芻議大提琴藝術(shù)在我國的民族化

徐晨浩

摘 要：中國自古以來就被稱為“禮樂之邦”?？v觀中華上下五千年，可以發(fā)現(xiàn)中國音樂起源于最早的新石器時(shí)期，在人類還沒有產(chǎn)生語言的遠(yuǎn)古時(shí)代，我們的祖先就已經(jīng)知道利用聲音的高低強(qiáng)弱來表達(dá)自己的情感了。隨著人類社會的進(jìn)步，音樂從一個(gè)個(gè)水滴匯成了洪流，涌動在中國的歷史長河中成為了人們生活中必不可少的一個(gè)部分。而在中國音樂的發(fā)展史上，國外的許多音樂形式也被我們所引入和借鑒，大提琴藝術(shù)就是其中指引。本文就主要圍繞大提琴藝術(shù)在我國的民族化進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：大提琴藝術(shù);中國;民族化

一、大提琴藝術(shù)的重要價(jià)值

音樂在中國人類歷史發(fā)展進(jìn)程中具有重要的地位，大提琴藝術(shù)作為音樂的一個(gè)重要組成部分，對于培養(yǎng)人的德育審美的提高發(fā)揮著重要的作用。因?yàn)榇筇崆偎囆g(shù)是匯集聲音、聽覺、情感于一體的一種藝術(shù)形式，有利于凈化人的心靈，幫助其樹立正確的審美觀。首先，大提琴藝術(shù)需要學(xué)習(xí)者通過肢體動作用跟隨音樂節(jié)奏進(jìn)行學(xué)習(xí)，有利于學(xué)習(xí)者掌握整體的思想情感，感受大提琴藝術(shù)的民族氣派和民族風(fēng)格。另一方面，在參與大提琴藝術(shù)演奏實(shí)踐的過程中掌握大提琴藝術(shù)和歷史與美學(xué)等多方面相聯(lián)系，有利于增強(qiáng)學(xué)習(xí)者對大提琴藝術(shù)的領(lǐng)悟和理解，提高其欣賞能力，當(dāng)聽到一首音樂的時(shí)候能夠從音樂當(dāng)中吸取到不同的情感意識，然后再將其形成自己的理解，從而能夠提高自身的欣賞能力，構(gòu)建良好的審美心理結(jié)構(gòu)。

二、大提琴藝術(shù)在中國的民族化發(fā)展歷程

大提琴藝術(shù)在中國的民族化發(fā)展歷程可以分為自發(fā)探索階段、停滯和曲折發(fā)展的階段、恢復(fù)調(diào)整階段、民族化回歸發(fā)展四個(gè)階段。其中，第一個(gè)階段就是大提琴藝術(shù)剛剛傳入中國的時(shí)候，大提琴藝術(shù)在中國屬于一個(gè)萌芽的狀態(tài)，在思維方式、創(chuàng)作、演奏等方面發(fā)展仍然不夠成熟。幸得一些藝術(shù)院校和文藝團(tuán)體的賞識，推動了外來弦樂器在中國化發(fā)展的一個(gè)高潮，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中國作品。比如，桑桐的代表作《幻想曲》、劉榮發(fā)的代表作《牧歌》、王連山的代表作《采茶謠》等。隨后出現(xiàn)了具有時(shí)代特征和民族特征的《二泉映月》，該作品體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大提琴藝術(shù)作品的風(fēng)格和體裁，體現(xiàn)了全國各族人民歡欣鼓舞的熱情，具有濃厚的中國風(fēng)味。

第二個(gè)階段就是文革時(shí)期，大提琴藝術(shù)發(fā)展遭遇到了危機(jī)。受政治文化、思想觀念的影響，人們對于“民族化”的理解更加狹隘，一些人認(rèn)為大提前藝術(shù)創(chuàng)作作品當(dāng)中只要滲透相關(guān)的民間音調(diào)或者在表演過程中使用民間樂器就可以。在當(dāng)時(shí)有一個(gè)著名的大提琴音樂作品《工人階段贊歌》，雖然該作品具有澎湃的旋律，但是無論是從作曲手法、演奏技法來看，這個(gè)作品缺乏一定的創(chuàng)造性和思想深度?？傮w來說，這個(gè)時(shí)期的大提琴藝術(shù)的民族化缺乏個(gè)性，處于一個(gè)停滯不前的狀態(tài)。

第三個(gè)階段就是1977-1989年的恢復(fù)調(diào)整階段，大提琴藝術(shù)作品擁有了一個(gè)相對自由寬松的創(chuàng)作環(huán)境，為大提琴藝術(shù)作品的創(chuàng)作提供了背景支撐。因此，這個(gè)時(shí)期的大提琴藝術(shù)作品種類繁多。首先，大提琴藝術(shù)作品的創(chuàng)作可以使用各種技巧和題材，并充分運(yùn)用民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，提高了作曲技法的深度。其次，受改革開放的影響大提琴藝術(shù)作品的創(chuàng)作百花齊放，呈現(xiàn)了一個(gè)多元化的發(fā)展趨勢。比如，陸培曲的《苗寨即景》、郭文景曲的《巴》等。其次，該階段中西方之間的交流越來越密切，在音樂方面也是如此，為大提琴藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展提供了機(jī)遇。一部分中國作曲家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西方的創(chuàng)作方法、演奏方式等，大提琴藝術(shù)的民族化取得了階段性的發(fā)展成果。

第四個(gè)階段就是19世紀(jì)90年代開始的民族化回歸發(fā)展階段。從1992年開始，中國的大提琴作曲家創(chuàng)作思路和方式越來越新穎，用大提琴藝術(shù)創(chuàng)作作品歌頌時(shí)代。中國的作曲家不斷反思中西方思維的差異，探索適合中國大提琴藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)格和演奏方法，促進(jìn)了大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展。

三、大提琴藝術(shù)在我國的民族化體現(xiàn)

（一）大提琴藝術(shù)思維方式的民族化

受政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景的影響，中西方的大提琴藝術(shù)思維方式有這很大的不同。西方的大提前藝術(shù)思維方式更加追求自由以及個(gè)性，更加注重微觀上的精雕細(xì)琢。中國則恰恰相反，追求的是遵循倫理，更加強(qiáng)調(diào)宏觀上的把控。從思維方式上看，西方的思維是由小到大，由部分推及整體的，在演奏方法上更加注重對局部的動作的關(guān)注，比如握弓每個(gè)手指關(guān)節(jié)怎么動。但是中國的思維方式則是從上到下，由整體到部分。由此可見，中西方的思維方式存在很大的差異，大提琴藝術(shù)要想在中國實(shí)現(xiàn)民族化發(fā)展具有一定的難度，這就要求從音樂思維、價(jià)值取向、器樂表現(xiàn)手法等方面入手，推動大提琴藝術(shù)音樂觀念和思維方式的中國化。

（二）大提琴演奏方法和作曲的民族化

大提琴演奏方法很大程度上都會受到民族文化以及思維方式的影響。目前，大提琴演奏模式具有濃厚的中國色彩，通過利用大提琴不同音區(qū)去模擬二胡、馬頭琴等民族樂器的音色，去感受民族樂器的傳統(tǒng)技法并將其應(yīng)用到大提琴的技法當(dāng)中。以杜兆植的管弦樂《森吉德瑪幻想曲》為例來說，該大提琴演奏方法參考了馬頭琴的音色和技法，和二胡構(gòu)成了八度疊置的寬線條旋律。其次，任何的大提琴音樂創(chuàng)作作品都賦予了民族特色，具有一定的民族風(fēng)韻。一些作曲家在進(jìn)行大提琴藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中會將本民族的音調(diào)滲透其中。比如，陳銘志的《歡樂舞曲》、丁孚祥的《西北民風(fēng)舞曲》等，這些作品都體現(xiàn)出了濃厚的民族風(fēng)采。

四、結(jié)語

由于歷史文化的發(fā)展和環(huán)境背景的不同，大提琴藝術(shù)在中國的民族化發(fā)展經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程。為了實(shí)現(xiàn)大提琴藝術(shù)在中國的民族化發(fā)展，就要深入了解大提琴藝術(shù)在中國的歷史發(fā)展過程，在繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化同時(shí)借鑒符合中國大提琴藝術(shù)發(fā)展的西方的演奏經(jīng)驗(yàn)和方法等，推動大提琴藝術(shù)思維方式的民族化以及演奏方法和作曲的民族化，讓大提琴藝術(shù)在中國大地上綻放出絢麗的光彩。

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