片提供了極具特色的創(chuàng)作素材，發(fā)生在上海的最典型的家庭生活、工作、醫(yī)療、求學(xué)等城市實(shí)踐活動(dòng)的要素便也成了海派紀(jì)錄片的主要內(nèi)容。由江寧導(dǎo)演于1991年拍攝、1992年完成的紀(jì)錄片《德興坊》把鏡頭對(duì)向了一條建于1929年、居住著291戶人家的老式石庫(kù)門弄堂——德興坊。德興坊中既有居住了幾十年的老住戶，也有新搬入的人家。這些住戶都有一個(gè)共同的矛盾，就是住房緊張，這也是上海都市居民住房困頓的歷史病痛，由此而生出了許多是是非非?！兜屡d坊》十分客觀地跟蹤拍攝了三戶人家，導(dǎo)演將鏡頭主要對(duì)準(zhǔn)了年邁的王鳳珍阿婆和王明媛阿婆，捕捉了這條弄堂中的生活瑣事，記錄了他們的喜怒哀樂和生存狀態(tài)，從中透視出在弄堂狹小的空間下人們生活中的包容與體諒。全片充滿了濃濃的人情味，也生動(dòng)地刻畫了上海城市的文化特征。此外，王小平、趙書敬創(chuàng)作的紀(jì)錄片《老年婚姻咨詢所見聞》(1990年)圍繞老年人的再婚問題，拍攝老年婚姻介紹所里的日常故事，折射市井人情、社會(huì)風(fēng)尚和家庭關(guān)系等世俗生活觀念；由余永錦編導(dǎo)、宋繼昌攝影的紀(jì)錄片《呼喚》(1992年)則記錄了三個(gè)癌癥患者同病魔抗?fàn)幍慕?jīng)歷，不向命運(yùn)屈服的心路歷程留給人們對(duì)生命價(jià)值的思索；[10]周全、秦博等導(dǎo)演的系列紀(jì)錄片《人間世》(2016年第1季開播)雖然主要的拍攝場(chǎng)域是醫(yī)院，但每一集的主人公是病人及家屬，每一集的故事是他們?nèi)粘５纳?；王文黎、李列?dǎo)演的紀(jì)錄片《勞改隊(duì)紀(jì)實(shí)》(1992年)雖然把鏡頭聚焦于高墻、電網(wǎng)之內(nèi)的犯人的生存環(huán)境，但也有關(guān)懷、幫助、教育、學(xué)習(xí)、娛樂、人情……這些坊間紀(jì)事有溫度，有情感，有明確的生活指向，有上海文化化育出的人群特征。

二、 海派紀(jì)錄片的及物性敘事特征

美國(guó)城市理論家凱文·林奇(Kevin Lynch)認(rèn)為，城市的生命在于其意象的合理可辨性，“城市意象是個(gè)體頭腦對(duì)外部環(huán)境歸納出的圖像，是直接感覺與過去經(jīng)驗(yàn)記憶的共同產(chǎn)物……一處好的環(huán)境意象能夠使得擁有者在感情上產(chǎn)生十分重要的安全感……不但能帶來安全感，而且也擴(kuò)展了人類經(jīng)驗(yàn)的潛在深度和強(qiáng)度”[11]。因此，以一座城市進(jìn)行流派劃定的一類紀(jì)錄片既要體現(xiàn)出這個(gè)城市的文化精神，又要在影像表達(dá)過程中讓城市的利益相關(guān)者對(duì)其所傳遞的城市文化意象能夠合理地體驗(yàn)和感知。通過對(duì)城市紀(jì)錄片中的題材、人物行為這些象征符號(hào)進(jìn)行選擇、設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)，尋求對(duì)城市精神進(jìn)行準(zhǔn)確的闡釋和有力的表述，從而為城市賦予獨(dú)特的、具有強(qiáng)烈感召力和滲透力的符號(hào)價(jià)值，是城市紀(jì)錄片傳播價(jià)值的重要組成部分，也是其生命力之所在。

安德烈·戈德羅(Andre Gaudreault)認(rèn)為，在敘事藝術(shù)媒介的跨越中得以保留的東西是“一個(gè)動(dòng)作的體系”，“內(nèi)容敘事學(xué)”關(guān)注的是行動(dòng)、“行動(dòng)元”之間的關(guān)系。[12]不管受眾通過什么媒介欣賞影片，他們想獲得的都是能夠激發(fā)特定而具體的情感的事件序列，是麥基(Robert McKee)所言的通過對(duì)人物生活故事中一系列事件進(jìn)行選擇，將時(shí)間組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀[13]。如果把城市中人們的生活故事看成是一種線下的敘事意向的話，城市紀(jì)錄片在承認(rèn) “動(dòng)作體系”穿梭于媒介之間的現(xiàn)實(shí)性的前提下，利用自身的媒介特征將符合城市精神的社會(huì)生活中日常的“動(dòng)作體系”塑造成美的形式。而海派紀(jì)錄片的主要代表作品正是借由表現(xiàn)凡人小事來窺見社會(huì)變遷，以對(duì)百姓生活變動(dòng)的記錄反映城市精神。《德興坊》《十字街頭》《老年婚姻咨詢所見聞》《呼喚》《十五歲的初中生》《謝晉和他的孩子》《上海灘最后的三輪車》《下崗以后》《我和露露》《人間世》等在全國(guó)頗有影響的紀(jì)錄作品的記錄對(duì)象多集中于生活在上海的平民階層，編導(dǎo)們深入里弄和街頭進(jìn)行紀(jì)實(shí)創(chuàng)作，他們善于從小處著手，從人們生活常態(tài)的行為選擇中表現(xiàn)上海這座城市的價(jià)值觀對(duì)生活真諦的認(rèn)識(shí)。

城市文化精神的內(nèi)容和方向源自從現(xiàn)實(shí)中來的對(duì)人們生活理念的疏導(dǎo)和心靈的撫慰，它要求城市核心價(jià)值的構(gòu)建和城市文化內(nèi)涵的確立首先要具有“及物性”，要能夠從變化了的表象世界出發(fā)，從老百姓日常生活的細(xì)節(jié)處進(jìn)入，聚焦于“人性重建”及與人們生活息息相關(guān)的“人生形式”的重塑上。城市精神應(yīng)該從生活態(tài)度、日常心理、生存方式乃至人性流變等層面對(duì)體現(xiàn)核心價(jià)值的文化要素進(jìn)行深層結(jié)構(gòu)的考察和挖掘，使時(shí)代精神、民族文化以及城市歷史底蘊(yùn)的結(jié)合更具及物特征，更有針對(duì)性，以推動(dòng)這種文化支撐的價(jià)值觀能夠?qū)θ藗兊男撵`建設(shè)做出貢獻(xiàn)。無疑，在影像敘事表現(xiàn)和傳播城市價(jià)值的過程中，創(chuàng)作者的首要任務(wù)是在該城市的文化精神中尋找調(diào)整社會(huì)生活觀念的適合表述，使更多的人成為該城市的利益相關(guān)者。城市記錄的影像表達(dá)應(yīng)該以人為本，從普通人的生活需求出發(fā)，關(guān)照到利益相關(guān)者的體驗(yàn)、感知、態(tài)度與行為等，緊貼當(dāng)下生活，并對(duì)人們的生活觀念做出貢獻(xiàn)，即城市紀(jì)錄片的城市文化呈現(xiàn)需要具有“及物性”。[14]

城市文化“及物性”的表達(dá)理念決定了作為其載體的城市紀(jì)錄片的敘事規(guī)律。在這種價(jià)值觀念支配下，城市紀(jì)錄片的故事類型及影像符號(hào)的選擇更多地指向普通的生活場(chǎng)景，通過影像重繪，一方面彰顯了城市歷史化、生活化、人性化的人文內(nèi)涵；另一方面，觀照當(dāng)代過度城市化發(fā)展過程中的種種問題，并嘗試給予解答。最終將城市賦予影像的精神內(nèi)核從景觀化的視覺表象符號(hào)中解脫出來，使之既不能迷失在“經(jīng)典”的城市印象定位里，也不能脫離具體的城市限制或者當(dāng)下場(chǎng)域。城市形象的影像描述應(yīng)該以特定的城市的當(dāng)下時(shí)空為邊界條件，努力去表達(dá)創(chuàng)作者自己感受到的城市。

安德烈·戈德羅在《從文學(xué)到影片: 敘事體系》中提出，媒介對(duì)于選取內(nèi)容的表達(dá)需要關(guān)注敘述者的表現(xiàn)形式、作為敘事中介的表現(xiàn)材料(畫面、詞語(yǔ)、聲音等)、敘述層次、敘事的時(shí)間性、視點(diǎn)等。[12]就深受海派文化影響的海派紀(jì)錄片而言，其所承載的上海城市文化內(nèi)容本身指向了解決人們社會(huì)實(shí)踐的日常問題，其文本中內(nèi)在的視角自然是平視的，且具有強(qiáng)烈的貼近性。于是，影片敘事所選取的對(duì)象呈現(xiàn)出鮮明的日常性和及物特征。上海紀(jì)錄片人繼承了自20世紀(jì)三四十年代以來上海電影所體現(xiàn)的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義特征，自覺地把拍攝對(duì)象聚焦于市民百姓，通過講述基層社會(huì)和市民百姓故事來反映改革開放的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，自覺塑造能使人感同身受的普通市民百姓的形象，捕捉新歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)畫面，表現(xiàn)人們面對(duì)巨變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所秉持的態(tài)度。

從故事層面看，海派紀(jì)錄片傾向于展現(xiàn)和挖掘上海在地市民的慣常行為中的那些有意味的細(xì)節(jié)，它們作為影像符號(hào)的所指能夠反映城市文化的某個(gè)方面，并且與其所在的影像語(yǔ)義段在結(jié)構(gòu)中形成“換擋加速”，從而形成具有城市文化張力的新的所指。于是，在題材選擇上，海派紀(jì)錄片多以中國(guó)改革開放帶來的國(guó)內(nèi)外重大政治關(guān)系變化為敘述背景，通過日常生活中的典型故事，呈現(xiàn)和表述中國(guó)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)問題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人在生活實(shí)踐中的心靈問題成為這類紀(jì)錄片突出的特點(diǎn)。曾獲得第四屆上海電視節(jié)“白玉蘭獎(jiǎng)”最佳短紀(jì)錄片的《十字街頭》就是一部以“街坊情景劇”的方式反映新時(shí)代上海百姓生活景象的紀(jì)錄片。編導(dǎo)湯炯銘將鏡頭聚焦于在上海的十字街頭參與交通管理、維持交通秩序的一群離退休老人，這些老人臂戴紅袖章，嘴上吹著哨子，在建于1930年代的并不寬敞的街道上調(diào)度著1990年代擁擠的自行車、行人和汽車。讓退休老人協(xié)助指揮交通、提高道路通行效率顯然是20世紀(jì)90年代上海城市基礎(chǔ)建設(shè)滯后帶來的無奈和窘迫，但影片卻通過老人們的志愿服務(wù)和他們表現(xiàn)出的精神風(fēng)貌向觀眾展示了上海城市文化精神中特有的面對(duì)問題的從容與對(duì)規(guī)則的尊重。此外，還有紀(jì)錄片《我想有個(gè)家》中殘疾人的女兒表現(xiàn)出的苦難而不墮其志，《德興坊》(江寧導(dǎo)演)中弄堂里的王姓阿婆和鄰居們因住房緊張引出的許多是非矛盾，這些從日常生活中捕捉的喜怒哀樂折射出上海普通市民的文化觀念、道德觀念、人際關(guān)系、情感聯(lián)系和生活方式。正如導(dǎo)演章焜華所言：“對(duì)于普通人生存環(huán)境及其命運(yùn)的關(guān)注，關(guān)心他們的痛癢和疾苦，反映他們的情緒和呼聲，記錄他們的挫折、奮斗和成功，對(duì)觀眾情感的沖擊是強(qiáng)烈的，對(duì)激發(fā)觀眾關(guān)心他人、關(guān)心社會(huì)的熱情，對(duì)促進(jìn)人們精神素質(zhì)的提高，具有極大的推動(dòng)作用。”[15]

在言說層面，影片呈現(xiàn)的日常生活片段和構(gòu)成懸念的矛盾沖突使符號(hào)本身及符號(hào)間的關(guān)系具有了故事的復(fù)雜性，以此觸及人性的共鳴。于是，城市形象片呈現(xiàn)出來的外在生活軌跡和內(nèi)在精神世界形成高度的統(tǒng)一，使最能體現(xiàn)城市文化的細(xì)節(jié)成為推進(jìn)影片敘事十分集中而又能形成強(qiáng)烈期待的“核心沖突”。曾入圍1996年荷蘭阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)的紀(jì)錄片《重逢的日子》(王蔚導(dǎo)演)記錄的是一個(gè)關(guān)于離別、重逢與團(tuán)圓的故事。70多年前，因國(guó)民黨部隊(duì)敗退到臺(tái)灣島，相戀結(jié)婚并生下一子的時(shí)年20歲的邵玉華和22歲的董萬華開始了相互音信皆無、天各一方的生活。隨著海峽兩岸關(guān)系的解凍，1993年邵玉華通過兩岸的紅十字會(huì)與身在高雄的董萬華取得了聯(lián)系，董萬華于當(dāng)年7月飛到上海，與失散了45年的妻子和兒子見面。而此時(shí)的邵玉華在上海已經(jīng)與張燕生組成了新的家庭，并生育了兩個(gè)女兒。重逢之后，邵玉華決定與董萬華復(fù)婚，去臺(tái)灣。但她必須與張燕生離婚，離婚又引起了牽涉到住房等一系列棘手問題的多重家庭矛盾……[10]上海城市文化中那種對(duì)生活認(rèn)真、追求精致、現(xiàn)實(shí)而包容的特質(zhì)從南草泥灣棚戶區(qū)簡(jiǎn)陋、辛苦的生活場(chǎng)景中，從三位老人和三個(gè)兒女在一個(gè)期待的重逢所帶來的尷尬和選擇之中淡淡地表現(xiàn)出來。

在風(fēng)格層面，海派紀(jì)錄片的及物性敘事決定了它更多地依賴于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)，將所有的沖突放置在生活狀態(tài)或事件進(jìn)程之中。在《重逢的日子》中，從邵玉華的兒女們起初支持她與董萬華復(fù)婚，到邵玉華與張燕生離婚遇到住房問題不好解決時(shí)兒女們內(nèi)心產(chǎn)生矛盾；從街坊鄰居對(duì)邵和董復(fù)婚、邵和張離婚正反兩方面的看法，到董萬華在邵玉華離婚時(shí)對(duì)張燕生心存意見，再到最后董與張握手，互道珍重……所有的矛盾沖突都在日常生活的展開中醞釀并呈現(xiàn)，生活的質(zhì)感和文化的感召力借助及物化的鏡頭表現(xiàn)出來。在故事場(chǎng)景的描繪中，海派紀(jì)錄片相對(duì)注重長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，以此結(jié)構(gòu)影像既能夠保持客觀存在的時(shí)空連續(xù)性，又能充分地體現(xiàn)協(xié)調(diào)鏡頭內(nèi)部因素的組織能力。在紀(jì)錄片《重逢的日子》里，主人公之一張燕生的出場(chǎng)是用一個(gè)將近一分鐘的長(zhǎng)鏡頭交代的。一個(gè)高個(gè)子老人撐著一把傘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、蹣跚著從那個(gè)泥濘雨巷的盡頭走來，鏡頭里張燕生一步一步走向鏡頭，一直走到自己家里。當(dāng)他看到了攝像機(jī)，便猶豫著走了幾步，然后面對(duì)著鏡頭站立不動(dòng)了，一臉恭敬和善地站在那里，而后又慢慢地再往前走，鏡頭一路跟隨他走進(jìn)家門，走到了坐在爐子前炸丸子的邵玉華的身邊，邵玉華對(duì)著鏡頭有點(diǎn)尷尬地笑了一下，好像有點(diǎn)難為情。這個(gè)完全是原生態(tài)記錄的長(zhǎng)鏡頭把張燕生這位和善又沒見過世面的老人的特點(diǎn)生動(dòng)地刻畫出來，同時(shí)也把邵玉華看到她的婚姻現(xiàn)狀突然暴露在了記者的鏡頭前的不自然完全地表現(xiàn)了出來。戲劇性的沖突在這一及物性的過程展示中通過這個(gè)長(zhǎng)鏡頭真實(shí)地展現(xiàn)了出來，并獲得了很好的社會(huì)傳播效果。

及物化敘事結(jié)構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)的另一個(gè)鏡頭設(shè)計(jì)特點(diǎn)是：在分切鏡頭結(jié)構(gòu)時(shí)，采用多角度拍攝，同時(shí)多選擇以中、近景及特寫為主的鏡頭對(duì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行表現(xiàn)，讓生活過程在成組鏡頭細(xì)膩的摹狀中產(chǎn)生敘事的意義。這契合了工業(yè)社會(huì)后期以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的平民文化潮流。以平民化的視角透視普通人的日常生活狀態(tài)，發(fā)掘深蘊(yùn)在平淡敘事之后的社會(huì)和文化沖突，體現(xiàn)一種平民審美文化，其傳遞的思想價(jià)值更容易使大多數(shù)觀眾產(chǎn)生同情。紀(jì)錄片《毛毛告狀》講述的是：湖南打工妹諶孟珍與上海弄堂里一位殘疾青年未婚生女，誕下毛毛；孩子出生后，父親不肯相認(rèn)，母親抱著3個(gè)月大的毛毛找到法院打官司；在紀(jì)錄片攝制組的介入下，為毛毛作了親子鑒定，父親懺悔，父女相認(rèn)。這部采取現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)敘述的影片，無論是故事開頭攝制組到地下室小旅館的前臺(tái)打聽諶孟珍的房間以及這對(duì)母女出場(chǎng)，還是官司進(jìn)程中主人公之間沖突的情節(jié)展示，都采用了細(xì)膩的分切鏡頭結(jié)構(gòu)，以近景和特寫強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，以細(xì)節(jié)強(qiáng)化真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。在章焜華拍攝的《大動(dòng)遷》中，創(chuàng)作者在展示所要表現(xiàn)的每一個(gè)動(dòng)遷家庭的情況時(shí)，也是在同一場(chǎng)景中充分運(yùn)用不同角度的近景和特寫，將主人公對(duì)動(dòng)遷一事的反應(yīng)、在窘迫居住環(huán)境中的心情、居住環(huán)境給生活帶來的困難表現(xiàn)得淋漓盡致。這些畫面樸素卻生動(dòng)，貌似沒有雕琢卻別有匠心，將具有時(shí)代感和社會(huì)性的議題轉(zhuǎn)化成普通受眾更能接受的形式展現(xiàn)出來。

海派紀(jì)錄片的文化特征決定了它所采取的及物化敘事策略。這一策略需要把時(shí)下社會(huì)進(jìn)程中正在發(fā)生和發(fā)展的事情、社會(huì)矛盾、社會(huì)熱點(diǎn)問題，或者是處于時(shí)代變革時(shí)期的個(gè)體人物命運(yùn)，用平民化的視角、以日常生活場(chǎng)景作為敘事內(nèi)容進(jìn)行詮釋。這個(gè)詮釋方法在影像呈現(xiàn)過程中要采取平民視角，還原真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，以貼近性、真實(shí)性取勝。

三、 結(jié) 語(yǔ)

總之，城市影像的內(nèi)在精神是所在城市的文化內(nèi)涵，海派紀(jì)錄片深受海派文化浸潤(rùn)，具有明顯的日常生活化特征。上海的城市形成過程就是以商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)的市民社會(huì)興起的過程，因而“海派文化”具有鮮明的市井情趣旨向，“由此發(fā)展出了圍繞市民閑暇生活(家庭、婚戀、消費(fèi)、飲食等等)而展開的較好地滿足市民口味和需求的市民文化”[2]。如此的世俗化導(dǎo)向和市場(chǎng)機(jī)制形成了“海派文化”雅俗共賞的特征。與上海的大眾文化相映成趣的是，海派紀(jì)錄片在敘事策略上也貫徹了及物化的路線，具有鮮明的大眾文化趣味。平民視角成為海派紀(jì)錄片的重要特點(diǎn)。上海城市文化造就了海派紀(jì)錄片平民化的內(nèi)容取向和及物化的創(chuàng)作手法，海派紀(jì)錄片以生動(dòng)、感人的細(xì)節(jié)取勝，又能深入淺出、虛實(shí)相生地呈現(xiàn)出歷史進(jìn)程中的社會(huì)發(fā)展軌跡，在中國(guó)紀(jì)錄片史上寫下了濃墨重彩的一筆。