由《江湖兒女》觀照賈樟柯的“電影宇宙”譜系與“江湖沉浮”語錄

備受國際影壇關(guān)注的賈樟柯攜《江湖兒女》重現(xiàn)銀幕，這部影片被人們認為是賈樟柯電影宇宙構(gòu)建成形的重要作品。除了御用女演員趙濤之外，實力派演員廖凡的加入為該片人物形象的塑造提供了保障。影片時跨17年，經(jīng)歷了大同、奉節(jié)兩地的輾轉(zhuǎn)，趙濤飾演的女主角巧巧在出入“江湖”的過程中構(gòu)建了自己的世界觀與內(nèi)心秩序的平衡，而賈樟柯也以《江湖兒女》為一個節(jié)點，構(gòu)建了自己的“電影宇宙”。本文將主要以《江湖兒女》為例，結(jié)合賈樟柯歷年來的電影作品，分析其美學風格的形成與“電影宇宙”的確立。

一、城市記憶中空間意象的延伸與作品譜系的構(gòu)建

賈樟柯的影片歷來素有“新聞紀錄片”的稱譽，以其紀實性作為顯著的個人標志。關(guān)于安德烈·巴贊對意大利新現(xiàn)實主義美學的系統(tǒng)化概括——“真實美學”，前代學者們已有充分探討。對于此概念的三種標志性特點：關(guān)注直接現(xiàn)實性主題；強調(diào)鏡頭段落，追求記錄風格；提倡非表演性，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。賈樟柯已經(jīng)在自己的電影中作了具有民族特點的詮釋。其中之一便是，用高度紀實的姿態(tài)還原了改革開放后的當代中國，歷史與個體產(chǎn)生了一種拉扯感，甚至是斷裂感，這是賈樟柯電影的主要張力所在。城市記憶、作品之間內(nèi)容的關(guān)聯(lián)與作品譜系的真實時代背景成為了賈樟柯電影的名片。

在中國現(xiàn)當代文學作品中，有對于小城鎮(zhèn)的書寫傳統(tǒng)。如魯迅筆下的“未莊”，賈樟柯的電影延續(xù)了這種關(guān)注民間與底層生活、地域文化的精神血脈，在現(xiàn)實與虛無之間尋找到了一個獨具特色的表現(xiàn)形式。賈樟柯擅長將鏡頭對準底層民眾的日常生活，表現(xiàn)小鎮(zhèn)青年的卑微心愿與支離破碎的人生，從而演繹小城鎮(zhèn)的歷史變遷。汾陽與奉節(jié)是在賈樟柯的電影所著重書寫的兩座城市。

（一）汾陽：錯亂的時空

出生于陜西省汾陽市的賈樟柯視汾陽為永恒的精神故鄉(xiāng)，這座位于黃土高原上的城市質(zhì)樸而閉塞，在時代洪流的沖擊下，這里的時間仿佛走得更慢，時間在這里是停滯的、凝固的，依然處于農(nóng)耕社會。與外部世界相比，汾陽形成了一個閉合的內(nèi)部意象，“那些發(fā)生變化的時間遠在他們的生活圈之外，是隔膜于‘外界’的時間，比如廣播里傳來的北京的‘世界’和對他們來說是別樣天地的廣州的‘現(xiàn)代化’時間”?？v觀賈樟柯的影片，汾陽在年輕人心中從一開始想要掙脫的“時間黑洞”到安穩(wěn)的歸屬之地，經(jīng)歷了一個情感上的變遷。

《小武》（1998）描寫了20世紀90年代的汾陽，年輕人小武對自己未來的迷茫無措，映射著世紀時代轉(zhuǎn)型變革時期的困窘之境。《站臺》（2000）依舊在講述汾陽，進一步表現(xiàn)這個像在時代變遷中無數(shù)個“被遺忘的角落”一樣，被現(xiàn)代化與滯后性拉扯的失落之地。在《站臺》中，軍軍說“沒有辦法么，要有辦法誰愿意呆在這地方”，他們在迷茫的青春期環(huán)繞了一圈卻最終回到了汾陽。這時的汾陽對于年輕人來說是錯亂的時空，是束縛他們的枷鎖。《任逍遙》（2002）將地理位置設(shè)定在比汾陽稍大的大同，但具有相似的地理特征。荒山與丘陵、沙漠與礦區(qū)，樹木矮小、天空灰沉。趙濤飾演的礦區(qū)模特巧巧（同一名字出現(xiàn)在了《江湖兒女》中）和她的街頭混混男友，擺脫了無盡的無聊，卻仍舊在迷茫的道路上不知何處去。賈樟柯的這“故鄉(xiāng)三部曲”以他不變的創(chuàng)作熱情所在——汾陽為創(chuàng)作中心，灰色的天空與黃土地上刻畫著“青春殘酷物語”式的不安與迷茫。這是在世紀之交與時代變遷下小城鎮(zhèn)的不知所措與不安彷徨，帶著永恒的鄉(xiāng)愁，共同構(gòu)成了賈樟柯“電影宇宙”中早期的詩意書寫，同時提出了一個沉重但又無法回避的問題——中國現(xiàn)代史中的國家敘事對于這些社會下層人民究竟意味著什么？中國電影經(jīng)歷了“第五代”電影人對民族寓言與宏達敘事的開拓與固守，開始轉(zhuǎn)向面對普通大眾個人生活的微觀敘事，以細節(jié)之處把握個體在現(xiàn)實面前的孤立。

到了《江湖兒女》中，汾陽（在這里表現(xiàn)為大同，但地理空間的意義是相同的）的城市意象似乎有所不同了。巧巧盡管也想要與斌斌一起去新疆，一起離開這里，但斌斌顯然不愿意。個體中的男性已經(jīng)適應(yīng)了環(huán)境的生存，從想要逃離故鄉(xiāng)的年輕人變成了想要在故鄉(xiāng)實現(xiàn)人生理想的“江湖兒女”。巧巧也在經(jīng)歷了人生的變遷、奉節(jié)尋夫之后回到了故鄉(xiāng)。這時的“汾陽”成為了片中人物精神上的歸屬之地。汾陽這個城市也在賈樟柯的電影中完成了一次錯亂時空的正常秩序的回歸。

（二）奉節(jié)：失控的人生

自《三峽好人》（2006）開始，雖然主人公依然無法擺脫來自汾陽的印記，賈樟柯開始將目光轉(zhuǎn)向奉節(jié)縣城。這座在中國電影史上并未過多嶄露頭角的小縣城位于重慶市，處于長江三峽庫區(qū)的腹心?！度龒{好人》的故事發(fā)生在三峽庫區(qū)被淹沒的2004年，來自汾陽的煤礦工人韓三明來奉節(jié)尋找逃跑的前妻，趙濤飾演來自太原的護士沈紅，來到奉節(jié)尋找丈夫。影片以一個三峽工程來表現(xiàn)普通底層民眾在社會歷史的巨大變遷下無法抉擇的命運與失控的人生，充滿了荒謬感，“UFO”飛碟與似火箭般升空的高樓充滿了超現(xiàn)實主義的魔幻色彩，在現(xiàn)實與虛幻的結(jié)合、“故里”與“變遷”的轉(zhuǎn)折上重構(gòu)了賈樟柯的現(xiàn)實主義書寫。這種現(xiàn)實，是一種捉摸不定的現(xiàn)實，是具有中國特色的現(xiàn)實，也是正在消失的現(xiàn)實。

我們不禁要問，為什么是奉節(jié)？從汾陽到奉節(jié)，這兩個城市在空間意象上具有什么樣的相似之處。事實上，作為三峽拆遷工程的重要之地，奉節(jié)是三峽影像的一個縮影，而三峽可以看做是整個民族的精神故鄉(xiāng)。從“個體的故鄉(xiāng)”到“民族的故鄉(xiāng)”，賈樟柯的電影宇宙在嘗試進行隱喻層面的擴展。三峽的拆遷意味著城市的消失，通過三峽與山西的連結(jié)，展示出了廣闊的社會變遷圖景。通過韓三明的角色，將山西礦工的平凡生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，把它們同時置于社會的變遷之中。城市即將消失，人們還在尋找，情感微妙變異，而在賈樟柯電影中并不陌生的開放式結(jié)尾也暗示了未知的人生將持續(xù)性地失控下去。

有趣的是，《江湖兒女》在某種程度上像脫胎于《三峽好人》的續(xù)篇，同樣由趙濤飾演的女人前來奉節(jié)尋找拋棄她的丈夫，心底深知一切卻依然想要丈夫“當面給她個說法”。丈夫有意無意的躲避，讓“女人們”在奉節(jié)的遭遇成為了人生的重要轉(zhuǎn)折點，也成就了自我與人格建設(shè)。飾演男主的韓三明本職便是一名煤礦工人，他在電影《站臺》中飾演男主崔明亮的表弟韓三明，《站臺》里的他也是一個沉默寡言的礦工，在和崔明亮聊天時拿出了一張女人的照片，在《站臺》中沒有被表明的該女子身份在《三峽好人》中得到了揭曉——她就是韓三明離散多年的妻子。韓三明以真實姓名和“煤礦工人”這一真實身份來出演電影角色，現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限被模糊，形成一種奇幻般的影像呈現(xiàn)手法，人物是真實的人物，命運是真實的命運，而社會在賈樟柯的電影中，也是那個不斷發(fā)展、卻又弊端不斷的現(xiàn)實社會。

除此之外，賈樟柯電影的另一大特點，在于填補了華語電影對當前社會事件的缺席。在“從新聞事件到電影”的改編上，美國早已有成熟的體系，以《火車大劫案》《水門事件》等影片為代表，而韓國電影《素媛》《熔爐》等也已經(jīng)顯示出了有力的社會影響。在這一點上，影片《天注定》（2013）是一部里程碑式的作品。影片中的四段故事分別取材自當時的社會新聞，影片拍攝時間與社會事件發(fā)生時間幾乎同步。雖然，這不是賈樟柯第一次將重大社會新聞事件植入他的電影中，如《站臺》中的1984年閱兵、《任逍遙》中的2001年北京申奧成功，但《天注定》無疑是最典型的一部。片中的四個故事分別取材自胡文海案、鄧玉嬌案、周克華案以及富士康員工跳樓事件，同時穿插了“7·23”動車事故等同年重大社會新聞，爭議化和自由性的新聞題材具有顯著的紀實美學的特征?！半娪白鳛檎宫F(xiàn)紀實美學的主要途徑，對于生活的復(fù)刻，并不要求完全寫實，但要反映出現(xiàn)實世界的主要問題，他（巴贊）提倡多元化的敘事方式和電影語言的現(xiàn)代性?！币浴短熳⒍ā窞榇淼馁Z樟柯影片以紀實美學和互文性的結(jié)構(gòu)作為理論支撐，在凸顯了新聞事件的社會與歷史價值的同時，聚焦于當下中國的社會面貌與社會矛盾，具有極高的社會與歷史價值。

（二）“江湖秩序”的失守

讓我們把眼光轉(zhuǎn)向今天，在《山河故人》之后，暌違影壇三年的賈樟柯帶來了充滿江湖豪氣的《江湖兒女》，“御用”女演員趙濤所飾演的巧巧這一形象是影片的靈魂所在，在這一個女性角色身上，融入了從《任逍遙》到《三峽好人》等多個時期的情感表達。《江湖兒女》將大同與奉節(jié)兩地聯(lián)系起來，在影片前半部分中，趙濤延用了在《任逍遙》中的造型，粉紅色外套與黑色“波波頭”，男女主角的名字（斌斌與巧巧）與身份（混混與模特）也被繼續(xù)延用了下來；而在“奉節(jié)篇”中，趙濤換上了與《三峽好人》中的沈紅一樣的馬尾辮與黃色襯衫，同樣前來奉節(jié)找尋躲避的男友。可以看出，《江湖兒女》就像是對賈樟柯以往影片的一次回顧與總結(jié)。從這個意義上說，該片是賈樟柯影片的一次重要節(jié)點，但顯然不是終點。

先來看“江湖”這個重要概念。在我國古代傳統(tǒng)文學中，“江湖”一詞的本意是自然界中的水的存在狀態(tài)，指代江河湖海。《莊子》中有“泉涸，魚相與處于陸，相峋以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”、《史記》中有“乃乘扁舟于江湖，變名易姓”的敘述，此時“江湖”的含義已經(jīng)有從自然存在向社會存在轉(zhuǎn)變的傾向。《南史》有云：“故有入廟堂而出，詢江湖而永歸……或遁跡江湖之上，或藏名巖石之下?！薄敖币呀?jīng)變成以人類集群為內(nèi)部元素的人類社會的一種存在形式。

作為中國武俠電影中的隱喻空間，重情重義、快意恩仇是所謂江湖中“俠客美學”的特點。在“江湖”這個隱喻空間內(nèi)，往往有著超越時代、跨越地域的敘事境遇，官場與武林是兩個經(jīng)常出現(xiàn)并互為對照的地域空間，江湖中的人生瞬息萬變，表現(xiàn)人性是其不能缺少的主旨內(nèi)涵?！敖边@一概念以其極具包容性的文化意象，為影視題材提供了廣闊的敘事空間，關(guān)照到處于正常社會秩序之外的社會，它意味著秩序之外的世界和規(guī)則之外的情義。在《江湖兒女》中，賈樟柯拆分出了兩條清晰的線索，廖凡飾演的斌哥代表“江湖”，代表秩序；趙濤飾演的巧巧代表“兒女”，代表情義。這一正一反的兩套原則與邏輯相互影響，毀滅彼此，又重塑了彼此。在此章節(jié)中，我們主要來討論斌哥所處的“江湖”秩序的失守與重建。

在《江湖兒女》中，斌哥稱自己為“江湖上的人”，巧巧問他什么是江湖，斌哥答“有人的地方，就有江湖”。他同時說到自己身不由己，早晚會被人“滅掉”，江湖是充滿危險性的。斌哥的兄弟們用酒杯從同一個臉盆中舀酒喝，看《喋血雙雄》，此時在斌哥的江湖中“義”字當先，但當斌哥從監(jiān)獄出來時，曾經(jīng)的“小弟”們無一人前來迎接，從這時起斌哥的江湖倒塌了。有序的江湖表現(xiàn)為“義”，失序的江湖，欲望開始淹沒人性。巧巧替斌哥頂了罪，坐了5年牢，斌哥卻陷入“衣錦還鄉(xiāng)”的成功學怪圈，躲避出獄后前去奉節(jié)尋找他的巧巧，另結(jié)了新歡。沒有了“情義”的斌哥已經(jīng)失去了建立江湖的基礎(chǔ)與在江湖中生存的準則。他自己也清晰地知道：“我現(xiàn)在已經(jīng)不是江湖中的人了?！逼鋵嵲谶@之前，斌哥的江湖已經(jīng)陷落了?！安恢p重”的新人為了出頭而無端挑釁，逾越了江湖中舊的、固有的秩序。相較于金錢，斌哥更在意的是重建這種秩序與規(guī)矩，能享受那種被擁戴的江湖豪情與意氣風發(fā)。顯然，兄弟們已經(jīng)不想再陪他做江湖游戲了，只有他仍在堅守著“先上飯后上菜”的規(guī)矩，可笑又悲涼。

事實上，隨著港片的衰落，黑幫、江湖、武俠等元素在影片中已經(jīng)不再常見。不難發(fā)現(xiàn)，在內(nèi)地電影市場中，俠骨柔情已經(jīng)不再成為人們所渴望看到的精神愿景。浪子走天涯、瀟灑走天下等題材已經(jīng)成為老古董。斌哥江湖的陷落，同時也是現(xiàn)代秩序的一次瓦解與重塑，是賈樟柯的一次懷舊與哀思。從這個層面來說，影片中江湖秩序的失守并不僅僅是指斌哥的失敗人生與一段江湖愛情的隨風消散，而是在講述一種共同體的消亡史。江湖是一種象征，一種來自民間的底層社會秩序的解體。一生想做大哥的斌哥從未掌握過自己的命運，被短暫的小興奮牽引，卻最終被大時代所吞沒，正如影片中徐崢所飾演的小賣部老板所說： “我們都是宇宙的囚徒?！倍S著男性角色的陷落，《江湖兒女》中的女性角色經(jīng)歷了一次被情義所包裹的崛起，“誤入”了江湖卻成為了江湖上最后的希望。男性視角下的女性，才是影片所想要表達的重點。

三、“江湖女性”的崛起

趙濤所飾演的巧巧是一個經(jīng)歷了人生的大開大合與江湖情變的女性，電影的內(nèi)核圍繞著這個角色的成長展開。影片對她的表現(xiàn)主要分為三個階段。在第一個階段中，巧巧是大哥的女人，她對斌斌的歡喜眾人皆知、無所掩飾。在斌斌罩著的棋牌室里，巧巧坐在斌斌身邊，咬他的脖子，拿過他手上的煙吸一口，這種外露的情欲顯而易見。此時的她還不懂江湖，她想要穩(wěn)定的生活，哪怕礦區(qū)拆遷，她在想象的生活中可以和斌斌一起去新疆開一個小賣部，此時的巧巧是一個有“情”卻不懂“義”、對未來的生活充滿了向往的女性。直到在車內(nèi)目睹斌斌被人圍毆，巧巧沖出去指天鳴槍，完成了第一次蛻變，她走入了江湖。

有情有義是江湖里的“規(guī)矩”，巧巧顯然做到了。她替斌斌頂了罪，坐了5年牢，甚至在這5年里沒能給父親養(yǎng)老送終。但斌哥卻消失了，舊時代中男性的角色開始畏縮，女性角色的開始崛起了。出獄后的巧巧帶著情義去江湖中尋找自己的過往，一路上從被騙到開始騙別人，她迅速地掌握了在社會上生存的規(guī)矩，洞察人心的漏洞，在那些心有愧疚的男性身上輕而易舉地騙到了錢。在奉節(jié)的小旅館里，斌哥一臉愧色地說“這只手曾救過我”，巧巧也終于明白了在他身上已經(jīng)沒有她想要的了。他所說的只是“義”，是“你曾經(jīng)救過我”這件事，而沒有任何情感上的表達，或許是他們之間的“情”已經(jīng)蕩然無存，也或許是在斌哥的觀念中江湖上的面子是大過“情”的存在。返鄉(xiāng)途中的巧巧內(nèi)心仍舊是迷茫的，差一點就要跟徐崢飾演的假老師到新疆去，此時的她未必不知道徐崢的話是假的，她只是想要尋找一個依靠、一個開始新生活的契機和入口，但她最終在一個深夜的站臺獨自下了車，看到了UFO的出現(xiàn)。

UFO作為一個科幻意象已經(jīng)不是第一次在賈樟柯的電影中出現(xiàn)了。在《三峽好人》中，沈紅與韓三明同時看到了天空中出現(xiàn)的外星飛船，還有似火箭般拔地而起的高樓和在影片結(jié)尾處走鋼索的人，在紀錄片式的現(xiàn)實主義電影中是一種奇特的存在。三峽自古巫山多云雨，對于北方人賈樟柯來說是個帶有魔幻色彩的地方，加入一些超現(xiàn)實主義的東西可以增加影片的藝術(shù)性，但更重要的是通過UFO的出現(xiàn)來說明“一個有兩千年歷史的城市說拆就拆了”這一人類工程，在某種程度上也是一種奇觀、一件神奇的事情。在《江湖兒女》中，外星飛船的出現(xiàn)又有了不同的象征意義，象征著巧巧內(nèi)心的變化，她在一個萬籟俱寂的深夜聽到了自己內(nèi)心的聲音。一個新的秩序誕生了，一個真正的江湖女性誕生了。于是在第三個階段，回到故鄉(xiāng)后的巧巧接管了斌哥以前的棋牌室，開始維護起了屬于自己的江湖。

千古文人多有俠客夢，賈樟柯對“俠客精神”亦是有著向往的。在我國傳統(tǒng)的俠客美學中，對于俠客與俠客精神有著高度的贊美。司馬遷在《史記·平原君虞卿列傳》中稱呼著名俠義人物平原君為“翩翩濁世之佳公子也”，可見“佳”與“俠”是同義的，也可見漢代對俠的歷史審美解讀。“俠的美感特質(zhì)是在周秦之變到漢初數(shù)百年風云中沉淀而成的，代表了中國歷史上少有的個體化人格尊嚴和自由精神之豐滿內(nèi)涵……早期的俠客們自覺自律、勇于擔當?shù)膫b骨柔情留給江湖世界獨特的美感，讓中國人難以忘懷，并在漢朝以后逐步沉淀為華夏心靈結(jié)構(gòu)的一部分，是一種可以上下通約的文人氣質(zhì)。”在《江湖兒女》中，賈樟柯將這種文人氣質(zhì)賦予了巧巧，而巧巧手中始終拿著的一瓶水可以看做是俠者之劍的影視意象化表達。

讓我們看看巧巧都用這瓶水做了什么。用水瓶開門、在宴席上與人舉杯、用水瓶打流氓、用水瓶和徐崢隔空拉手……以水作劍有身處江湖有兩個維度，一方面，水是用來解渴的，滿足自己的基本生存欲望；另一方面，利用他人的欲望以及由此所展現(xiàn)出的弱點，以機敏的嗅覺在江湖上混飯吃。論謀生手段，巧巧并未喪失理智；論為情所困，巧巧也未喪失自我。她最終在孤獨感與失序狀態(tài)中把握住了自己，巧巧這一角色承擔了在導(dǎo)演賈樟柯這一男性視角下，男性對道義的理想與對江湖的情結(jié)。

《江湖兒女》分別用了DV、膠片機等六種拍攝設(shè)備來完成拍攝，不同的介質(zhì)代表著時間的變化，戲里轉(zhuǎn)瞬17年，戲外賈樟柯也在自己的電影宇宙的構(gòu)建中從北走到南，又從南回到北。汾陽是賈樟柯無法割舍的精神故鄉(xiāng)，他永遠關(guān)注底層人民，關(guān)注社會變遷?！督号芳仁菍①Z樟柯過往的幾部重要影片串聯(lián)起來的重要影像作品，記錄了其個人的點滴過往，也是整個時代的影像記憶。江湖已經(jīng)消逝，而時代的記錄者們依然堅守著其中的道義精神，并將其記錄、歌頌、緬懷，這份精神讓人動容。趙濤與廖凡兩位實力派演員都在本篇中貢獻出了職業(yè)生涯中出色的表演。尤其是廖凡，將斌哥無奈好強、一生不得所求的精神世界演繹得生動傳神，在讓人唏噓的同時不禁去反思，在江湖浮沉中究竟手握什么才能索求一份最后的心安。