唐代燕樂在宋元時(shí)期的發(fā)展變化
——以陜西地區(qū)出土文物圖像為中心

楊 洪 冰

(陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院， 陜西 西安 710119)

唐以后，隨著中央中樞東移，陜西政治、文化、經(jīng)濟(jì)中心的重要地位已不復(fù)存在，東南文化蓬勃興起，樂舞藝術(shù)亦隨勢(shì)而變。五代時(shí)期，“玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之”[1]62的散樂以其勃勃生機(jī)與世風(fēng)相隨，煥發(fā)出斑斕色彩，在陜西彬縣出土的五代馮暉墓和陜西寶雞出土的五代李茂貞夫妻墓中樂舞圖像可以看到此類樂舞的遺痕。至宋、金、元時(shí)，陜西頻遭兵燹之厄，400年間有近半時(shí)間處于戰(zhàn)爭(zhēng)之中。在這有限的和平年代中，音樂舞蹈的發(fā)展在相當(dāng)程度上帶有戰(zhàn)時(shí)社會(huì)、戰(zhàn)時(shí)政治、戰(zhàn)時(shí)文化的色彩。

與宮廷禮樂文化的羸弱不振相反，宋元的世俗文化發(fā)展欣欣向榮。歷周、秦、漢、唐以來(lái)中國(guó)政治文化中心的千年古都長(zhǎng)安，在經(jīng)歷了混亂的時(shí)期后燕樂仍以“隨風(fēng)潛入夜”之勢(shì)，化身為百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，出現(xiàn)在廣闊的山村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，成為神廟祭拜、春祈秋報(bào)的民間活動(dòng)的主要內(nèi)容，以寄托閭間庶民的精神理想。宋人沈括《夢(mèng)溪筆談》“樂律”云：“唐羯鼓曲，今惟邠州父老能之，有《大合蟬》、《滴滴泉》之曲，予在鄜延時(shí)尚聞其聲?！盵2]36羯鼓是唐代宮廷燕樂的主要樂器，唐玄宗以善擊羯鼓而聞名；羯鼓也一時(shí)被譽(yù)為八音之領(lǐng)袖，唐羯鼓曲更為一時(shí)之盛。宋代邠州父老尚能演奏羯鼓，可知羯鼓從唐至宋的流傳廣博。此外，每逢春神祈福、秋神報(bào)賽之期便是樂舞匯集之時(shí)，“四方輻輳，熙熙攘攘者，蓋踵相接也”[3]386。燕樂在唐代雅、胡、俗相互融合下以更為鮮活，演變?yōu)樾碌乃囆g(shù)形式并為廣大百姓所喜聞樂見，這樣的現(xiàn)象在陜西表現(xiàn)得尤為突出。

一、 五代、宋、金、元時(shí)期保存的樂舞圖像

唐代燕樂在京畿長(zhǎng)安經(jīng)歷了盛唐時(shí)期的輝煌發(fā)展后，隨著安史之亂的爆發(fā)逐漸被各地藩鎮(zhèn)、達(dá)官顯貴所賞慕。此時(shí)的燕樂既有唐代燕樂的一些特點(diǎn)，也有宋代隊(duì)舞雛形。宋廷中雖存燕樂，設(shè)有大樂署、鼓吹署、教坊、云韶部等樂舞機(jī)構(gòu)，但與唐代燕樂有一些區(qū)別，至金、元時(shí)已發(fā)展為散曲、小令、北曲等不同藝術(shù)形式。陜西地區(qū)近年來(lái)發(fā)現(xiàn)的五代、宋、金、元時(shí)期的樂舞圖像，可為進(jìn)一步探討燕樂在陜西地區(qū)的流傳情況提供一些實(shí)證資料。

1. 五代李茂貞夫妻墓樂舞形象

1999年在陜西寶雞縣陵塬村發(fā)掘了五代李茂貞夫妻墓[4]，此墓為“同塋不同穴”的并穴合葬陵園，其墓地選擇和墓葬形制具有明顯的唐陵風(fēng)格。藏有樂舞磚雕的李茂貞夫人墓建于后晉天福八年(943)至開運(yùn)二年(945)間，極為復(fù)雜且規(guī)模巨大的墓室結(jié)構(gòu)不僅超越了李茂貞夫人所處的等級(jí)地位，甚至超越了李茂貞本人。

李茂貞在唐景福二年(893)和后唐同光元年(923)兩次被封秦王，唐五代時(shí)期一直割據(jù)于關(guān)中西部，是當(dāng)時(shí)最為強(qiáng)大的藩鎮(zhèn)割據(jù)勢(shì)力，位顯權(quán)重，影響極大。這一時(shí)期發(fā)生在長(zhǎng)安附近的一系列重大歷史事件，無(wú)一不與其有著內(nèi)在的聯(lián)系。李茂貞及其夫人墓承襲唐制的封土為陵，墓表使用的神道、文武官造像、動(dòng)物造像、華表等有明顯的“僭越”特征；夫人墓內(nèi)設(shè)置的磚砌端門、龕、庭院、前堂、后室等多墓室結(jié)構(gòu)以及位于端門、壁龕、庭院和后甬道的磚雕與壁畫的混合使用，是同時(shí)期墓葬中最具特點(diǎn)的一座。尤其是位于后甬道的磚雕彩繪樂舞圖以其嫻熟流暢的雕刻手法和碧彩絢爛的濃烈色彩，將舞者樂人的醉樂神情栩栩如生地刻畫出來(lái)，生動(dòng)傳神地再現(xiàn)了五代時(shí)期藩鎮(zhèn)占據(jù)一方、盡情享樂的熱鬧場(chǎng)面。

樂舞圖共雕繪18位樂舞伎圖像，每壁有9人，上下兩塊組合為一個(gè)完整樂舞人物形象。樂舞伎人大多身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，頭戴幞頭，手拿不同樂器正在表演，似為醉心奏樂之一瞬。東壁自南向北第一人為舞伎，惜上塊殘缺，惟留下塊。舞伎后面有樂伎執(zhí)拿不同樂器，依次為拍板、正鼓、和鼓、雞婁鼓、兩杖鼓、(殘缺)、橫笛、竹竿子(圖1)；西壁自南向北第一人為舞伎，舞伎頭戴幞頭，身著長(zhǎng)袍，左手甩袖，右手抬起，一腳著地，一腳騰空，合節(jié)而舞。舞伎后面有樂伎執(zhí)拿不同樂器，依次為拍板、曲項(xiàng)琵琶、羯鼓、方響、笙、(殘損)、篳篥、竹竿子(圖2)。

圖1李茂貞墓東壁樂伎

圖2李茂貞墓西壁樂伎

2. 五代后周馮暉墓樂舞彩繪磚雕

1992年在陜西彬縣底店鄉(xiāng)前家嘴村馮家溝發(fā)現(xiàn)了五代后周馮暉墓。[5]馮暉生于唐昭宗乾寧元年(894)，卒于廣順二年(952)，歷任朔方軍節(jié)度使、中書令，后漢高祖劉知遠(yuǎn)加其為同中書門下平章事，職掌與宰相相當(dāng)。后周又賜其官爵名號(hào)，卒后封贈(zèng)衛(wèi)王。不僅如此，馮暉更是“以血緣關(guān)系為主體的獨(dú)立藩鎮(zhèn)”[6]，這與五代時(shí)期大多數(shù)藩鎮(zhèn)的情況一致，位尊權(quán)重。此外，在彬縣民間也有傳馮暉墓是“馮宰相”之墓，由此可見民間傳言當(dāng)有所據(jù)。在其墓中發(fā)現(xiàn)的文物資料中存有豐富的樂舞圖像。

馮暉墓甬道東、西兩壁出土有56塊彩繪樂舞人物圖像的磚雕，上下兩塊組合為一個(gè)完整樂舞人物形象，其中，致辭者2人，兩兩相對(duì)舞者6人，樂者20人，計(jì)有28位樂舞伎人，分東、西兩壁排列，東壁為男伎(圖3)，西壁女伎(圖4)。東壁第一人為中年男子，雙手于胸前斜執(zhí)一竹竿(圖5)，西壁亦有一女扮男裝者，雙手于胸前執(zhí)一竹竿(圖6)?！按硕松矸輵?yīng)為‘致辭者’，即宋代所俗稱之‘竹竿子’”。

圖3東壁男伎樂舞圖

圖4西壁女伎樂舞圖

在致辭者后面，東、西兩壁第一人為花冠舞伎。舞伎頭戴綴珠高冠，身穿圓領(lǐng)寬袖長(zhǎng)袍，立于一方形周邊飾有錦紋垂索的毯上，一伎右手舉袖舞于頭頂，左手持袖胸前舞動(dòng)(圖7)；一伎左手舉袖舞于頭頂，右手持袖胸前舞動(dòng)，作翩翩舞蹈狀(圖8)，此二位花冠舞伎應(yīng)是流行于宋代隊(duì)舞中的花心。東壁花冠舞伎的后面有男樂伎執(zhí)拿樂器為方響、豎箜篌、拍板、毛員鼓、曲項(xiàng)琵琶、兩杖鼓、兩胡人舞者、橫笛、篳篥、橫笛、笙、排簫；西壁花冠舞伎后面女樂伎所執(zhí)拿樂器為方響、豎箜篌、拍板、都曇鼓、曲項(xiàng)琵琶、兩杖鼓、兩女扮男裝幞頭舞者、橫笛、小篳篥、大篳篥、笙、排簫。

(圖5、圖6采自咸陽(yáng)市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，第15頁(yè))

(圖7、圖8采自咸陽(yáng)市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，圖版第42—43頁(yè))

3. 西安市東郊紅旗鄉(xiāng)宋墓樂舞圖像

1984年在西安東郊紅旗鄉(xiāng)宋墓出土5件灰陶質(zhì)樂舞磚雕。[7]136樂伎形象以浮雕手法刻于尖頂龕中，5位伎人均頭戴寶冠，長(zhǎng)裙曳地，肩披長(zhǎng)帛，后有飄帶，除第一位為男性外，其余為女樂伎。第一位伎人似為胡人，坦腹，雙手相交，握持一鳳翅型排簫，傾神吹奏(圖9)。第二位伎人端莊挺拔，雙手握持篳篥，吹奏弄樂(圖10)。第三位伎人眉目清美，雙手捧持排簫，專情奏樂(圖11)。第四位伎人神態(tài)自若，雙手持拍板，隨樂擊節(jié)(圖12)。第五位伎人頭微低，左腳立地，右腳抬起，左臂下垂，右臂揚(yáng)起，持長(zhǎng)帛翩然起舞(圖13),舞蹈似乎有唐代柘枝舞的程式。

(圖9、圖10、圖11采自《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部《中國(guó)音樂文物大系》(陜西卷)，大象出版社1999年版，第136頁(yè)圖2·1·14a、圖2·1·14b、圖2·1·14c)

4. 陜西延安王莊宋墓樂舞圖像

1981年在陜西延安市王莊村出土宋代奏樂畫像磚，[8]畫面有兩伎人，左邊伎人腰間挎鼓，右邊伎人右手執(zhí)鑼，作騰躍擊打狀(圖14)。此舞蹈動(dòng)作與今日安塞腰鼓的一些動(dòng)作極為相似，尤其是右腿佇地、左腿騰起的姿容，有安塞腰鼓的象征性程式，因此有學(xué)者認(rèn)為“安塞腰鼓在宋代已經(jīng)基本定型”[8]。這樣的鼓舞姿容在宋代的史書典籍中也有保存，蘇軾在《惜花》中說(shuō)：“道人勸我清明來(lái)，腰鼓百面如春雷，打徹《涼州》花自開”[9]112。梅圣侖亦云腰鼓奏時(shí)有百面之多，演奏曲子有《六幺》和《涼州》。清明處于仲春與暮春之交，是中國(guó)傳統(tǒng)的祭奠祖先之時(shí)，更是萬(wàn)物復(fù)蘇、天地清明的踏青之際，而腰鼓百面說(shuō)明了腰鼓隊(duì)人數(shù)的眾多；《六幺》《涼州》為唐代大曲，擊打腰鼓時(shí)合著唐代流傳的曲調(diào)，由此可看到唐樂在宋代承前啟后的發(fā)展變化以及在節(jié)日中對(duì)市民生活的若干影響。

(圖12、圖13采自《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部《中國(guó)音樂文物大系》(陜西卷)，大象出版社1999年版，第136頁(yè)圖2·1·14a、圖2·1·14 e、圖2·1·14 d)

(圖14采自《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部《中國(guó)音樂文物大系》(陜西卷)，大象出版社1999年版，第135頁(yè)圖2·1·13a)

5. 延安金代墓樂舞圖像[7]137

1989年在延安市王莊村發(fā)現(xiàn)金代墓葬，由于盜擾嚴(yán)重，僅殘留壁磚73塊，現(xiàn)存延安市清涼山文物管理處。在殘存的壁磚中刻有樂舞圖像共32塊，圖像多有重復(fù)，其具代表性的有5種。第一種磚雕，一男性樂伎頭戴硬腳幞頭，身穿窄袖長(zhǎng)袍，腰束帶，雙手持笛，置于唇下，似乎待樂而起(圖15)。第二種磚雕，一男性樂伎頭戴花冠，身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，胸前置鼓，樂伎左手拍打，右手執(zhí)槌擊打，與唐時(shí)“杖鼓，一頭杖擊，一頭以手拊之，則唐之漢震第二鼓也”[2]39相符，宋、元皆承唐風(fēng)，杖鼓形狀和奏法基本一致(圖16)。第三種磚雕，一男性舞者頭戴花冠，身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙袖沒于雙手，左腳立地，右腳抬起，身體呈S形舞動(dòng)狀(圖17)。第四種磚雕，一女性樂伎頭梳雙丫髻，身穿窄袖長(zhǎng)袍，手持拍板，靜等樂起(圖18)。第五種磚雕，一女樂伎頭梳平髻，上穿右衽長(zhǎng)衫，下著束邊寬褲，雙腿彎曲，右手抱鼓于體側(cè)胯部，左手持槌擊打，頗有軍中樂舞之風(fēng)(圖19)。

(圖15、圖16、圖17、圖18、圖19采自《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部《中國(guó)音樂文物大系》(陜西卷)，大象出版社1999年版，第137頁(yè)圖2·1·15a、圖2·1·15b、圖2·1·15c、圖2·1·15d、圖2·1·15e)

6. 渭南蒲城縣元代墓樂舞壁畫宴樂圖[10]

在渭南蒲城縣洞耳村元代墓葬中發(fā)現(xiàn)一幅樂舞壁畫宴樂圖(圖20)，圖中繪一戴圓頂帶沿帽，穿窄衣長(zhǎng)衫，下著褲、皮靴的男子舉臂抬腳，踏地而舞。在其左前方有白衣男子手持拍板，隨樂擊節(jié)。在其后方左側(cè)有一戴尖頂反沿帽的男子懷抱四弦琴站立演奏。右側(cè)有一頭戴白色帽子、穿長(zhǎng)衫男子隨樂擊掌，為音樂伴奏，四位樂人的目光均聚焦于一位舞蹈者的男子身上。此樂舞畫面有鮮明的蒙古草原游牧民族文化色彩，頗具濃郁的生活氣息，反映了蒙兀室韋人入主中原的活動(dòng)場(chǎng)景以及游牧民族音樂與中原漢樂在長(zhǎng)期融合中的一種自由組合。另外，1978年4月在西安戶縣發(fā)掘的賀氏墓葬出土有騎駱駝鼓俑，處于墓室門口，與賀勝墓志所云“(忽必烈)上自校獵還，伶人道迎，有被色繒綴雜旌象獅子以為戲者”[11]相合，說(shuō)明元時(shí)樂舞、百戲在不同社會(huì)階層中的作用。賀勝16歲入宿衛(wèi)，為世祖甚為器重之功臣，其墓葬出土的鼓俑有明顯戰(zhàn)時(shí)文化的痕跡。

(圖20采自劉東升、袁荃猷《中國(guó)音樂史圖鑒》，人民音樂出版社2008年版，第186頁(yè))

二、 燕樂的轉(zhuǎn)變之“象”

燕樂是李唐王朝宮廷內(nèi)用于宴飲賓客、娛樂欣賞的歌舞音樂，又稱樂或宴樂。初期的燕樂僅指由協(xié)律郎張文收之“樂”、為唐十部樂中的一部，后囊括了十部樂，而后又包括了雅樂之外的所有音樂，因此有了廣義、狹義之分。燕樂又被稱為俗樂。唐代的雅、胡、俗三樂之分和五代及宋的雅俗之分，從根本上已經(jīng)將燕樂與俗樂融為一體，如日本學(xué)者林謙三所言：“不問是胡是俗，凡隋高祖之七部樂、煬帝之九部樂、唐之九部樂、十部樂及坐、立部伎等，皆可稱為燕樂”[12]3。燕樂的外延不斷擴(kuò)大，其包括了雅樂以外的所有音樂。本文的燕樂概念就是基于這樣的認(rèn)識(shí)。

燕樂的興盛基于唐代政權(quán)的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的包容，此外還有皇親國(guó)戚和達(dá)官貴人的推波助瀾。李唐時(shí)期有不少皇帝擅長(zhǎng)樂舞技藝，這方面的修養(yǎng)達(dá)到了極高的境界；貴妃、公主以及公卿等不僅喜歡由樂舞伎人表演的音樂，更有自舞之風(fēng)(1)自舞之風(fēng)在唐代極為盛行，《新唐書·太平公主傳》載，高宗女太平公主在皇帝面前起舞求嫁；《舊唐書·外戚傳》載，武則天侄孫武延秀由于善舞胡旋，竟得到安樂公主垂愛，并與之結(jié)為夫妻；《新唐書·安樂公主傳》載，中宗女安樂公主再婚時(shí)，武攸暨與太平公主偶舞為帝壽。代國(guó)公主墓碑亦載，公主年四歲，與壽昌公主對(duì)舞《西涼》。。另外，達(dá)官貴人、京城望族又以豢養(yǎng)樂伎為榮，伎?jī)?yōu)姬妾以樂舞為能事，閨門女子以習(xí)音律、通絲竹、善歌舞為閨中娛樂和高雅修養(yǎng)的體現(xiàn)，閭巷又有更多的仕子、庶民參與其間，加之各國(guó)使臣來(lái)往不絕，異域音樂、舞蹈不斷進(jìn)入長(zhǎng)安，“凡萬(wàn)國(guó)之會(huì)，四夷之來(lái)，天下之道途，畢出于邦畿之內(nèi)”[13]440。在此影響下，燕樂進(jìn)一步發(fā)展變化，形成十部樂、坐部伎、立部伎、法曲、俗曲、胡部新聲等多種表現(xiàn)形式，并在中國(guó)藝術(shù)史上達(dá)到最高峰。

安史之亂以后胡漢合流，從唐代的雅、胡、俗之分到宋代的雅、俗之別，燕樂隨著時(shí)代的變化而改變。沈括《夢(mèng)溪筆談》云：“外國(guó)之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為宴樂。”[2]38此外，唐代著名的大曲結(jié)構(gòu)至宋發(fā)生了一些改變，大曲若干樂段變化為曲牌，散落于詞曲、戲劇、歌舞、說(shuō)唱和器樂中，逐漸向歌舞劇演變，樂舞發(fā)展的主流也轉(zhuǎn)向民間，燕樂失去了原來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，宛轉(zhuǎn)分流，形成宋代種類繁多的藝術(shù)形式，從五代李茂貞墓、馮暉墓樂舞磚雕可看到這種樂舞形式轉(zhuǎn)變的某些端倪。

燕樂在宋代仍然變化發(fā)展。柘枝舞是唐代燕樂代表性舞蹈。北宋名臣、華州下邽(陜西渭南)人寇準(zhǔn)極喜柘枝舞，“會(huì)客必舞柘枝，每舞必盡日，時(shí)謂之‘柘枝顛’。今鳳翔有一老尼，猶是萊公時(shí)柘枝妓，云：‘當(dāng)時(shí)《柘枝》尚有數(shù)十遍，今日所舞《柘枝》，比當(dāng)時(shí)十不得二三’。老尼尚能歌其曲，好事者往往傳之”[2]26?！惰现Α肺枋⒂陂_元前后，流傳至北宋初期，“尚有數(shù)十遍”，歷時(shí)兩百余年，“比當(dāng)時(shí)十不得二三”，說(shuō)明“今日”所舞的柘枝僅僅取其精彩的段落來(lái)表演了。除此之外，唐代《柘枝》到宋代時(shí)已發(fā)展為極具代表性的隊(duì)舞，不僅活躍在宮廷樂中，成為趙宋宮廷樂的主要代表，還以多姿多彩的藝術(shù)形式活躍在達(dá)官貴戚、望門士族間。宋人洪邁在《容齋隨筆》云：“今樂府所傳大曲，皆出于唐?！盵14]143《宋史》亦道：“國(guó)朝大樂諸曲，多襲唐舊?！盵15]2 062

12世紀(jì)初，女真人建立了金國(guó)，曾一度占據(jù)黃河兩岸的許多地方，陜西在此前后很長(zhǎng)一段時(shí)間成為宋、金、西夏的主要戰(zhàn)場(chǎng)，百余年中，兵燹頻仍、民力凋敝，關(guān)中及陜北大部分地區(qū)一度為金人所屬，其文化發(fā)展必然受此影響。金人依據(jù)從汴梁(河南開封)掠走的北宋圖籍、器物、寶杖等物，參照唐、宋的規(guī)章故典，對(duì)金國(guó)禮樂進(jìn)行審議修訂?！督鹗贰份d：“初，太宗取汴，得宋之儀章鐘磬樂簴，挈之以歸?；式y(tǒng)元年，熙宗加尊號(hào)，始就用宋樂……于是，一代之制始備。明昌五年，詔用唐、宋故事，置所，講儀禮樂?！盵16]882金國(guó)一方面在郊廟、祀享、大宴、朝會(huì)等活動(dòng)中承襲舊制、循唐而下直接采用了唐、宋禮樂，另一方面則結(jié)合本國(guó)舊樂，制定金國(guó)燕饗禮樂。

至金元時(shí)期，樂舞形式和視聽主體已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。首先是樂舞形式的變化。樂器種類較之以前大為減少，僅存琵琶、橫笛、鼓、拍板等少數(shù)樂器，豎箜篌、鳳首箜篌、琵琶等胡樂器極為少見；樂舞形式也逐漸粗淺、簡(jiǎn)單，唐代有著名的胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞，宋有種類較多的各種“對(duì)舞”。其次是視聽主體的改變。唐墓出土的樂舞圖像墓主大多為皇親貴戚和達(dá)官顯貴，五代出土的樂舞圖像墓主為割據(jù)一方的藩鎮(zhèn)，宋金元出土的樂舞圖像墓主則大多都是霸據(jù)一方的鄉(xiāng)土豪紳。這種現(xiàn)象說(shuō)明了燕樂從唐代宮廷向鄉(xiāng)間百姓傳播的過(guò)程，在傳播過(guò)程中燕樂本身也發(fā)生了根本性的變化，變身為眾多種新的藝術(shù)形式，為更多的人所喜聞樂見。

三、 燕樂在陜西地區(qū)樂舞圖像中的表現(xiàn)

社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重大變革，極大影響了燕樂的發(fā)展，樂舞藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。此外，樂器種類的多少、舞蹈姿容的變化、表現(xiàn)形式的豐富致使燕樂發(fā)生了很多改變。這些變化也通過(guò)陜西地區(qū)保存的樂舞圖像得到印證。

從唐初的雅、胡、俗三樂到中晚唐至宋的雅、俗之分，燕樂隨著時(shí)代的變遷也發(fā)生了很多變化。五代馮暉、李茂貞夫妻墓出土的樂舞磚雕樂舞圖像，有漢人、漢樂，亦有胡人、胡樂；有男樂伎，亦有女樂伎，更有女扮男裝的樂伎，樂舞形式多樣。此二墓中樂舞形式明顯沿襲了唐代樂舞模式，為燕樂，故羅豐先生稱馮暉墓樂舞圖像“屬俗樂部無(wú)疑”[17]323，周偉洲先生則云其“總的系屬燕樂或俗樂均可，但筆者傾向于燕樂”[6]225。

學(xué)者對(duì)馮暉墓樂舞圖像的認(rèn)識(shí)反映了唐、宋樂舞燕樂、俗樂的密切關(guān)系，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的“燕樂包含了雅樂之外的所有音樂”[18]35。據(jù)此，周偉洲先生則言之為“燕樂”。但是羅豐先生認(rèn)為其“俗樂部”也有道理，因?yàn)閺奶拼难?、胡、俗發(fā)展到宋代的雅、俗樂，是胡漢融合的結(jié)果。很明顯，五代李茂貞夫妻墓和馮暉墓樂舞圖像正是唐代與宋代之間胡、俗樂結(jié)合的中間環(huán)節(jié)。

宋、金、元以后，古都長(zhǎng)安結(jié)束了其千年的輝煌歷史，城郭縮小十之八九，民存不足十之二三，衰落之勢(shì)極為迅猛。不僅如此，失去中樞地位的陜西由于地處宋、夏、金、遼、元政權(quán)角逐的中心位置，成為戰(zhàn)爭(zhēng)的軸心，兵燹頻仍，尤以陜北最為慘烈。因此，宋元時(shí)期的陜西歷史可以說(shuō)幾乎是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史，戰(zhàn)爭(zhēng)給這一時(shí)期陜西的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都留下來(lái)濃郁的尚武色彩，其在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間影響著陜西的樂舞發(fā)展。西安市東郊紅旗鄉(xiāng)宋墓的5位樂舞伎人與李茂貞夫人墓、馮暉墓樂舞圖像風(fēng)格相近，樂伎面目圓潤(rùn)、帛帶飛揚(yáng)，很明顯是在唐代飽滿鮮活的藝術(shù)風(fēng)格中融入了宋代嫻雅清逸的寫實(shí)情調(diào)。此外，樂伎手中所持排簫、拍板、篳篥，更多融入了漢族風(fēng)雅，尤其拍板的使用更是對(duì)五代“五音之領(lǐng)袖”(2)拍板是用來(lái)?yè)舸蚬?jié)拍，統(tǒng)一節(jié)奏，促使眾多樂器能夠遵循規(guī)律而達(dá)至樂合。中晚唐、五代時(shí)期，藩鎮(zhèn)割據(jù)致使戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，人民生活動(dòng)蕩不安，人們希望強(qiáng)有力的聲音修正亂世之音，達(dá)到“禮宜樂和”的社會(huì)景象，因此拍板以其“音清冽不為眾樂所掩”的特點(diǎn)成為五音之領(lǐng)袖。參見賈嫚《唐代拍板、箜篌、方響在五代的流變》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第3期。重要作用的延續(xù)。

陜西延安王莊宋墓樂舞圖像有兩個(gè)樂伎，一人敲鼓，一人打鑼，這兩個(gè)樂伎形象也含有濃郁的戰(zhàn)事風(fēng)格。“鼓，郭也。春分之音，萬(wàn)物郭皮甲而出，故謂之鼓?！盵19]237“郭”通“廓”，有擴(kuò)大、開拓之意，鼓在中國(guó)自古就有祭祀、儀仗、軍事和報(bào)時(shí)的作用?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》云：“擊鼓其鏜，踴躍用兵。土國(guó)城漕，我獨(dú)南行?！盵20]10“鑼(鑼)，形聲字，從金，羅聲?！盵21]324鑼形似銅盤，以木錘擊打發(fā)出宏大嘹亮的聲音，常被用于召集眾人、傳播號(hào)令。擊鼓號(hào)令前行或進(jìn)攻，鳴鑼則用于號(hào)令收兵或后退，因此才有擊鼓迎戰(zhàn)、鳴金收兵之說(shuō)。延安地處陜北，為宋延州所轄，宋夏戰(zhàn)爭(zhēng)、宋金戰(zhàn)爭(zhēng)、金夏戰(zhàn)爭(zhēng)、金蒙戰(zhàn)爭(zhēng)等都給這里留下極大的創(chuàng)傷，延安王莊宋墓中的鑼、鼓伎人樂舞圖像正是對(duì)此時(shí)期戰(zhàn)事的真實(shí)反映。

同樣在延安市王莊村發(fā)現(xiàn)的金代墓葬樂舞圖像也以鼓為主要樂器，在表現(xiàn)戰(zhàn)事風(fēng)格的基礎(chǔ)上又平添了諸多中原漢族音樂成分。金章宗太和年初，“有司又奏太常工人數(shù)少，即以渤海、漢人教坊及大興府樂人兼習(xí)以備用”[16]889。金代樂制并不完備，主要仿遼承宋，對(duì)這樣借用其他民族制禮作樂的形式統(tǒng)治者并不滿意，認(rèn)為其不能夠彰顯女真人的民族屬性。世宗在大定十三年(1173)三月說(shuō)：“今之燕飲音樂，皆習(xí)漢俗，蓋以備禮也，非朕心所好?！盵16]158盡管如此，女真人還是從語(yǔ)言、習(xí)俗、文化等方面逐漸漢化，在保持漢族特征的基礎(chǔ)上又融入女真人“北曲”(3)北曲是金元時(shí)期在北方地區(qū)形成的一種戲曲藝術(shù)，它繼承了院本藝術(shù)成就，將道白和說(shuō)唱緊密結(jié)合，采用插科、打諢的手法，更適應(yīng)表現(xiàn)故事的需要，使藝術(shù)得到更高體驗(yàn)。的特點(diǎn)，使金代音樂發(fā)展步入廣闊天地。延安市王莊村發(fā)現(xiàn)的金代墓葬樂舞圖中樂伎造型與五代時(shí)期樂伎風(fēng)格非常接近，但是舞伎彎曲的腰肢和抬起的雙足之間暗含插科、打諢的詼諧感，這樣的畫面或許是北曲的一個(gè)畫面。

元以后，太祖征用西夏舊樂，“將西夏人散失的樂器和使用過(guò)的舊樂加以整理和改制，制成‘樂聲雄偉而宏大’的元代新樂”[22]。太宗征集金太常遺樂，世祖又搜括了西遼散失樂器，仁宗更是補(bǔ)撥樂工使樂制日備，可以說(shuō)又一次將西北地區(qū)的少數(shù)民族樂舞藝術(shù)集中修訂，成為元代的禮樂。此時(shí)的元樂仍將樂制按照隋唐樂制分為雅樂和燕樂兩種，正如《元史》所言：“元之有國(guó)，肇興朔漠，朝會(huì)燕饗之禮，多從本俗……大抵用于祭祀，率用雅樂，朝會(huì)饗燕，則用燕樂，蓋雅俗兼用者也”[23]1 023。承唐而下的燕樂一部分保留在元代宮廷中，成為朝會(huì)燕饗的重要構(gòu)成；另一部分則分流而下轉(zhuǎn)向民間，伴隨著散曲、雜劇、歌舞劇等其他藝術(shù)形式快速興起，成為關(guān)中地區(qū)民眾生活的重要組成部分。蒲城縣出土的元代墓葬樂舞壁畫宴樂圖就以四弦琴與舞蹈者的樂舞相輝映，凸顯出鮮明的游牧民族文化風(fēng)格，動(dòng)感的畫面中拴在樹上的馬兒似乎也在起舞，反映出游牧民族音樂文化與中原漢族音樂文化的相互融合過(guò)程。

四、 結(jié) 語(yǔ)

五代至宋、金、元時(shí)，陜西飽經(jīng)北方不同政權(quán)的頻繁更替以及宋夏、宋金、金夏、金蒙的戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪，隨著元的建立，暫時(shí)落下更弦易主的帷幕，但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期仍處于動(dòng)蕩不堪中。在此社會(huì)狀況下，音樂、舞蹈的發(fā)展勢(shì)必受到各種因素的影響，并逐漸趨于向市井坊間發(fā)展，這些變化過(guò)程都可以在已發(fā)現(xiàn)的有關(guān)文物資料中得以印證。無(wú)論如何，唐代宮廷燕樂在中國(guó)藝術(shù)史上有著令人矚目的光輝，其后的變化發(fā)展也是社會(huì)變革的必然結(jié)果。陜西各地流傳的社戲、鬧秧歌、鬧紅火、耍社火等活動(dòng)，即是燕樂分流而下在不同時(shí)期的濃縮體現(xiàn)，也是關(guān)中地區(qū)在宋元期間逐漸脫離中央中樞、遭受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的真實(shí)寫照，可謂“野火燒不盡，春生吹又生”，如此而生生不息。