從《新劇史》到《〈中國新文學(xué)大系（戲劇卷）〉導(dǎo)言》

摘 要：西方戲劇是中國人在救亡圖存的歷史背景下自主選擇的“課程”。作為一種自覺學(xué)習(xí)，教材的選擇、實(shí)踐的方向，乃至評論的方法，在20世紀(jì)初都經(jīng)歷了一系列復(fù)雜的變化。朱雙云、汪仲賢、陳大悲、向培良、歐陽予倩、洪深等人最早開始了話劇史的記錄和理論、評論工作。他們的話劇史著作反映出話劇發(fā)展早期人們對話劇創(chuàng)作和接受問題的看法，從這些論述中，我們可以看出中國話劇史的書寫經(jīng)歷了怎樣的嬗變。

關(guān)鍵詞：話劇;話劇史;戲劇評論

每每思及話劇在中國走過的道路，以及最初在中國傳播西方戲劇的前輩，個(gè)中艱辛，實(shí)令人感慨萬千。在朱雙云《新劇史》中，有一對出現(xiàn)頻率極高的詞——“迸組”與“屢興屢蹶”。走馬燈一般的戲劇團(tuán)體起起落落，客觀地說是新生文化落地之難，細(xì)思又是多少有志之士辛酸之淚。既是自學(xué)，則無外人評判，更無外人對其成敗負(fù)責(zé)。戲劇界人士只得自行實(shí)踐，再自行總結(jié)，在沒有其他文化因素介入之前，這完全是一種自覺行為，體現(xiàn)著早期知識分子群體鮮活靈動的個(gè)性與日益成熟的認(rèn)知。話劇史的書寫亦如話劇藝術(shù)發(fā)展一樣，經(jīng)歷了從簡單記錄到史論結(jié)合的過程。

一、作史之心態(tài)與語言

在世紀(jì)初，為一個(gè)剛剛經(jīng)歷了十幾年的新劇運(yùn)動寫史，純?nèi)皇且环N自覺。第一位為新劇寫史的朱雙云，在新劇從業(yè)者中算是生活較為安寧的，開明的父母和文雅的妻子都支持他參與新劇活動。但為一個(gè)發(fā)展并不順利的新興藝術(shù)著史立說，從書前大量的序言中可以看出，那似乎是出于一種憂郁憤懣的心情?！皹I(yè)新劇者，豈得意哉？作《新劇史》，亦豈得意哉？讀《琵琶行》‘同是天涯淪落人’一句，為感慨者久之?！盵1]作者坦言，作史乃為新劇之發(fā)展，指出當(dāng)下的問題，以待后人解決?！叭粍t不有良史，何以詔后人，史失其真，更何以取信于后人？雙云知其然，故其文也直，而其事也核。余更望其不盡美而不隱惡也?！盵2]比起向培良和馬彥祥等評論的犀利言語，朱雙云的態(tài)度顯得十分溫和，即使對于文明戲演員一些不良習(xí)慣，也并未嚴(yán)厲批評。畢竟朱雙云還是屬于舊時(shí)代的，始終帶著傳統(tǒng)文人的謙和，其簡約儒雅的文言總是洋溢著和暖的古風(fēng)，令人凄然于作者的苦心。及至白話文運(yùn)動開始，知識分子的文章越來越朝著語義清晰、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆较蚯斑M(jìn)。

在20世紀(jì)二三十年代，話劇史的書寫逐漸增多，一部分是為了教學(xué)之用，更重要的是在話劇劇本和演出都形成了一定的量，并顯現(xiàn)出一定的變化趨勢后，話劇界人士為了進(jìn)一步推動話劇藝術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行的記錄和評論。無論是歐陽予倩的回憶錄還是洪深對于早期話劇發(fā)展的記錄，都表現(xiàn)出越來越客觀的態(tài)度，即使對于遺憾和惋惜的事情也都絕少情緒渲染。而當(dāng)對于劇作、表演、舞臺進(jìn)行評論，尤其是對戲曲進(jìn)行批判時(shí)，白話語的力量便發(fā)揮得淋漓盡致。作為魯迅的學(xué)生，向培良的語言是在向他的老師學(xué)習(xí)的，一并那種高傲冷酷的態(tài)度也是同樣嚴(yán)厲。馬彥祥和向培良年紀(jì)相仿，30年代，他們都是二十多歲的年輕人，但比起朱雙云，這些經(jīng)歷了新文化運(yùn)動的人已經(jīng)儼然帶著一種凌厲尖銳的氣質(zhì)。而歐陽予倩的文字不像魯迅那一派的利如刀劍，而是帶著謙和的娓娓道來。作為一個(gè)編演全才的戲劇家，他筆下的戲劇故事至今讀來仍饒有興味。洪深的西學(xué)背景和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使他在對話劇史的敘述和評價(jià)中體現(xiàn)出客觀包容的態(tài)度，語言也更為嚴(yán)謹(jǐn)而富有邏輯性。

二、史書之體例與內(nèi)容

早期話劇史的著作和文章都是按照時(shí)間順序書寫話劇藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的，有的側(cè)重記錄，有的側(cè)重評論，也有史論兼有的。在評論類中，又有對于劇本創(chuàng)作、劇本翻譯、舞臺布景、表演、戲劇教育等方面各有側(cè)重的。

（一）第一部話劇史

話劇史從一開始是史論結(jié)合的?！缎聞∈贰钒凑展糯窌w例編寫，分為：春秋、傳記、本紀(jì)、正名、派別、軼聞、雜俎、補(bǔ)遺、跋文。作為一門藝術(shù)的歷史，這樣的分類不能說完全符合藝術(shù)的規(guī)律，且軼聞、雜俎、補(bǔ)遺三類的內(nèi)容也有許多相似之處，各分類之間也缺乏整體性邏輯，但確實(shí)比后來將所有事情寫在一起的文章要清晰得多。春秋部分的記錄包含了十余年間大大小小的演出活動，在后來的話劇史中多有引用，更有全文轉(zhuǎn)錄的。對于春柳社并未有單獨(dú)介紹，跟其他的學(xué)校演出、游藝會演出記在一起。在本紀(jì)部分，足見那個(gè)時(shí)代文人之先進(jìn)思想?！胺虮炯o(jì)僅用于帝王，所以示獨(dú)尊也。共和時(shí)代，樹統(tǒng)公仆，無所謂帝王?！|(zhì)言之，則人盡可尊，而人盡可為本紀(jì)?！弊髡唢@示出的對于長期被封建社會鄙視的演員的尊重，可見民國時(shí)期平等之思想在文人中已普遍建立。至少在知識分子中，話劇發(fā)展的一個(gè)重要思想基礎(chǔ)已經(jīng)存在。作者對于演員派別的分類，使用了戲曲的生、旦為名稱，下分多種風(fēng)格，并列舉主要演員，也是后來為多部話劇史引用的內(nèi)容。在雜俎中，有一個(gè)子項(xiàng)名為“揣摩篇”，系作者對于觀眾觀劇心理的分析，十分有趣。對于許多劇目內(nèi)容的流變具有較高的資料價(jià)值。另外，汪仲賢等人的短文對于當(dāng)時(shí)表演的分析也值得關(guān)注。書中亦說明編劇之困難，但并未單獨(dú)列舉劇作者，而是記錄了大量文明戲演員的基本情況和表演風(fēng)格。

（二）20世紀(jì)二三十年代的話劇史著作

在朱雙云之后，人們書寫話劇史的主要體例有個(gè)人記錄式、按歷史時(shí)期分類、按作家作品分類三種。歐陽予倩的《自我演戲以來》[3]是一篇典型的個(gè)人記錄式歷史。該文記錄了他早年的戲劇活動，是了解早期文明戲發(fā)展情況的珍貴資料?，F(xiàn)在人們對于春柳社早期在日本之情況的了解，幾乎全部來自歐陽予倩的敘述。歐陽予倩不僅在文中記錄了他參與的各個(gè)社團(tuán)的排練、演出的情況，更將演劇之余的瑣事，當(dāng)時(shí)演員的生活情況，劇場經(jīng)營情況等都做了詳細(xì)記錄。

向培良的《中國戲劇概評》[4]從陳大悲的戲劇活動談起的，他對于文明戲的否定亦如他對戲曲的否定一樣強(qiáng)烈。這部著作分為五個(gè)部分，第一部分對戲劇發(fā)展情況進(jìn)行總體概說，二、三部分對陳大悲、胡適、丁西林、郭沫若、田漢、白薇等人的劇作進(jìn)行了重點(diǎn)評價(jià)。第四部分說明戲劇舞臺發(fā)展情況。第五部分對國劇運(yùn)動進(jìn)行評價(jià)。對于向培良的劇作分類，被后來的一些話劇史沿用。雖然作者沒有在書中直接提出一些戲劇理論，但從作者行文中使用的“優(yōu)美”、“高明”、“虛偽”等詞匯，顯然是受到歐洲古典美學(xué)的影響。

楊邨人的《中國近代藝術(shù)發(fā)展史：戲劇》[5]是一部教材，且篇幅較短。但作者已經(jīng)開始將社會背景與話劇發(fā)展聯(lián)系起來，說明話劇處于一種整體的文化運(yùn)動中。作者利用階級分析的方法討論話劇風(fēng)格的發(fā)展，說明馬克思主義思想已經(jīng)影響到了話劇界。該作按照時(shí)間順序，分為新戲劇與文明戲、愛美的戲劇、感傷主義戲劇、新興戲劇運(yùn)動四個(gè)部分，基本以演出活動和一些話劇界人士的重要事件的記錄為主，對于部分演出記錄了舞臺布景的情況。另外，作者將春柳社的演劇活動作為文明戲的代表，比從前的話劇史將文明戲統(tǒng)而論之或一概否定的判斷更為客觀。

（三）20世紀(jì)二三十年代的話劇史文章

鄭伯奇的《中國戲劇運(yùn)動的進(jìn)路》[6]是一篇觀點(diǎn)鮮明、目的明確的話劇史論文章。作者從20年代末的發(fā)展情況切入，肯定了學(xué)生和職業(yè)劇團(tuán)的話劇實(shí)踐活動，說明戲劇正在社會激變的背景下成為大眾所需要的藝術(shù)。為了證明大眾戲劇的合理性，作者將戲劇的發(fā)展與社會階級狀況相聯(lián)系，作為一種對戲劇發(fā)展的建議是具有一定的合理性，但將藝術(shù)的發(fā)展與社會的發(fā)展等同起來是有片面性的。

劍嘯的《中國的話劇》[7]是一篇頗值得關(guān)注的話劇史長文。其內(nèi)容之全面、豐富可說是早期話劇史中的佼佼者，并且，它開啟了話劇史的考證研究。作者通過《桯史》、《四朝見聞錄》等古籍，說明對話形式的戲劇在中國早已有之，但由于并不被需要而沒有發(fā)展起來，在西方寫實(shí)戲劇的影響下才重新出現(xiàn)。雖然作者的論述不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但作為早期對于話劇的探索是有積極意義的。該文共分為五個(gè)部分，對于演出活動的記錄、劇本的創(chuàng)作與翻譯、話劇表導(dǎo)演、舞臺裝置、戲劇教育、戲劇觀念、戲劇評論等方面均有涉及。并且，他對舊劇的看法也是較為客觀的。

洪深的《<中國新文學(xué)大系（戲劇卷）>導(dǎo)言》[8]是篇幅較長的話劇史文章，基本按時(shí)間分為十個(gè)部分，開頭詳細(xì)敘述了當(dāng)時(shí)的社會背景，這是從前的話劇史沒有過的。說明作者試圖從整體社會狀況和文化環(huán)境的角度對話劇發(fā)展進(jìn)行解讀，文中引用了大量話劇界人士對戲劇的論述文章和書信等，主要涉及劇本創(chuàng)作、劇本翻譯和戲劇學(xué)校建設(shè)等方面的內(nèi)容，挑選資料十分精當(dāng)，對于了解當(dāng)時(shí)話劇界人士的主要觀點(diǎn)頗有益處。

（四）將話劇納入中國戲劇史

在以戲曲史為主的《鞠部叢刊》（周建云主編，1922年），《中國戲劇概論》（盧冀野編著，1933年），《中國戲劇史》（徐慕云，1938年）中，也有關(guān)于話劇的內(nèi)容。后兩部的話劇部分按照話劇界通行的分期方式進(jìn)行編寫，對于文明戲部分全部引用了《新劇史》的記載，之后是對于話劇演出活動的記錄，以及重要作者的介紹。這些戲曲史研究者對于話劇的發(fā)展基本是客觀地對待，尤其在徐慕云的著作中，更引用了亞里士多德的模仿說，說明現(xiàn)實(shí)的變化必然引起戲劇的變化，對新劇的發(fā)展持科學(xué)的態(tài)度。

三、從史論結(jié)合到各有側(cè)重

話劇史的記錄起初便與話劇評論相伴而行，在第一部話劇史中，朱雙云是以演員作為主體進(jìn)行評價(jià)的。隨著話劇創(chuàng)作逐漸增多，人們普遍開始關(guān)注劇本創(chuàng)作問題，并且對于劇本的評價(jià)越來越占據(jù)了戲劇評論的主要地位。

朱雙云作為早期新劇活動參與者已經(jīng)看到了新劇在編劇方面的問題，汪仲賢更將編劇者比作伯樂。在對新舊劇的比較中，汪仲賢認(rèn)為新劇之表演無法可尋，難以捉摸。作為文明戲資深演員，汪仲賢提出，許多新劇中的角色都是貴族，但演員至多能表現(xiàn)社會中下層人，對于貴族的生活難以想象，也就難以表現(xiàn)。另有署名心史者，對于新劇之無唱的問題提出，對白雖然長于表意言情，但唱尤能動蕩神志。中國俳優(yōu)已經(jīng)經(jīng)歷過無唱表演的階段，之后才發(fā)展到說唱兼有，如今的新劇以西方戲劇為標(biāo)準(zhǔn)，似乎說唱難以協(xié)調(diào)，這不是程度高下的問題，應(yīng)當(dāng)尋找適當(dāng)?shù)姆椒▽⒍呷跒橐惑w。“取外國演劇之長，而不沒吾人舊有之美?！盵9]這不禁令人驚嘆，國劇運(yùn)動的觀點(diǎn)竟在十年前便有人提出。另外，文明戲演員收入日豐，卻不思進(jìn)取，不學(xué)無術(shù)，生活奢靡等問題已經(jīng)被關(guān)注。文明戲衰落之后，戲劇界人士多年不恥于談?wù)?，直到鄭伯奇和洪深，文明戲才得到了客觀的評價(jià)。

新文化運(yùn)動開始，胡適首先為倡導(dǎo)“社會問題劇”寫作了《終身大事》，繼而開啟了新青年們創(chuàng)作劇本的熱潮。對于陳大悲的評價(jià)可謂毀譽(yù)參半，向培良、馬彥祥等人在肯定他對于戲劇教育的貢獻(xiàn)外，認(rèn)為他創(chuàng)作的《英雄與美人》、《幽蘭女士》等作品雖然情節(jié)引人入勝，卻未脫離文明戲的趣味。這些文章已經(jīng)從關(guān)注表演走向了對劇本創(chuàng)作和翻譯的重視。這一方面是人們認(rèn)識到劇本是戲劇的起點(diǎn)，把握劇本的藝術(shù)價(jià)值和思想就掌握了話劇藝術(shù)的主要方面;另一方面，對于表導(dǎo)演等實(shí)踐問題的介紹和討論，在陳大悲、洪深、田漢、歐陽予倩等實(shí)踐家那里陸續(xù)產(chǎn)生了專門的著作，如在陳大悲的《愛美的戲劇》、余上沅的《戲劇論集》、袁牧之的《演劇漫談》、洪深的《洪深戲劇論文集》等。應(yīng)該說，話劇史的書寫和話劇藝術(shù)的研究從一開始聯(lián)系是非常緊密的，但這其中已經(jīng)出現(xiàn)了兩套話語的起點(diǎn)。沒有親身從事實(shí)踐的人多從歷史、理論角度、劇本進(jìn)行研究，而從事實(shí)踐的人則從西方表導(dǎo)演理論中介紹具體方法。這種分化一方面是因?yàn)樵谀嵌翁厥獾臍v史時(shí)期，人們的思想正處于急劇變化的階段，對于話劇的理解和創(chuàng)作傾向也在不斷轉(zhuǎn)變，形成了一條歷史線索。劍嘯對話劇創(chuàng)作的缺點(diǎn)總結(jié)得十分到位。他認(rèn)為，文明戲簡陋到?jīng)]有劇本，社會問題劇技術(shù)幼稚，留洋學(xué)者的劇本只屬于他們那個(gè)群體，大眾戲劇太魯莽，充滿教條，最重要的是這些作品沒有靈魂，難以動人。他認(rèn)為，話劇的失敗主要是劇本的失敗。另一方面，在表演和舞臺等技術(shù)方面，對當(dāng)時(shí)的話劇界來說還純粹是一種方法問題，只要向西方學(xué)習(xí)即可，因此不足以論及歷史?？梢哉f，早期話劇史的書寫從演劇活動史逐漸向觀念史和文學(xué)史轉(zhuǎn)變。這也符合意大利歷史學(xué)家對歷史研究的看法，人們總是因現(xiàn)實(shí)的需要才討論歷史[10]。

粗略瀏覽早期話劇史，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下許多為人熱議的，如創(chuàng)作問題、形式問題、表演問題、格調(diào)問題、教育問題等均自話劇產(chǎn)生之初便始終伴隨其發(fā)展，而現(xiàn)在這些問題卻仍然沒有完全解決。娛樂性、思想性、藝術(shù)性，對這三者的逐個(gè)強(qiáng)調(diào)造就了話劇發(fā)展的破浪式前進(jìn)。藝術(shù)行為從創(chuàng)作到欣賞，始終是一個(gè)復(fù)雜的過程，沒有哪一種屬性是固定地存在于作品中，這些屬性之所以被感知是在這一整套行為之后。因此，無論話劇史的書寫還是話劇理論的研究，都要保持動態(tài)的眼光，關(guān)注藝術(shù)行為全過程中的細(xì)微變化。歐陽予倩曾說：“我們是過渡時(shí)代的人，光榮盡管讓諸后之來者，辛苦我們盡管拼著受去。我們應(yīng)當(dāng)虛心接受世界的理想，決不固步自封的守著一隅的偏見，所以要擴(kuò)大研究的范圍?！盵11]這一語于吾輩仍應(yīng)謹(jǐn)記。

參考文獻(xiàn)：

[1]《新劇史·自序》，朱雙云：《新劇史》，文匯出版社2015年版，第23頁。

[2]《新劇史·本紀(jì)序》，朱雙云：《新劇史》，文匯出版社2015年版，第85頁。

[3]參見歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》（第6卷），上海文藝出版社1990年版。

[4]參見向培良：《中國戲劇概評》，上海泰東圖書館1929年版。

[5]參見楊邨人：《現(xiàn)代中國藝術(shù)發(fā)展史：戲劇》，良友圖書印刷公司1936年版。

[6]鄭伯奇：《中國戲劇運(yùn)動的進(jìn)路》，《藝術(shù)》1930年第1卷第1期，第6-21頁。

[7]劍嘯：《中國的話劇》，《劇學(xué)月刊》1933年第2卷第7-8期，第7-73頁。

[8]洪深：《<中國新文學(xué)大系（戲劇卷）>導(dǎo)言》趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系（戲劇卷）》，良友圖書印刷公司1935年版。

[9]朱雙云：《新劇史》，文匯出版社2015年版，第152頁。

[10]參見[意]克羅齊：《歷史學(xué)的理論與歷史》，田時(shí)綱譯，中國社會科學(xué)出版社，第4-5頁。

[11]歐陽予倩：《戲劇改革之理論與實(shí)際》，《戲劇》1929年第1期，第42頁。

作者簡介：

王津京，女，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)博士研究生，專業(yè)方向：話劇史論。