“新文人畫”山水畫家群體藝術(shù)特征探究

龔文 吳珊珊

摘 要：“新文人畫”是二十世紀八、九十年代藝術(shù)史上客觀存在的一個文化現(xiàn)象。畫家以回歸傳統(tǒng)筆墨為宗旨，以群體展覽為主要發(fā)展形式。本文以“新文人畫”山水畫家為研究對象，探討其“南線北皴”、“色墨交融”、“注重寫生”的群體性藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：新文人畫;山水畫家;群體;特征

栗憲庭先生曾說：“‘新文人畫’是當時藝術(shù)界的一個具有實驗性的文化現(xiàn)象?！盵1]“實驗性”表明了它的階段性和不確定性，它的出現(xiàn)幾乎囊括了當代中青年畫家們的各種探索，這些探索也間接促成了畫家團體在藝術(shù)形式與內(nèi)容上的多樣性。其中，“新文人畫”山水畫家的探索最具有方向性，因為他們十分注重傳統(tǒng)山水的筆墨語言，追求傳統(tǒng)文人“天人合一， 物我同化”的生命圓融境界，所以他們在創(chuàng)作理念、藝術(shù)特征和審美趣味也都呈現(xiàn)出一定的相似性。他們以傳統(tǒng)山水作為創(chuàng)作藍本，學(xué)習(xí)畫理畫法，從經(jīng)典畫作和名家畫法中尋找突破口，在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上創(chuàng)立自家風(fēng)格，所繪山水筆精墨妙、造型生動。洪惠鎮(zhèn)曾言“近代中國畫的創(chuàng)新一向有三條路，一條是從傳統(tǒng)推陳出新;一條是中西合璧;另一條是激進的西化。‘新文人畫’選擇了第一條路，并且在代表畫家的創(chuàng)作中，確實有些突破?！盵2]當下，“新文人畫”山水畫家群體的代表畫家已成為畫壇的中流砥柱，他們的藝術(shù)實踐融入到傳統(tǒng)山水畫的語匯之中，并在此基礎(chǔ)上形成了“南線北皴”、“色墨交融”、“注重寫生”的群體性藝術(shù)特征。

一、南線北皴

魯虹在《中國當代藝術(shù)史》一文中曾說：“相比較而言，南方的藝術(shù)家，如王孟奇、朱新建等人更重視對線條的運用，而陳平、盧禹舜等人更重視對皴法的運用。所以有南線北皴的說法?！盵3]如今看來，用“南線北皴”來概括南北兩地的藝術(shù)特征不無道理，而南北兩地主要指南京和北京。南方藝術(shù)家相較于北方畫家確實更講究用“線”，可以說“線”是南方畫家打入傳統(tǒng)又脫出傳統(tǒng)的突破口。南方畫家中最典型的代表當屬朱道平，他精于用帶有強烈節(jié)奏和韻律的線條，靈動中滲透著剛勁，仿佛每一根線條都注入了畫家的情感與意志。如作品《紅葉水流來》，畫面中的線條洶涌澎湃、綿延不絕。畫家在表現(xiàn)枝葉繁茂時是用一種直接純粹的線條，剛硬、猛烈;但在表現(xiàn)浮云、流水時又用了纖細、柔軟的線，那種外柔內(nèi)剛的線滲透著百煉成鋼的韌勁與韻律。與之相配的濃淡相宜的墨點，一團團一簇簇的隨著線條的變化或急促或平緩，由點成面，由線串連成景。這也正是朱道平山水畫的高深之處，僅以點線之間的交融就能構(gòu)成一種無人之境的靜謐。而北方藝術(shù)家，如陳平、盧禹舜等人更重視對皴法的運用。其中，陳平以傳統(tǒng)水墨畫和金石書法見長，是一位具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的畫家。他的山水畫講究墨道，他在表現(xiàn)山石上總是先以淡墨勾石骨，再以焦墨鐵擦，所用皴法為點皴，用濃墨營造幽深的基調(diào)。如《費洼山莊》系列作品中，山石樹木一般沒有明顯的皴擦之勢，畫面中多是墨點與點皴的，且陳平用墨較濕，濕皴帶染，藏鋒積墨，墨色深淺濃淡相宜，他善于將積墨、宿墨和皴擦融于一體，營造沉郁的氛圍。所以陳平之畫，遠觀渾然一體蒼茫渾厚，近審則皴染離合層次分明。

其實不難看出，“新文人畫”中的南方畫家，特別是南京地區(qū)的畫家繼承了歷史上“偏安江南一隅”的書畫傳統(tǒng)，淡墨輕毫，用色用筆都淡雅秀麗，所以古意、隨性、散淡滲透在他們的作品中。而“新文人畫”中北方畫家則以國畫大家齊白石、李可染為楷模，又以陳綬祥的理論為其支撐，他們更加注重中國畫的民族性與文化性，遂以渾厚、濃烈的筆墨氣息來傳遞感情，其墨色濃厚，具有大家氣象。盡管以“南線北皴”來概括“新文人畫”山水畫家南北藝術(shù)風(fēng)格的差異有所欠妥，但在提出這一名稱之前，此類繪畫樣式已經(jīng)存在，這不過是“新文人畫”山水畫家的一種探索方式而已。

二、色墨交融

長期以來，中國傳統(tǒng)文人畫家大多“重墨輕色”，認為中國畫應(yīng)該以墨為主，用色過多難免顯得俗氣，稍加顏色也是用來彌補色墨造型的不足。但“新文人畫”山水畫家為尋求突破，在創(chuàng)作過程中多以色墨相融的方式來表現(xiàn)大山大水的豐美多姿，以此增強畫面沖擊力。如方駿的現(xiàn)代青綠山水就是色墨相融的絕佳案例。青綠與水墨孰輕孰重，在方駿的畫面中似乎是難分軒輊，他常用水墨暈染的方式表達青綠的色彩，用青綠勾勒的筆法描繪水墨清新雅致的氣韻，這一點似乎與他的畫法有關(guān)，他的創(chuàng)作山水的方法是先在生宣上畫一個水墨的底子，然后在水墨的基礎(chǔ)上施以重彩，勾勒形體，這樣的畫法要比水墨山水更講究用色，比青綠山水更注重神韻。如《暮云江南》，畫面的主色調(diào)為黃褐色，山石、云水、樹木等都以此為基調(diào)進行主觀改造，用色墨的濃淡深淺表現(xiàn)景物的遠近、虛實，用來象征畫家精神家園的粉墻黛瓦則用了中國傳統(tǒng)的黑白二色。這般融合不僅增強了畫面的視覺效果，也將青綠山水中色彩與水墨的占比做了適當?shù)恼{(diào)整。

另外，盧禹舜的用色用墨也堪稱典范，他的藝術(shù)作品大多蘊含豐富的哲思與詩意，也正是這份獨有的詩意使得他的山水作品色彩濃厚，墨色氤氳。如他的“唐人詩意”系列作品以鮮亮的翠綠為主色，色彩與墨塊相互呼應(yīng)呈現(xiàn)出大自然鮮活、充沛的生命氣息。其中最耐人尋味的是山水畫中隱藏的女性裸體，她們在山水叢林間或休憩或沐浴，于色墨相融中流露出無限風(fēng)情。畫家運用纖細柔軟的線條與明媚溫暖的光線將人與自然融為一體，呈現(xiàn)出生機盎然的和諧氣象。其后，盧禹舜的“歐洲寫生”系列將中國畫色彩從傳統(tǒng)中解放出來，他直接用色造型，實現(xiàn)了色彩自身的完美組合和豐富變化，而線墨成了恰到好處的點綴，色彩與水墨的疊置與并列中將清麗典雅的畫風(fēng)展露無遺。怪不得著名畫家姜寶林先生說：“盧禹舜是繼李可染以后中國山水畫寫生的又一次高峰?！盵4]

中國傳統(tǒng)用色向來是重墨而輕顏色，但隨著西畫的流入，畫家們通常使用墨與色交融碰撞出的視覺效果來增強畫面的表現(xiàn)力與沖擊力。他們在遵循傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上，借鑒了西畫的色彩運用方法，統(tǒng)一畫面色調(diào)，縮小色彩與水墨之間的占比，創(chuàng)作出層次分明，色彩絢爛的山水作品。這種色墨相融的探索方式豐富了山水畫的用色方法。

三、注重寫生

中國傳統(tǒng)繪畫歷來講究“外師造化，中得心源”，提倡深入生活來提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，寫生也就成了師造化的一個重要手段。“新文人畫”山水畫家群體深諳此理，于自然中尋覓靈感，完成了從外師造化到中得心源的脫變過程。其中最典型的代表當屬常進。早期，他以廣西采風(fēng)所繪的《晨》、《家園》等作品獲得關(guān)注，后來又以山水畫《秋水無聲》獲得了全國美展的認可。獲得聲名之后，他也遭到質(zhì)疑，學(xué)界認為其畫作不能稱之為中國畫，他并未懈怠氣餒，而是臨摹大量古畫，揣摩其中的筆墨韻味，最終將主題集中在倪云林畫過的、他自己童年迷戀的太湖身上。為此常進在太湖邊上生活多年，在寫生太湖的過程中提煉出迷離輕盈的空間營造法式。其后，常進又于1986年在昌谷寫生時偶然讀到李賀詩集，他從詩人冷峭陰寒的詩句中尋到畫意，借此將個人感悟與山水寫生相結(jié)合，使作品不僅具有皴擦點染的法式，更有詩情畫意的意境。從太湖到昌谷，從“外師造化”到“中得心源”，常進由實體承載幻象的“清寂冷逸”的風(fēng)格逐漸成形。

程大利在寫生途中筆墨風(fēng)格也發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化。程大利是江南人士，他畫的山峰外形隨性灑脫，山間云煙氤氳，洋溢著幽淡沉靜的江南韻味。但在20世紀90年代之后，他先后去了甘肅、寧夏、青海、新疆、西藏等地，飽覽西部蒼莽奇?zhèn)サ纳剿L(fēng)光，在北方山水大氣磅礴的熏陶下，他將以往江南山水恬靜溫婉的風(fēng)格全部摒棄，轉(zhuǎn)化為北方山川渾厚華滋的氣韻。他在畫法上不再拘泥，筆墨呈自由放縱之勢，如脫韁野馬奔馳在無邊的原野之上。線條恣肆，墨色濃厚，蘊含著氣吞山河的浩大氣勢。程大利畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變得益于他深入自然的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷讓他達到了“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”的境界。程大利在寫生中不僅完成了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，更向外界傳達出積極進取、開拓創(chuàng)新的藝術(shù)主張。

無論是常進的太湖寫生還是程大利的西部寫生，寫生的經(jīng)歷對他們的藝術(shù)生涯無疑起到了巨大的推動作用。寫生不僅協(xié)助畫家打破了固有的傳統(tǒng)圖式與藝術(shù)思維，也促使畫家對藝術(shù)及生活有了新的認識和解讀?？梢钥闯?，常進和程大利在寫生過程中并非簡單的對景描摹，更多的抒發(fā)創(chuàng)作主體的情感以及繪畫的表現(xiàn)性，將現(xiàn)代文人的思想情趣和古代文人畫的筆墨意蘊巧妙結(jié)合，賦予作品超然物外的境界。

四、總結(jié)

“新文人畫”走到今天，已然成為了具有獨特繪畫語言與藝術(shù)形態(tài)的畫家群體。他們崇尚傳統(tǒng)，能再現(xiàn)較為純正的筆墨韻味，山水畫家們更是在圖式風(fēng)格、技術(shù)手段等諸多方面進行了大膽創(chuàng)新，無論是用墨用線，還是皴擦點染，他們都在個人風(fēng)格確立的同時形成了“南線北皴”、“色墨交融”、“注重寫生”的群體性藝術(shù)特征。若山水畫想要再往前邁一步，就需寄希望于更多的畫家，希望他們能在此基礎(chǔ)上開辟出中國山水畫新的疆土。

參考文獻：

[1]栗憲庭. 文人精神與水墨的當代性[J]. 收藏，2012，（02）：60-64.

[2]洪惠鎮(zhèn). 也論“新文人畫”的得與失[J]. 美術(shù)觀察，1998，（03）：9-11.

[3]魯虹.《中國當代藝術(shù)史》[M].河北美術(shù)出版社.2014.p419

[4]王躍奎.大道之行——論盧禹舜的山水畫藝術(shù)[J].藝術(shù)評論，2012（08）：118-120.

作者簡介：

吳珊珊（1994-），女，漢族，安徽亳州人，重慶師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國書畫藝術(shù)研究。