倫理困境與復(fù)調(diào)格局：意大利電影《完美陌生人》單一場景中的道德實(shí)驗(yàn)

隨著外國優(yōu)秀電影引進(jìn)范圍的擴(kuò)展與力度的加強(qiáng)，一些曾經(jīng)被國內(nèi)觀眾所忽視的非英語國家的電影遺珠也漸漸出現(xiàn)在院線之中，意大利導(dǎo)演保羅·格諾維塞的《完美陌生人》就是其中一部。雖然這部電影兩年前已經(jīng)在意大利發(fā)行上映，并在當(dāng)年斬獲五個(gè)意大利大衛(wèi)獎提名最終收獲最佳電影與最佳編劇兩個(gè)獎項(xiàng)，但其精神題旨的尖銳深刻、多元豐富卻毫不過時(shí)，歷久彌新。從數(shù)據(jù)上看，《完美陌生人》在上映至今，在第一周排片量都不足10%的前提下收獲了5323萬人民幣的票房成績，時(shí)隔兩年再次引起了中國觀眾的激烈討論。本文便擬從單一場景的建構(gòu)、作為核心道具與敘事動力的手機(jī)和情節(jié)的復(fù)調(diào)特征三個(gè)方面揭示《完美陌生人》中的倫理隱喻和道德實(shí)驗(yàn)。

一、單一場景的建構(gòu)：禁閉與隱喻

作為一種小眾電影類型，單一場景式故事片曾出現(xiàn)過不少佳作，推動了電影類型的多樣化，獲得了小成本、高口碑的成功，甚至還收獲了不錯的票房，可謂以小博大。從場景空間上而言，有常規(guī)空間性（如房間、超市、電梯等）電影，如《夜店》《十二怒漢》《電梯里的惡魔》，也有非常規(guī)空間性（演播室、棺材、坦克等）電影，如《活埋》《恐怖直播》等。貝拉·巴拉茲曾在他的《電影美學(xué)》中對場景的單一化表示反對，他認(rèn)為，鑒于電影的視覺性特征，電影劇本絕不能只有幾個(gè)場面，這種冗長的僅僅表現(xiàn)內(nèi)在活動的事件，于電影這種以形象為主要元素的藝術(shù)而言，是非常不適合的。可見，這類單一場景/空間的電影在商業(yè)化市場之中依然是一個(gè)異類，其風(fēng)險(xiǎn)性、回報(bào)性可想而知。因此，這一小眾化的類型電影雖然歷史不算短，但數(shù)量卻很有限?！妒瓭h》《奪魂索》可謂是帶有實(shí)驗(yàn)意味的封閉空間類電影，是初始階段的一種嘗試。之后，各類題材對利用單一場景的“短處”來展開故事都是有所青睞，如《12個(gè)溫柔善良的日本人》（日本）、《12怒漢：大審判》（俄國）、《十二公民》（中國）就是對《十二怒漢》的一種延伸；另外還有科幻片《這個(gè)男人來自地球》、驚悚片《活埋》《恐怖直播》、犯罪片《狙擊電話亭》、戰(zhàn)爭片《黎巴嫩》、愛情片《幸福終點(diǎn)戰(zhàn)》、喜劇片《夜店》《鳥人》，等等，這些影片基本上是嚴(yán)格按照這個(gè)類型片的要求來拍攝的，其中多部電影獲得藝術(shù)大獎，可以說，這一類型的電影正因其故事性強(qiáng)、矛盾突出、張力大、門檻高，而出現(xiàn)了出品即是精品的現(xiàn)狀。尤其對于“空間”的深度挖掘與象征、隱喻式的運(yùn)用，使得單一場景中的“空間”獲得深厚的美學(xué)意義，“空間”不再是物理性的，也成為人性、道德、人物關(guān)系等的指涉。保羅·格諾維塞的《完美陌生人》延續(xù)了這一空間敘事功能，將空間的美學(xué)作用發(fā)揮得淋漓盡致。

保羅·格諾維塞選擇將《完美陌生人》的主要情節(jié)安排在一個(gè)房間之中發(fā)生，這種單一場景的電影空間設(shè)置本身并不罕見，這部電影的場景設(shè)計(jì)獨(dú)特之處在于其房間不僅僅是一個(gè)在物理造型上具有禁閉屬性的單一空間，并且空間中的內(nèi)部分化和人物性格具有同構(gòu)性，所以人物的活動路徑在某種程度上也是意味深長的道德隱喻的外顯。可以說，在這部電影中“空間不再僅僅是內(nèi)景、外景術(shù)語的技術(shù)性概念，不再是專指局部的環(huán)境形象或背景?？臻g是一部電影的劇情賴以展開的深遠(yuǎn)而完整的構(gòu)架”。房間在物理造型上的禁閉屬性是顯而易見的，但是這種禁閉并非來自外力的脅迫，而出自于情節(jié)內(nèi)在的緊迫感。保羅·格諾維塞敏銳地感知到了現(xiàn)代人不合理的生存狀態(tài)對人性自身的悖離是戲劇張力的來源，而這種不合理性來自于日復(fù)一日地侵害著人精神健康與親密關(guān)系的手機(jī)。故事場景是一所舒適的居室，雖然保羅·格諾維塞將禁閉的區(qū)域進(jìn)一步縮小至餐桌，但是，直到手機(jī)與使用者相分離后，一個(gè)具有壓迫感的場景才得以成型。手機(jī)允許人通過機(jī)器營造另一種生活的假象，允許人欺騙和背叛，去過一種虛幻但不能不小心掩飾的雙重生活。而在這部電影中所設(shè)置的正是一個(gè)極端場景，它既非生離死別，也不是千鈞一發(fā)的尖峰時(shí)刻，但卻正是現(xiàn)代人生存處境里最危險(xiǎn)、最能暴露人所有弱點(diǎn)和缺陷的一種。與此同時(shí)，《完美陌生人》中的電影場景又不僅僅是一個(gè)具體的物理空間，還表現(xiàn)為一個(gè)意義空間，即人物命運(yùn)與人物關(guān)系的外延和具化。保羅·格諾維塞將空間進(jìn)行了劃分，并通過人物活動路徑的變化進(jìn)行自己的道德諷喻。在電影一開始到一小時(shí)左右，七個(gè)人都作為一個(gè)整體聚集在餐桌或者露臺上，隨著戲劇沖突的展開，情節(jié)發(fā)展到幾近高潮——卡洛塔和萊勒爆發(fā)爭吵，卡洛塔離開了餐廳。緊接著科西莫的來電暴露了他的出軌，比安卡情緒崩潰，同安慰她的卡洛塔一起來到衛(wèi)生間與眾人隔離。艾娃緊隨其后，離開了餐廳，來到了廚房借擦洗餐具掩蓋自己情緒上的劇烈起伏。

一個(gè)家庭中的空間分為隱私空間——衛(wèi)生間、廚房與臥室與公共空間——客廳、餐廳，在傳統(tǒng)的性別分工中，前者屬于女性，男性統(tǒng)治后者是既定的二元對立的模式。保羅·格諾維塞在對人物空間的劃分中顯示出了對于這種性別分化的思考：女性應(yīng)主動掌控自己的人生，無論是相夫教子的賢妻良母還是社會中各種各樣的職業(yè)角色，都應(yīng)該出自于自己的選擇。比安卡在家里的衛(wèi)生間中的出場已經(jīng)暗示著這個(gè)女孩保守內(nèi)向、安靜靦腆的性格特征，故在面對配偶徹底的背叛時(shí)，比安卡的性格使得她無法第一時(shí)間像卡洛塔一樣質(zhì)問科西莫，捍衛(wèi)自己，而是躲進(jìn)了私密空間療傷。在這個(gè)的女性私人空間里，比安卡脫離了科西莫的控制，才終于對自己誠實(shí)——“我本來沒有想過要結(jié)婚，我從不相信婚姻，婚姻只使我焦慮痛苦，我也從來沒有想過要一個(gè)孩子，我只想一個(gè)人自由自在?！庇捌詈?，四個(gè)男性撞開了衛(wèi)生間（比安卡的隱私空間）的門，但是這時(shí)的比安卡改變了自己的形象，她已經(jīng)涂上了鮮紅的口紅、系起了長發(fā)，也做出了自己的選擇——她昂首挺胸地走出了這個(gè)逼仄的空間，將戒指丟在餐桌上從新出發(fā)，離開她并不向往的家庭空間，走向更加廣闊的新天新地，也終于得以悅納自己。

“房間”作為故事場景，已然又構(gòu)成一種隱喻，是對禁閉狀態(tài)、人的生存以及人物關(guān)系的擬化表達(dá)。

二、弗蘭肯斯坦式的倫理困境

道德與技術(shù)之間的博弈，早早就被納入到電影中，尤其是科幻電影，科技倫理、生命倫理、人工智能倫理等命題常是作為科幻電影的探討主題而存在，《未來水世界》《后天》講述環(huán)境倫理，《逃出克隆島》《銀翼殺手》關(guān)注生命倫理，《終結(jié)者》《黑客帝國》《機(jī)械公敵》側(cè)重人工智能倫理，等等，這些話題都統(tǒng)攝道德與技術(shù)如何平衡這一難題。其實(shí)與這些大命題的內(nèi)核相類似，日?；降膫惱硖皆円脖辉S多導(dǎo)演納入到電影中，以一個(gè)個(gè)意象化的物象揭示著人與物之間的關(guān)系，將現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性特征通過物象一一顯示出來?！锻昝滥吧恕芳词且粋€(gè)充滿時(shí)代感的電影作品，保羅·格諾維塞圍繞著核心道具“手機(jī)”建構(gòu)起了一個(gè)只有在當(dāng)代才能誕生出的弗蘭肯斯坦式的荒謬故事：在閑談之中一條手機(jī)信息和一個(gè)來電就能夠摧毀一個(gè)家庭和長久的親密關(guān)系，建立在沙土之上的親情、友情和愛情充滿了虛無和謊言，架空了人類真實(shí)的情感能力。

手機(jī)在《完美陌生人》中充當(dāng)著核心道具的作用。手機(jī)與人物的聯(lián)系并不是隨意的，它不僅僅傳達(dá)著諸如經(jīng)濟(jì)水平、性格特征、性別差異這些人物關(guān)鍵的身份信息——年輕的比安卡、佩普使用的都是時(shí)尚的智能手機(jī)；男性的手機(jī)都沒有任何裝飾，比安卡和卡洛塔都給手機(jī)裝著鮮艷的手機(jī)殼。在某種程度上甚至可以視為人物意識的投射——共享手機(jī)信息這個(gè)危險(xiǎn)游戲的倡議者艾娃所使用的手機(jī)的品牌卻是以高度保護(hù)隱私信息而知名，各國政要的首選黑莓（blackberry），這與艾娃看似的光明坦蕩產(chǎn)生了反差，到了電影最后果然她也與科西莫保持著丑陋不堪的婚外情。艾娃的丈夫羅科作為一個(gè)整形醫(yī)生雖然具備著相當(dāng)相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)能力，但是他所使用的手機(jī)卻是非常老舊的型號。這也暗示著在整部電影中，只有羅科成功地沒有讓手機(jī)控制自己的生活。

在敘事功能上，保羅·格諾維塞將手機(jī)設(shè)置成為了電影情節(jié)的中心推動者，手機(jī)不斷地將新的情節(jié)發(fā)展動力引進(jìn)故事中，正當(dāng)這個(gè)意外告一段落就又平地生波。但是究其根本，手機(jī)強(qiáng)大的敘事功能所對應(yīng)的卻是精神題旨上人對自身生活的失重感。手機(jī)在現(xiàn)實(shí)世界中的作用大到似乎已經(jīng)被賦予了元媒介的性質(zhì)——除了發(fā)明者人類所給予它的功能，它還有自我的意識和主體地位；除了是一種可操作和使用機(jī)器，手機(jī)還成為了一種話語結(jié)構(gòu)。這無疑是對瑪麗·雪萊所創(chuàng)作出來的弗蘭肯斯坦最佳的現(xiàn)代互文。人雖然設(shè)計(jì)制造出了手機(jī)，使它最大程度地服務(wù)和便捷我們的生活，但是忽然之間，每個(gè)人都感覺到自己沒有辦法控制這個(gè)生活的黑匣子，眼睜睜地任由它說出最難堪的秘密——在這時(shí)，手機(jī)成為了人的主人。尼爾·波茲曼曾經(jīng)這么定義現(xiàn)代人的弗蘭肯斯坦綜合癥：“即一個(gè)人為某個(gè)特定且有限的的目的創(chuàng)造了一部機(jī)器，可一旦機(jī)器造好之后，我們卻發(fā)現(xiàn)——有時(shí)候令人恐怖地，常常令人不舒服地，總是讓我們吃驚地發(fā)現(xiàn)——它有自己的主張?！笔謾C(jī)不僅能像佩普聽從應(yīng)用的指揮隨時(shí)隨地地運(yùn)動一樣，改變我們的行為習(xí)慣；而且習(xí)焉不察地、潛移默化地改變了我們的思維模式?！锻昝滥吧恕吠ㄟ^道具和敘事指引著觀眾一步步探尋著一個(gè)存在于現(xiàn)代社會中的結(jié)構(gòu)性的倫理困境——人不再受制于道德，而只將技術(shù)的限制視為唯一的邊界。就像科西莫認(rèn)為男人出軌不是錯，錯的只是沒有將手機(jī)里的證據(jù)刪除干凈。那如果有一種手機(jī)能夠幫助人及時(shí)清理偷情的證據(jù)，那么背叛便不是一種道德缺失了嗎？技術(shù)是是沒有善惡的，所以技術(shù)尤其不應(yīng)該被手握無限制的自由的人類所濫用。只要人類能夠?qū)ψ约旱淖杂韶?fù)責(zé)，那么弗蘭肯斯坦式的倫理困境自然也能夠不攻自破。

三、復(fù)調(diào)格局下的多元道德實(shí)驗(yàn)

“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語發(fā)展至今，已與文學(xué)、音樂、哲學(xué)、美學(xué)等多門學(xué)科實(shí)現(xiàn)了交叉，對于電影而言，復(fù)調(diào)對電影敘事與創(chuàng)作也有著深遠(yuǎn)的影響，產(chǎn)生了許多新的創(chuàng)作方式?！读_生門》中不同人物對“武士之死”的不同描述形成了復(fù)調(diào)敘事，《告白》中五個(gè)人從五個(gè)不同的視點(diǎn)對同一事件進(jìn)行了講述，再如《羅拉快跑》《夢》《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》以及國產(chǎn)電影《2046》《全民目擊》《七月與安生》《天注定》等都以不同的復(fù)調(diào)形式，或者是外部敘事結(jié)構(gòu)的多聲部，或者是主題表達(dá)的多聲部，或者是不同時(shí)間角度的多聲部，賦予影片以豐富的視角與厚重的內(nèi)涵。這種多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)往往構(gòu)成不同價(jià)值觀、文化理念、審美趣味、人性思考的沖突。保羅·格諾維塞也充分意識到了復(fù)調(diào)美學(xué)所能帶來的張力，他試圖以此結(jié)構(gòu)將電影引向道德質(zhì)詢，更準(zhǔn)備來說，是要進(jìn)行一場多元的道德試驗(yàn)。在對于《完美陌生人》這個(gè)發(fā)生在極端情境中的倫理困境條分縷析之后，保羅·格諾維塞為電影設(shè)計(jì)的結(jié)局也就更顯得意味深長了。一個(gè)結(jié)局停留在比安卡出走，科西莫在羅科的鼓勵下去追逐妻子。然而一個(gè)轉(zhuǎn)場后，卻是比安卡和科西莫從公寓中甜蜜地走出，眾人表現(xiàn)的仿佛沒有發(fā)生過這場手機(jī)游戲一樣——這也是故事的另一個(gè)結(jié)局，可以解釋為發(fā)生在另一個(gè)平行時(shí)空中。從表面上看，這個(gè)設(shè)計(jì)略顯突然，并且似乎是自廢武功，解構(gòu)了原本故事的真實(shí)性與可靠性。但是這個(gè)結(jié)局既非閑筆，也不是狗尾續(xù)貂，而是契合著電影本身的復(fù)調(diào)特征，消融了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，進(jìn)而將電影中進(jìn)行的倫理探討引向了豐富多元，永遠(yuǎn)未完待續(xù)的現(xiàn)實(shí)世界。

這部時(shí)長只有97分鐘的電影卻有多達(dá)四名編劇一起創(chuàng)作，保羅·格諾維塞解釋說：“編劇的人數(shù)取決于題材。”《完美陌生人》并沒有一個(gè)絕對意義上的主角，它的敘述也有別于傳統(tǒng)的一個(gè)主導(dǎo)性的單聲道講述方式，而更多地體現(xiàn)為巴赫金所提出的復(fù)調(diào)性——“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)……這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！睂?dǎo)演選取了不同階層、不同年齡、不同性取向的七個(gè)人物在餐桌上進(jìn)行對話，就像是選取了七個(gè)樣本來進(jìn)行一個(gè)社會實(shí)驗(yàn)。從多處對白中便可以看出來，由于自身經(jīng)歷的不同，七個(gè)好友在諸如婚姻、生子、忠誠甚至人生價(jià)值這樣的終極問題上都存在著激勵的沖突。但是導(dǎo)演并不試圖去融合消弭爭端，而是允許多種思想的聲道并行不悖，并用鏡頭將其原本的面目加以呈現(xiàn)。由此，電影的對話性格局形成，正如劉爽在《復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與多元敘事：小說與電影的互文》中所說的：“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的對話性也成為當(dāng)代電影敘事結(jié)構(gòu)的又一要素。”對話性的形成，使得電影中各個(gè)聲部的矛盾性、思辨性、對抗性等蘊(yùn)涵得以揭示，從而讓每個(gè)聲部建構(gòu)的對話關(guān)系引導(dǎo)受眾主動地參與到影像作品中。

“月食”在電影中也是一個(gè)重要的意象，月食的文化寓意也在暗示著這一晚是進(jìn)行道德實(shí)驗(yàn)的最佳場景。從語源學(xué)上來說，意大利語的月食一詞自于古希臘語，原意為“拋棄”“放縱”。似乎在完全的黑暗的籠罩下，一些在常規(guī)狀態(tài)下久被壓抑的可能性可以被寬容，盡情地解放出來。在觀看月食的鏡頭中，上一刻還在劍拔弩張的人物握手言和；疏遠(yuǎn)冷淡的情人之間也有了一絲溫情——卡洛塔在和萊勒爆發(fā)了激烈的沖突之后，來到露臺抽煙卻看到一對年老夫婦相互攙扶的景象；萊勒在和妻子并肩觀看月食時(shí)為自己的錯誤互相道歉，萊勒的胳膊輕輕搭在妻子肩上。朦朧的月光中，事物的邊界漸漸模糊，為復(fù)調(diào)性的對話營造出了最適宜的場景。

眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)性情節(jié)將故事引向一個(gè)開放式的結(jié)局。到底這個(gè)游戲有沒有發(fā)生？他們在哪一種生活里才能更好？電影沒有給出任何答案。所有已知的信息僅有：在游戲沒有發(fā)生時(shí)，丈夫和妻子一如既往地用謊言欺騙對方；在游戲發(fā)生了的結(jié)局里，兩對夫妻分崩離析——只有艾娃和羅科通過了這個(gè)游戲的檢驗(yàn)。就像羅科在片中所說的“我不認(rèn)為讓步的一方是軟弱的。實(shí)際上，讓步才是明智之舉”，保羅·格諾維塞似乎是在通過這個(gè)實(shí)驗(yàn)向觀眾展示一種非黑非白、非對非錯的倫理真空。理智或許可以帶來清醒，但是未必能夠給人以幸福。因?yàn)樾腋：腿诵远冀?jīng)不起放大鏡的檢查，二者需要的不是審判而是寬容、原諒和再來一次的機(jī)會。

結(jié)語

表現(xiàn)為單一場景的電影形式和道德實(shí)驗(yàn)的多元化之間的張力，是保羅·格諾維塞的《完美陌生人》這部電影大獲成功的原因所在。從一個(gè)日常化的生活情景中，保羅·格諾維塞揭示出了其中最習(xí)焉不察的荒謬；圍繞著我們最為熟悉和依賴的機(jī)器，電影展開了最驚心動魄的敘事。但是保羅·格諾維塞終究用復(fù)調(diào)對話中朦朧模糊的灰色地帶為幸福保留了余地，或許這種幸福是殘缺和蒙昧的，但卻是屬于人間的最真實(shí)的一種。