淺談鄭板橋藝術(shù)借鑒主張的價值意義

摘要：“師意不師跡”和“學一半，撇一半”是部板橋主要的藝術(shù)借鑒主張。前者強調(diào)的是學習他人的藝術(shù)創(chuàng)作精神，后者則注重畫家要有分析地借鑒他人的技法表現(xiàn)形式。本文首先論述這兩個藝術(shù)借鑒主張的涵義，接著從明束清初擬古思潮背景的視角下，試圖探討該藝術(shù)主張的進步意義，同時結(jié)臺原濟、王原祁、洗宗騫等人的畫論思想進行論證，最后總結(jié)鄭板橋藝術(shù)借鑒主張所具有的價值意義。

關(guān)鍵詞：鄭板橋;借鑒：藝術(shù)創(chuàng)作精神

前言

中國畫家十分注重師法造化，強調(diào)從自然中學習。誠然，畫家在學習繪畫的初始階段，似乎不可避免地要經(jīng)歷向古人學習的過程，試圖從中學習一些藝術(shù)技法表現(xiàn)或藝術(shù)創(chuàng)作法則等。但是， “古人未立法之先，不知古人法何法”。這些所謂的藝術(shù)法則是古人們自己在不斷的實踐探索活動中總結(jié)出來的經(jīng)驗，“它的產(chǎn)生包含著客觀事物多方面屬性，也包含著人的美學思想的多方面見解”[2]（p205）。如果一個畫家只懂得一味地“師古人之跡，而不師古人之心”，那也“不能一出頭地也”。而清初的一些擬古畫家，在對待藝術(shù)的繼承性同題上往往也只是采取片面的形式主義觀點，師跡而不師意。鄭板橋作為明清時期具有創(chuàng)造性的文人畫家，認為非凡的文藝創(chuàng)作是不受成法限制的，并不是古人立的法，后人就必須遵循。即使可以從中汲取有益成分，也沒有必要學全，否則便是在消汰自己獨有的藝術(shù)魅力。

一、“師意不師跡”與“學一半，撇一半”

（一）“師意不師跡”說明

鄭板橋沒有學習善于畫蘭竹的鄭所南和陳古白，反而借鑒了徐聞長和高且遠這兩個不擅長畫蘭竹的“老師”，這看似反常的事情，其實是鄭板橋“師其意，不在跡象間也”的意味所在。陳、鄭雖在畫蘭竹上有所造詣，但鄭板橋?qū)τ谒麄儍扇说摹跋杉∠晒?，藐姑冰雪”，讓他“何足以學之哉”。然而，“文長且園才橫而氣豪”的氣質(zhì)，正好與鄭板橋“咬定青山不放松”的竹子般的品質(zhì)不謀而合。正因為如此，鄭板橋才將與自己思想上有共鳴的人作為自己學習的對象，徐渭和高其佩正是他的情投意舍者，從中也能反映出鄭板橋認為學習的目的并不是掌握前人精湛的筆墨表現(xiàn)技法，干濕濃淡的巧妙運用，而是通過學習他人的藝術(shù)創(chuàng)作精神來啟發(fā)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）“學一半，撇一半”說明

鄭板橋雖主張師意不師跡，但他并不排除畫家要有分析地借鑒他人的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。他認為，畫家應該要根據(jù)自己的創(chuàng)作道路，探索自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因為對于他人的藝術(shù)表現(xiàn)方式，個體難以學全，也沒有必要學全。中國著名美學家朱光潛先生曾言 “每個作者如果在文學上能有特殊的成就，他必須成就一種他所獨有的風格”。文學和繪畫雖存有差異，但它們都是藝術(shù)的重要組成部分。同樣地，如果一個畫家想要在畫壇上留有一席之地，“要想有實質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法”[3]，即畫家應具有自己的藝術(shù)語言。鄭板橋畫的竹子之所以為多數(shù)人所熟知，正是因為他賦予了竹子“瘦勁孤高，桂枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，又似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”的藝術(shù)典型形象和精神品質(zhì)，使得觀者在欣賞他的畫作時，除了贊嘆于竹子的生動表現(xiàn)之外，還能從中感受到其中的神氣，甚至體會到畫家內(nèi)心情感的表達，畫者也能借以充分地展現(xiàn)出自己獨特的藝術(shù)風格。

二、對明清擬古思想的挑戰(zhàn)

中國古代畫家在面對傳統(tǒng)繪畫的繼承上，持有兩種基本態(tài)度：“一種是‘借古以開今。學習遺產(chǎn)，是一種手段，繼承借鑒的 目的是革新創(chuàng)造，為今人服務”[1]（p335）;另“一種是‘師古為上乘，脫離實際，不知道創(chuàng)造”[1]（p336）。

“以王原祁為代表的繪畫擬古思想，在清初畫壇上是占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)藝術(shù)觀”[2]（p181）。而產(chǎn)生該思想的原因，也許是師造化傳統(tǒng)中斷的結(jié)果。王原祁長年師法古人的畫跡，因此在他的畫面也常常出現(xiàn)藝術(shù)形式和內(nèi)容關(guān)系顛倒的弊病。即使他的繪畫題材來源于現(xiàn)實中的自然景物，也會被模仿古人筆墨所束縛，降低了繪畫中的生動性。他也以“東涂西抹，將五十年。初恨不似古人，今叉不敢似古人。然求出藍之道+終不可得也”來評價自己。王原祁一直行在古人的筆墨技法上，而沒有跳出這些法則的范圍，有所突破。正如原濟所說“師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！

然而，鄭板橋卻能做到“不泥古法，不執(zhí)己見”，他不僅在畫竹的過程中總結(jié)繪畫創(chuàng)作所要經(jīng)歷的三個階段的“畫竹三段論”，而且還在胸有成竹的基礎(chǔ)上進一步提出了“胸無成竹”理論。從中體現(xiàn)出鄭板橋藝術(shù)創(chuàng)作的升華過程，從熟練表現(xiàn)到生動表現(xiàn)的過程，而不拘泥于某一法則。因為鄭板橋通過長期對竹子的觀察和描繪，“搜盡奇峰打草稿”，已然掌握了表現(xiàn)竹子的規(guī)律，如構(gòu)圖、筆墨技法的干濕濃淡、竹子出枝、線條組合、畫面疏密等形式語言，了然于胸，非常熟練，達到了“隨手寫去，自爾成局，其神理懼足也”的境界，以至于他不需要過多的經(jīng)營構(gòu)思便能表達出竹子的神韻。其在創(chuàng)作時熟能生巧，但巧而不俗，既能托物言志，又能表達出竹子的生長規(guī)律，形成了物我合一。

其次，鄭板橋認為“然有成竹無成竹，其實只是個道理”。他把藝術(shù)法則只是看作一種藝術(shù)道理，因而他在創(chuàng)作時能夠不被法則所約束，“不拘拘于專門之固守”，“處夫宗與不宗之間”，能夠靈活地看待和運用藝術(shù)法則。這在很大程度上也體現(xiàn)出，鄭板橋在藝術(shù)學習借鑒上的正確態(tài)度讓他的作品生動地做到了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)境界。

當然，對于清初的“擬古思想”也不能過分指責，因為從總體上看，“技法傳承絕不會成為繪畫發(fā)展的絆腳石，反而能夠延續(xù)中國傳統(tǒng)繪畫精髓的關(guān)鍵要素，對傳統(tǒng)繪畫的發(fā)揚起到了重要的作用”[4]。他們雖然沒有提出新穎的理論或探索出新的繪畫方法，但也在這“摹古”的過程中讓中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨形式等得到了繼承。從這一點來看，這一思想的出現(xiàn)同樣具有價值以及在傳統(tǒng)的繼承上有不可磨滅的功績。

三、鄭板橋藝術(shù)借鑒主張的價值

（一）“師意不師跡”反對筆墨模擬

鄭板橋的這一藝術(shù)借鑒主張重點在“意”上，注重學習他人的藝術(shù)創(chuàng)作精神，且需以思想上有共鳴的人作為學習的對象。因為學習的目的并不是具體的畫蘭竹的形象筆墨，否則，“但若求其形似，何異抄襲前文以為己文也。繪畫創(chuàng)作更多的應該是滲透畫家的主觀評價和情感過濾，而不是淺層的物象勾勒。這也給善于學習者以藝術(shù)上的啟發(fā)。

（二）“學一半，撇一半”反對全盤照搬

這一主張注重的是畫家要發(fā)揮自身的主觀能動性，走屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路，做到“各有靈苗各自探”。宋人劉道醇在理論上概括了“師學舍短”，提出反對全學，所要舍去的是學習對象的短處。但鄭板橋卻認為，即使是長處也不能全學，而是“十分學七要拋三”。這比“師學舍短”的畫論思想更加向前發(fā)展了一步。

總結(jié)：鄭板橋的畫論思想雖然沒有形成一個較為完整的體系，大多是存于他畫作上的畫跋，字數(shù)不多，但其總結(jié)下來的創(chuàng)作理論或藝術(shù)借鑒主張直觀地反映出鄭板橋那般“不泥古法，不執(zhí)己見，唯活而已”的藝術(shù)創(chuàng)作精神。其主張不僅對當時的學畫者以藝術(shù)上的啟示，也給予了當今人們繪畫創(chuàng)作或?qū)Υ囆g(shù)借鑒學習上寶貴的經(jīng)驗財富。同時，他的理論也豐富了中國畫論體系，并在這其中閃耀著熠熠光輝。

參考文獻：

[1]周積寅，中國畫論輯要[M]江蘇鳳凰美術(shù)&版社.2018， 12

[2]葛路，中國畫論史[M]北京：北京大學出版社.2009

[3]羅希，淺談藝術(shù)創(chuàng)作的方法與中國美術(shù)史的關(guān)系[J]現(xiàn)代麥際2011（08）：74-75

[4]馬香伊，趙孟頫“古意論”自“四王”擬古思想的比較[J].文化學刊.2018（02）：213-215

作者簡介：謝梓添（2000.4-），男，漢族，籍貫：廣東佛山人，華南師范大學美術(shù)學院.18級在讀本科生，專業(yè)：美術(shù)學師范專業(yè)。