都市、現(xiàn)代性與審美
——都市現(xiàn)代人的精神棲居及其生態(tài)反思

楊向榮

(浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院，浙江杭州，310018)

城市是現(xiàn)代人生存的主要空間，“是密切相關(guān)并經(jīng)常相互影響的各種功能的復(fù)合體——它不但是權(quán)力的集中，更是文化的歸集”[1](91)。城市就像一個(gè)巨大的容器，既具有包容、匯集的功能，也承載著創(chuàng)造、存儲和傳承文化的使命。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，波德萊爾、齊美爾和克拉考爾描述了巴黎和柏林的現(xiàn)代性都市體驗(yàn)。在他們筆下，都市遠(yuǎn)離了詩意棲居，異化為充滿貨幣邏輯和計(jì)算性格的空間。筆者以為，都市的憂郁棲居與經(jīng)驗(yàn)匱乏狀態(tài)表征了現(xiàn)代人生存的精神困境?；趯徝乐髁x的視角，以都市精神生活為切入點(diǎn)，討論現(xiàn)代人的情感表征及其生存質(zhì)態(tài)，可以挖掘現(xiàn)代都市人的精神生活及其內(nèi)在文化邏輯。

一、波德萊爾筆下的19世紀(jì)巴黎

在工業(yè)革命的影響下，19世紀(jì)末的巴黎在豪斯曼的設(shè)計(jì)下進(jìn)行改造升級。改造后的巴黎擴(kuò)充了城市空間，很多建筑被玻璃覆蓋，配以金屬和石料，這些近乎透明的“櫥窗”在陽光下熠熠生輝。鐵路、車站、酒店、商場、拱廊街、展廳、公園、林蔭大道、玻璃屋、交易所、游樂園、博物館等現(xiàn)代性的景觀，把巴黎映襯成一個(gè)名副其實(shí)的夢幻之都。波德萊爾寫道：“有階梯、拱廊的通天塔，乃是一座無邊的宮殿，泉水和瀑布紛紛落下，落到明暗的金盤里面；那些沉甸甸的大瀑布，就像水晶簾子一樣，看上去多么輝煌耀目，懸掛在金屬的絕壁上?！盵2](232?233)在波德萊爾生活的年代，對新興資產(chǎn)階級生活的狂熱追求為巴黎營造了一種夢幻般的氛圍。人們熱情高漲，受資本誘惑并努力維持著這種夢幻生活。波德萊爾敏銳地察覺到巴黎的都市變遷，他將現(xiàn)代性激情注入自己的創(chuàng)作之中?！皟墒滞兄掳?，從我的頂樓上眺望唱歌著的、喋喋不休的工場；眺望煙囪和鐘樓，都市的桅桿，和那使人夢想永恒的大羅天。”[2](187)筆者以為，波德萊爾筆下的“喋喋不休的工場”、都市的“煙囪”和“鐘樓”，以及彌散在空氣中的“煤煙”，描述了巴黎的工業(yè)化和現(xiàn)代性激情。現(xiàn)代人對巴黎充滿了激情和崇拜，這一方面來自商品的琳瑯滿目，它使現(xiàn)代人忘掉過去，滿足于夢幻般的現(xiàn)實(shí)；另一方面來自機(jī)器的轟鳴，它使現(xiàn)代人精神振奮，仿佛那就是夢幻的未來。

大都市是波德萊爾藝術(shù)創(chuàng)作的巨大寶庫，現(xiàn)代性速度與快節(jié)奏生活為詩人提供了素材和詩歌意象，如在《風(fēng)景》和《巴黎之夢》等作品中，巴黎是資產(chǎn)階級奢靡的生活方式與城市景觀的混合物。然而，波德萊爾對這個(gè)夢幻都市深感厭惡。在資本的統(tǒng)治下，巴黎曾經(jīng)的詩意淪為物質(zhì)的附庸。在《惡之花》中，現(xiàn)代性城市的發(fā)展與進(jìn)步的本質(zhì)其實(shí)是資本夢想的偽裝，都市速度也帶來了現(xiàn)代人的不適感，一旦他們稍微放松情緒，“轟隆的馬車震得她們戰(zhàn)栗驚慌”[2](204)。波德萊爾看到了巴黎都市景觀下隱藏著的“惡”，他曾充滿遺憾地回憶道：“腳手架，石塊、新的王宮、古老的市郊，一切對我都成為寓意，我的親切的回憶，比巖石還要沉重?！盵2](217)“在城市的附近，我們的白房子，雖小卻很安靜?！盵2](226)

雖然波德萊爾以審美反思的視角對現(xiàn)代性都市進(jìn)行審視，但他對都市的現(xiàn)代性激情卻有著極大的包容性。波德萊爾熱衷于混跡人群，人群是他筆下的一個(gè)重要意象，也是他挖掘現(xiàn)代性隱秘的樂園，如本雅明所言：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市、迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”[3](6)在資本與視覺狂歡的都市景觀里，波德萊爾將目光聚焦于浪蕩子、賭徒、拾垃圾者、妓女和乞丐等人群，并從他們身上發(fā)現(xiàn)了隱藏在都市夢幻背后的英雄特質(zhì)：盡管這些人處于社會結(jié)構(gòu)的底層，幾乎沒有支配權(quán)力和財(cái)富的機(jī)會，但他們?nèi)砸宰约何⒈〉牧α亢酮?dú)有的方式頑強(qiáng)地對抗著這個(gè)被速度和資本統(tǒng)治的都市社會。

波德萊爾把自己視為浪蕩子，并制訂了一套評判浪蕩子的標(biāo)準(zhǔn)：在奢華中長大，對物質(zhì)喪失興趣，把追求幸福作為唯一的目標(biāo)，時(shí)刻以貴族的高傲氣質(zhì)和做派要求自己，在精神層面上推崇浪蕩作風(fēng)?！耙粋€(gè)人有錢，有閑，甚至對什么都厭倦，除了追逐幸福之外別無他事；……浪蕩子不熱衷于金錢，不沉迷于感情，不執(zhí)著于衣著和物質(zhì)?！盵4](436?437)“浪蕩作風(fēng)是法律之外的一種管理，它有自己嚴(yán)格的法規(guī)，他的一切臣民無論其性格多么狂暴獨(dú)立都恪守不渝……浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光?！盵4](437)浪蕩子“代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要”[4](438)?？梢钥闯觯诓ǖ氯R爾的解讀中，浪蕩子并非完全不務(wù)正業(yè)和任意妄為，他們談吐不凡，與生活保持距離，通過放蕩不羈的方式表達(dá)對資本狂歡與生活平庸的反對。

波德萊爾筆下的浪蕩子以閑逛者形象出現(xiàn)，他們的都市行走似乎漫無目的。他們白天在都市中尋覓刺激，以一種桀驁不馴的姿態(tài)面對現(xiàn)代性的新奇，但他們同時(shí)在不斷地調(diào)整自我心理，以便隨時(shí)對突然涌現(xiàn)的新奇做出反應(yīng)。也就是說，浪蕩子把自己置身于擁擠的人群和都市空間中，但同時(shí)又時(shí)刻保持警惕，與人群保持一定的距離，不愿意因?yàn)槿谌肴巳憾鴨适ё晕?。在波德萊爾筆下，雖然畫家居依披著浪蕩子的外衣，但波德萊爾卻視其為現(xiàn)代性的英雄。波德萊爾指出，類似于居依的藝術(shù)家如浪蕩子般“徘徊在城市的街頭，尋找優(yōu)雅之物。但是，他依然是世界的旁觀者，通過視力、聲音和感覺進(jìn)入這個(gè)世界”[5](141)。浪蕩子把自己幻想成藝術(shù)家，他們用自己獨(dú)特的凝視方式掩蓋著大城市中個(gè)體的窘境。在這個(gè)意義上，浪蕩子身上閃現(xiàn)出審美品性，他們以旁觀者的視角去凝視都市生活，體驗(yàn)其中的新奇與震驚，并通過回歸內(nèi)在心靈來實(shí)現(xiàn)自我救贖。這種審美品性是現(xiàn)代都市衍生出來的獨(dú)特心理機(jī)制，是現(xiàn)代人以一種審美主義的心態(tài)試圖實(shí)現(xiàn)對物化生活的越境體驗(yàn)生存。

除了浪蕩子，波德萊爾還通過賭徒、拾垃圾者、妓女等現(xiàn)代人形象，立體性地呈現(xiàn)出19世紀(jì)巴黎的現(xiàn)代性景觀。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，時(shí)間、金錢成為促進(jìn)現(xiàn)代性生產(chǎn)的重要因素。相較于流水線上的辛勤勞作，賭博可以在極短的時(shí)間內(nèi)完成一大筆財(cái)富的斂聚，這對精打細(xì)算的現(xiàn)代人來說無疑有著極大的誘惑。賭博在現(xiàn)代人心中種下了一顆不勞而獲的種子，越來越多的人加入賭徒的行列。在波德萊爾筆下，賭徒與賭場總是充滿著死亡的隱喻：年邁的老妓、昏暗的吊燈、破敗的扶手椅和面相可怖的賭徒?！袄霞伺畟冏谕噬目勘骋巫由希嫔n白，雙眉含黛，眼光溫柔陰沉，……污穢的天花板下，一排蒼白的吊燈，以及大型的坎凱油燈，把它們的光投射在那些把自己的血汗錢輸?shù)镁獾闹娙说年幇档念~頭上?！盵2](218)賭徒們“頑強(qiáng)的嗜好”和魔鬼侍女的“陰慘慘的歡笑”就像一道道咒語，讓賭徒們興高采烈地走向萬劫不復(fù)的深淵?！拔业男暮ε?，竟羨慕這許多狂熱地向張開大口的深淵走去的可憐蟲，他們?nèi)蕊栕约旱孽r血，歸根到底，不要虛無要地獄，不要死亡要痛苦！”[2](219)在這里，波德萊爾用反諷的語調(diào)諷刺現(xiàn)代人被金錢蒙蔽心竅而走向痛苦地獄的生活場景。

在快節(jié)奏生活模式的沖擊下，現(xiàn)代性都市中的新奇事物呈爆炸式增加，曾經(jīng)的美學(xué)理想如同垃圾一樣被丟在路邊，無人問津。在波德萊爾筆下，拾垃圾者也是一個(gè)富有審美內(nèi)蘊(yùn)的文化意象。拾垃圾的行為意味著將物品從實(shí)用性喪失的情境中解放出來，這在波德萊爾看來既是對物的拯救，也是對人的拯救。通過拾垃圾，可以回到過去和回到記憶，從城市被遺棄的碎片中拾取歷史遺產(chǎn)和文化記憶，并細(xì)心呵護(hù)，在筆者看來，這可以抵抗現(xiàn)代性所帶來的經(jīng)驗(yàn)和記憶缺失。在這個(gè)意義上，卑微的拾垃圾者反而成為城市精神的守護(hù)者和編撰者，成為現(xiàn)代性的“英雄”。

除了拾垃圾者，妓女在波德萊爾眼中也有著特殊的地位。在現(xiàn)代性大都市中，物質(zhì)世界越來越簡單粗暴地披上了商品的外衣。凡是商品，就希望吸引眼球和受人青睞，妓女就是這樣的角色，這充分體現(xiàn)了現(xiàn)代生活的拜物主義情結(jié)。妓女就像商場貨架上琳瑯斑斕的商品，她們包裝不同、性格各異，但卻與貨品并無差別。事實(shí)上，在資本統(tǒng)治的現(xiàn)代性都市中，不只是妓女成為商品，一切物品都可以成為商品，成為可以交易的對象。現(xiàn)代人想要獲得金錢的成功必須出賣體力、情感和人格，出于對物質(zhì)和商品的狂熱，工人工作與妓女出賣肉體換取財(cái)富在邏輯上是相通的。這正如馬克思所批判的那樣：“工人成了商品，如果他能找到買主，那就是他的幸運(yùn)了?！盵6](8)在波德萊爾筆下，這種思維模式似乎已經(jīng)被固化到現(xiàn)代人的腦海中，這不僅僅是妓女的悲哀，也是資本統(tǒng)馭下的現(xiàn)代人之殤。

二、現(xiàn)代性碎片與都市精神生活

波德萊爾筆下的19世紀(jì)法國巴黎的現(xiàn)代性都市景觀，是與幻覺效應(yīng)、稍縱即逝的時(shí)光、都市快照、新奇等詞語聯(lián)系在一起的。這些概念表征了現(xiàn)代都市生活的碎片化景觀，以及隨之產(chǎn)生的各種新體驗(yàn)、新情感和新思想等。沿著波德萊爾的足跡，齊美爾、克拉考爾將目光聚焦于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的柏林，以都市碎片為解剖點(diǎn)，進(jìn)一步描述了現(xiàn)代人的精神生活及其情感體驗(yàn)。

齊美爾從精神生活的維度來闡釋都市現(xiàn)代性碎片化景觀，認(rèn)為“現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，是根據(jù)我們內(nèi)在生活的反應(yīng)來體驗(yàn)和解釋世界”[7](62)。齊美爾根據(jù)心靈反應(yīng)來體驗(yàn)和解釋世界，這是一種基于審美心理主義的考察視角，是一種日常生活經(jīng)驗(yàn)的微觀掃描路徑。這種微觀而非總體性的視角關(guān)注高速發(fā)展的資本主義經(jīng)濟(jì)所引起的社會和文化變化，以及轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然的、任意的生活感知模式和時(shí)空體驗(yàn)。在時(shí)間意識上，現(xiàn)代性表現(xiàn)為時(shí)間上的過渡、飛逝和任意，以及空間的非連續(xù)性體驗(yàn)，這種非連續(xù)性體驗(yàn)也可以理解為現(xiàn)代性的瞬間性和碎片性表征的呈現(xiàn)。

克拉考爾也將目光定位于柏林街頭的城市景觀：空寂的廣場、快速的汽車、飛逝的乘客、琳瑯滿目的商店、涌動的冷漠人群，等等。克拉考爾體驗(yàn)到的是都市街道的各種不安情緒，以及彌漫其中的緊張與恐懼情緒?？死紶柊l(fā)現(xiàn)，都市如同一座迷宮，新奇的街道景觀讓現(xiàn)代人迷失了自己，“四面襲來的無名力量將行人推入其間，使人們深陷于赤裸裸的恐懼”[8](39)?，F(xiàn)代人在飛速的生活節(jié)奏中感受到的是眩暈和騷動，以及晃動的各種陌生都市景觀，這讓現(xiàn)代人茫然而不知所措?？死紶栐枋霈F(xiàn)代人的生存無力感：“每個(gè)人在傳送帶前各司其職。他們履行著部分職能，卻無從掌握生產(chǎn)過程的全貌?！盵8](78)在技術(shù)的壟斷與控制下，現(xiàn)代人的個(gè)性泯滅在生產(chǎn)流水線上，淪為機(jī)器生產(chǎn)中缺乏自我的零件，他們“只是強(qiáng)大的、沒有靈魂的、依靠無數(shù)相互嚙合的小輪子運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器上的一個(gè)齒輪”[7](148)。

都市的快節(jié)奏生活和流水線生產(chǎn)帶來新奇體驗(yàn)的同時(shí)，也培養(yǎng)了現(xiàn)代人特殊的情感反應(yīng)，“他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的依賴他人的感覺逐漸被社會機(jī)器主義磨平了”[3](146)。都市生活日新月異，生活節(jié)奏的高速也制造了眼花繚亂的視覺印象，因此，現(xiàn)代人必須培養(yǎng)出一種特殊的心理機(jī)制，來抵御各種各樣的新奇和震驚。這樣一種都市生存模式也成為檢驗(yàn)現(xiàn)代人精神生活的試驗(yàn)場，助長了現(xiàn)代人對不斷增長的新經(jīng)驗(yàn)的快速吸收與反應(yīng)能力。當(dāng)然，需要指出的是，現(xiàn)代人雖然對于涌現(xiàn)出的新生事物會產(chǎn)生新奇體驗(yàn)，但是一旦這種體驗(yàn)被不斷擴(kuò)大，現(xiàn)代人自身感受特征的獨(dú)特性就會漸漸癱瘓，從而衍生各種精神緊張。

在這樣的都市生存中，現(xiàn)代人的情感體驗(yàn)得到前所未有的擴(kuò)張，焦慮壓倒了內(nèi)心的真實(shí)需求，速度和量化成為現(xiàn)代社會的生存信念，整個(gè)社會彌漫著焦慮感，以及各種各樣的神經(jīng)過激或衰弱反應(yīng)。這種態(tài)度在齊美爾看來，“產(chǎn)生于迅速變化以及反差強(qiáng)烈的神經(jīng)刺激?！瓱o限地追求快樂使人變得厭世，因?yàn)樗て鹕窠?jīng)長時(shí)間地處于最強(qiáng)烈的反應(yīng)中，以至于到最后對什么都沒有了反應(yīng)”[9](190)。弗里斯比也認(rèn)為：“隨著新鮮或不斷變化的印象而來的諸多感覺的持續(xù)轟擊，產(chǎn)生了神經(jīng)衰弱人格，它最終不再能夠處理這些紛至沓來的印象和沖擊?！盵7](96)可以看到，都市生存缺乏使個(gè)體感官興奮的刺激，現(xiàn)代人轉(zhuǎn)向通過娛樂和極端體驗(yàn)來滿足內(nèi)心的空虛，以此彌補(bǔ)工具理性導(dǎo)致的生存意義缺失。

本雅明在《講故事的人》中描述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)語境下的現(xiàn)代人經(jīng)驗(yàn)匱乏：“講故事藝術(shù)的衰落和新聞報(bào)道的興盛反映出人的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)變得貧乏，他們喪失了想象的能力和豐富故事的能力，從而喪失了判別真?zhèn)蔚哪芰?，并逐漸地放棄了鑒別真?zhèn)蔚哪芰Α！盵10](224)本雅明認(rèn)為，機(jī)械技術(shù)帶來了大量的復(fù)制品，現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)變得越來越貧乏，如沃林所言：“今天，經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)如此徹底地被意識簡化和過濾掉了，以至最后保留下來的經(jīng)驗(yàn)只是那種最必需的、只是為了滿足生存需要的經(jīng)驗(yàn)?！盵11](233)現(xiàn)代人日益與現(xiàn)代時(shí)間和速度所帶來的緊迫感相伴相生，他們成為機(jī)器的附庸，在反應(yīng)上變得越來越遲鈍和麻木。

如上所述，因?yàn)榘滋斓母邚?qiáng)度工作，現(xiàn)代人只能借助夜晚身體的享樂、感官的愉悅和神經(jīng)的麻醉來釋放白天工作所帶來的緊張和壓抑。這樣，現(xiàn)代人的生活體驗(yàn)被分裂成兩個(gè)極端：白天被機(jī)械化的工作所奴役，晚上為了釋放情感壓力而不得不以狂歡和刺激的娛樂來釋放自己。由于受工具理性所奴役，現(xiàn)代人開始排斥所有深刻的內(nèi)容，也拒絕深度的沉思。

三、貨幣文化邏輯下的審美冷漠

在西方思想史上，現(xiàn)代性的發(fā)展一方面是社會高度的理性化，另一方面則是對理性化生活的反思與批判?，F(xiàn)代性自誕生伊始就衍生出自己的對立面，即啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性與生俱來的矛盾與沖突。啟蒙現(xiàn)代性表現(xiàn)為工業(yè)化的發(fā)展和合理化社會的形成，審美現(xiàn)代性則強(qiáng)調(diào)拒絕和反思啟蒙現(xiàn)代性。從這個(gè)角度來審視現(xiàn)代性都市景觀及其精神生活，都市現(xiàn)代人情感體驗(yàn)的分化潛隱著一種精致的審美冷漠主義：拒絕融入日常生活，拒絕技術(shù)、機(jī)器、計(jì)算性格以及功利至上主義所帶來的貨幣文化邏輯，強(qiáng)調(diào)擺脫與外在事物間各種功利性的親密接觸，回歸到個(gè)體內(nèi)心，以情感和審美尋求工具理性漫延后的詩意缺失。

阿多諾描述了資本主義異化文明下現(xiàn)代人之間的冷漠、相互設(shè)防和無法溝通。在阿多諾看來，都市文化“張揚(yáng)戴有虛假光環(huán)的總體化整合觀念，一方面極力掩蓋處于嚴(yán)重物化和異化社會中的主體?客體關(guān)系之間與特殊?一般關(guān)系之間的矛盾性質(zhì)，另一方面則大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來不斷擴(kuò)展和促進(jìn)‘波普文化’向度上的形式和情感體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)化”[12](4)。從阿多諾的論述可以看出，現(xiàn)代社會中的人際關(guān)系并非建立于感情紐帶之中，而是建立于冰冷的理性文化邏輯上。理性取代感性，成為現(xiàn)代人交往的定量因素，個(gè)體以及情感被精確計(jì)算，成為與自身毫無關(guān)系的外在因素。本雅明曾用“擊劍比賽”來形容都市生存，認(rèn)為個(gè)體在日常生活中時(shí)刻處于防范與出擊的緊張感中。也就是說，現(xiàn)代城市的緊張節(jié)奏助長了個(gè)體的反應(yīng)能力，現(xiàn)代人看似漠然的表象之下，潛藏著躁動和攻擊性。在現(xiàn)代性都市中，個(gè)人之間的交往是萍水相逢式的，現(xiàn)代個(gè)體是為了一種臨時(shí)的關(guān)系而聯(lián)系在一起，因而也很容易滋生彼此的情感冷漠。

對都市現(xiàn)代人滋生出來的情感冷漠狀態(tài)，齊美爾將其表述為審美冷漠主義心理。齊美爾討論了現(xiàn)代文化的悲劇，認(rèn)為主觀文化與客觀文化的矛盾導(dǎo)致了內(nèi)在心靈以及情感體驗(yàn)對外在物質(zhì)文化的敵意，“現(xiàn)代人在追求種種偽造的理想：在這些名目繁多的理想中，生活的所有實(shí)質(zhì)內(nèi)容變得越來越形式化地空洞，越來越?jīng)]有個(gè)體靈魂的痕印，生命質(zhì)地越來越稀薄，人的自我卻把根本不再是個(gè)體生命感覺的東西當(dāng)作自己靈魂無可置疑的財(cái)富”[13?14]。這也如馬爾圖切利所言：“在現(xiàn)代性中，問題不僅僅在于客觀文化和主觀文化之間不斷增加的差異，而是也在于個(gè)體被客觀精神粉碎的危機(jī)，因?yàn)榭陀^精神的增加速度是驚人的。碎裂感之所以是不可克服的，是因?yàn)榭陀^文化借助于大大超越局部和有限的個(gè)體能力的力量，變得精致和不斷擴(kuò)展?！盵14](316)

現(xiàn)代人的審美冷漠主義源于貨幣邏輯與物質(zhì)文化的日益膨脹及其衍生出來的計(jì)算性格。金錢成為現(xiàn)代人際交往中的欲望法則與生活價(jià)值座架，現(xiàn)代人想要保全自我精神的完整性和豐富性，必然與外在強(qiáng)大的物化文化拉開距離，因而衍生出審美冷漠主義。齊美爾認(rèn)為，當(dāng)貨幣文化取消了現(xiàn)代生活的內(nèi)在本質(zhì)，現(xiàn)代生活在量上出現(xiàn)了同一性，都市人陷入生活的自動化和精神情感的貧乏之中。阿比奈特說：“數(shù)學(xué)原則——自然正是通過它才被轉(zhuǎn)換為一種隨時(shí)可遭受任何剝削的資源的——也導(dǎo)致了一個(gè)物質(zhì)和意識形態(tài)關(guān)系的體系，這個(gè)體系不斷地?cái)U(kuò)展社會機(jī)器的功能性?！盵15](102)因此，現(xiàn)代人為了突顯個(gè)性，為了通過表現(xiàn)差異性來引起他人和社會的關(guān)注，他們傾向于在白天緊張的生活之余去體驗(yàn)具有特定傾向的刺激體驗(yàn)，通過與他人不一樣的夸張方式，現(xiàn)代人以此來獲得醒目的注意力。

貨幣文化在現(xiàn)代人周圍形成了一種同量而不同質(zhì)的抽象化幽靈，理性主義的生存也發(fā)展出一種抽象化體驗(yàn)，它代替了人和物的具體現(xiàn)實(shí)，也導(dǎo)致思維的物化和異化。都市生存中的抽象物化體驗(yàn)也表征著現(xiàn)代人遠(yuǎn)離了海德格爾意義上的詩性家園，喪失了日常生活的鮮活體驗(yàn)。人與人之間的情感關(guān)系遠(yuǎn)離了前現(xiàn)代社會鄉(xiāng)村情感的具象性，而變得抽象、冰冷和淡漠?，F(xiàn)代人如無根的浮萍，懸于無底的深淵之中而不自知。因?yàn)楸舜私煌亩虝盒?、臨時(shí)性和表面性，現(xiàn)代人以表面的冷漠遮蔽內(nèi)心的情感反應(yīng)，冷漠成為現(xiàn)代人保護(hù)自己的生存技巧。在這個(gè)意義上，齊美爾主張通過與外在日常生活保持距離，站在其對立面來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代人的審美救贖?！懊恳惶?，在任何方面，物質(zhì)文化的財(cái)富正日益增長，而個(gè)體思想只能通過進(jìn)一步疏遠(yuǎn)此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內(nèi)容。”[16](363?364)

在北川東子的研究中，齊美爾正是基于距離這個(gè)視角來回應(yīng)現(xiàn)代都市人情感上的審美冷漠主義。北川東子闡釋了現(xiàn)代人與“他者”的復(fù)雜關(guān)系?！啊摺驮谀闵砼?。能夠看，能夠聞，能夠聽的‘他者’。因此，與其說他是被認(rèn)知的，不如說是硬擠入你的感覺網(wǎng)絡(luò)中的‘他者’?！盵17](132)在北川東子的分析中，現(xiàn)代人被硬塞入都市的擁擠空間內(nèi)，彼此之間被迫形成相互聯(lián)系?！霸谶@種情況下，‘他者’的問題就不單單是停留在認(rèn)知啦、承認(rèn)這樣的理性問題上，不是承認(rèn)‘他者’的存在，尊重這種相異性這種能夠合理地理性地處理的問題。”[17][132]由于現(xiàn)代都市個(gè)體關(guān)系的異化，距離成為個(gè)體面對生活緊張和壓抑的應(yīng)對策略。應(yīng)當(dāng)說，都市距離所營造出來的審美冷漠主義是現(xiàn)代性生活的情感附生物，同時(shí)也是都市恐懼癥的情緒反應(yīng)。這種矛盾的情感狀態(tài)表現(xiàn)為現(xiàn)代人既渴望融入人群，但又害怕過于靠近他人，現(xiàn)代人因而變得日益冷漠。

現(xiàn)代人企圖融入城市情感生活中，但他們一旦感覺不適，便會拒絕一切交流，退縮到他自己所營造的情感隱私空間里。弗里斯比認(rèn)為，這是一種有意與現(xiàn)實(shí)保持距離的情感格局。“這種情感格局病理形式就會發(fā)展成為環(huán)境恐懼癥或‘過度感覺主義’?！盵13](236)在這個(gè)意義上，現(xiàn)代人的都市生存中個(gè)體情感的內(nèi)斂，實(shí)際上是他們對客觀物化現(xiàn)實(shí)的一種抵抗策略，即擺脫客觀文化的計(jì)算性和理性，撤回到內(nèi)心，以審美性心態(tài)去體驗(yàn)和把握世界。“這意味著我們可以通過與客體保持距離來欣賞它們。在這個(gè)過程中，我們所欣賞的客體‘變成了一種沉思的客體，通過保留的或遠(yuǎn)離的——而不是接觸——姿態(tài)面對客體，我們從中獲得了愉悅’?！盵18](88)可以說，這種情感反應(yīng)正是19世紀(jì)以來的個(gè)體審美主義的核心與特質(zhì)，同時(shí)也是一種審美冷漠主義的體現(xiàn)。

四、越境體驗(yàn)中的審美救贖

都市現(xiàn)代人在情感反應(yīng)上走向兩個(gè)極端：一方面，現(xiàn)代人渴望自我呈現(xiàn)，這是夸張的個(gè)人主義出現(xiàn)的原因；另一方面，現(xiàn)代人又因主觀上的自我保護(hù)而處處對他人設(shè)防，通過與他人保持距離來建構(gòu)自我的都市情感隱私空間。審美冷漠可以讓現(xiàn)代人在過于理性化的都市生存中，獲得來自主觀層面的自我保全。筆者以為，都市現(xiàn)代人的審美冷漠主義因而呈現(xiàn)出審美救贖的意蘊(yùn)，即通過與生活保持距離，以越境者的姿態(tài)來體驗(yàn)日常生活，實(shí)現(xiàn)對都市物化生存的抵抗和救贖。

現(xiàn)代人以閑逛方式凝視著陌生而熟悉的城市景觀，他們的凝視目光中也透露出審美的意味。浪蕩子是都市的陌生人，他們站在大都市的門檻邊上，他在大都市里和人群中尋找避難所，同時(shí)也在體驗(yàn)現(xiàn)代性的詩意和審美家園。在浪蕩子的凝視中，街道沒有名字，是現(xiàn)代性商品陳列的展廳。浪蕩子形成與大城市的節(jié)奏相一致的反應(yīng)方，他們捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的事物，都市中的凝視對象都化為景觀，成為浪蕩子日常體驗(yàn)的外在契機(jī)。他們體驗(yàn)感受的解放，同時(shí)也在尋覓感受解放的來源。伊格爾頓認(rèn)為：“浪蕩子沉著地漫步穿梭于城市，漫無目的地閑逛，一副懶洋洋的樣子，卻又暗暗地高度警覺，在活生生的運(yùn)動中展示了商品的自我矛盾形式的某些特性。他孤立的性情反映了商品的作為碎片的存在?！盵19](33)根據(jù)伊格爾頓的論述，筆者以為，浪蕩子在大都市中漫步，他作為人群中的一員，本身也構(gòu)成了人群的一道景觀，而且浪蕩子的漫步也并非簡單意義上的散步，而是現(xiàn)代人日常生活美學(xué)姿態(tài)的體現(xiàn)。

在現(xiàn)代大都市中，隨處可見呈現(xiàn)新奇物品的現(xiàn)代性展廳，不斷浮現(xiàn)的新奇物品令人目不睱接，它們不會遺漏在現(xiàn)代都市人的審美凝視和關(guān)注之外。這些印象主義式的碎片轉(zhuǎn)瞬即逝，但無疑非常適合現(xiàn)代人的兩極審美沖動，能使白天被刺激過度的現(xiàn)代人的疲憊神經(jīng)再度興奮起來。在這個(gè)意義上，都市審美主義的要義在于：個(gè)體的感性體驗(yàn)成為此岸的真實(shí)存在，外在客體成為感性經(jīng)驗(yàn)的外在框架。個(gè)體通過感性認(rèn)知來尋求詩意的生存空間和獲得自我體驗(yàn)，審美性通過此岸世界的親歷體驗(yàn)最終返回到個(gè)體內(nèi)心。

現(xiàn)代人返回內(nèi)心，以審美性來回應(yīng)生活中的諸種壓力，正是現(xiàn)代人遭遇城市緊張情緒時(shí)的審美救贖策略。在現(xiàn)代性進(jìn)程中，冰冷的技術(shù)理性取代了鮮活的生命感覺，個(gè)體的情感、精神和靈魂氣息也從日常生活中被驅(qū)逐了?，F(xiàn)代人的日常生活逐漸變得機(jī)械和千篇一律，日益喪失了個(gè)體的內(nèi)在精神性。在這樣的情境下，現(xiàn)代人開始標(biāo)榜時(shí)尚、追求冒險(xiǎn)以及踐行各種極端體驗(yàn)，他們需要在日常生活的壓抑中尋求刺激體驗(yàn)，借以抵抗現(xiàn)代都市計(jì)算性格和日常生活的平庸無聊，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我在客觀化都市生存中的審美救贖。

都市審美救贖策略在齊美爾的理論中，與現(xiàn)代人作為天生的“越境者”思想密切相關(guān)。在齊美爾眼中，現(xiàn)代個(gè)體有著自我超越的渴望，是作為天生的越境者而存在的，“能夠用甚至非常棘手的方式設(shè)想一種我們簡直無法想象的世界現(xiàn)實(shí)——這就是精神生命的自我超越，它不僅僅是對個(gè)別界限、而且是對精神生命界限的突破和超越，是一種自我超驗(yàn)的行為”[20](5?6)。北川東子在對齊美爾的研究中也認(rèn)為，人的本質(zhì)存在在于可以超越自我的邊界，雖然很多方面我們會受到限制，“但同時(shí)我們又具有越過限制眺望、越過限制前進(jìn)的能力，而且也知道那樣做是必須的”[17](154)。

齊美爾以冒險(xiǎn)為例深入分析了現(xiàn)代人的越境體驗(yàn)。齊美爾認(rèn)為，都市日常經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)了客觀化傾向，個(gè)體情感面對物化環(huán)境，需要不斷挑戰(zhàn)自我和刷新自我，實(shí)現(xiàn)對平庸生活經(jīng)驗(yàn)的超越。生活的即時(shí)性和未定性能讓冒險(xiǎn)者感受到日常生活中暫時(shí)的激情和活力，冒險(xiǎn)成為現(xiàn)代人的審美救贖方式，承擔(dān)著都市現(xiàn)代人物化體驗(yàn)的救贖使命。“冒險(xiǎn)的氣氛是絕對的當(dāng)下性——生活過程突然之間跳躍至過去和未來全然無涉的一點(diǎn)。”[9](215?216)在冒險(xiǎn)中，個(gè)體日常的生活邊界被超越，生命存在的連續(xù)性出現(xiàn)中斷，衍生出超越性。冒險(xiǎn)是生活此在的異質(zhì)存在，它打破了日常生活體驗(yàn)的封閉性。冒險(xiǎn)將冒險(xiǎn)者引向當(dāng)下性，引向碎片性偶發(fā)事件的激情體驗(yàn)中[21](132?133)。冒險(xiǎn)作為現(xiàn)代人的一種生活方式，它不是個(gè)體日常連續(xù)性生活的一種，但它又與日常生活一起構(gòu)成了個(gè)體的全部生活。冒險(xiǎn)發(fā)生在日常生活的連續(xù)性之外，它是一種越境體驗(yàn)，是對個(gè)體日常生活體驗(yàn)邊界的突破，它是個(gè)體現(xiàn)實(shí)存在的一部分，同時(shí)又是對這種連續(xù)性的中斷和超越。冒險(xiǎn)消除了日常生活的條件性和制約性，使日常生活具有一種新的存在體驗(yàn)，現(xiàn)代個(gè)體在越境體驗(yàn)中因而獲得精神的自我救贖。

這樣一來，我們就可以合理地解釋現(xiàn)代人對各種極端體驗(yàn)的偏好。冒險(xiǎn)是現(xiàn)代個(gè)體從日常生活連續(xù)性中的突然撤離，現(xiàn)代生活的極端體驗(yàn)都有一個(gè)共同的特征，即它們雖然存在于這個(gè)世界之中，但卻超越于那單調(diào)、理性、壓抑、窒息的日常生活之上。日常生活構(gòu)成了現(xiàn)代人生存的連續(xù)性，而個(gè)體作為越境者，渴望超越束縛自我的生活邊界和連續(xù)性，實(shí)現(xiàn)對日常生活的解放和超越。這些體驗(yàn)高揚(yáng)了現(xiàn)代人的個(gè)體性，其實(shí)質(zhì)是以個(gè)性反對共性或普遍性，是對日常經(jīng)驗(yàn)的一種審美對抗。在這種自我超越中，感性心靈及其審美維度由此得到凸顯，并與現(xiàn)代性體驗(yàn)最終融為一體，構(gòu)建了現(xiàn)代日常生活的審美救贖路徑。

波德萊爾、齊美爾和克拉考爾等學(xué)者剖析了都市現(xiàn)代人的精神生活及其困境，認(rèn)為進(jìn)入現(xiàn)代性社會，貨幣文化的發(fā)展使都市一方面被賦予理性的色彩，但另一方面也帶來了情感生存的異化，并催生了各種夸張的個(gè)性主義和審美冷漠心態(tài)，隱藏著對異化文明的拒絕和審美救贖情結(jié)。應(yīng)當(dāng)說，西方思想家們所描述的現(xiàn)代人的都市精神生活也吻合當(dāng)下國人的精神生存情況。自改革開放以來，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、拜物主義的盛行和欲望的膨脹將社會推向了物化深淵，現(xiàn)代人的精神生活也陷入前所未有的困境?，F(xiàn)代人在城市文化與市場經(jīng)濟(jì)的大潮中慢慢接受消費(fèi)文化的洗禮，在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中日益喪失集體意識和文化認(rèn)同。當(dāng)精神生活敗給了物欲貪念，當(dāng)平和內(nèi)心讓位于緊張焦慮，我們應(yīng)該反思：如何實(shí)現(xiàn)文化的突圍和人性的救贖？在這個(gè)意義上，剖析西方自現(xiàn)代性以降的都市精神狀態(tài)，挖掘現(xiàn)代人都市生存的情感質(zhì)態(tài)，可以揭示現(xiàn)代人的精神狀態(tài)及其生存邏輯，進(jìn)而促進(jìn)現(xiàn)代人從迷茫中清醒，引起療救的注意。