從漢畫到“新漢畫”
——論人物畫中“線”到“面”的表達(dá)

◎劉曉飛

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫研究與創(chuàng)作高研班 北京 100010）

繪畫藝術(shù)是思想意識(shí)的視覺(jué)形態(tài)，是流動(dòng)著的社會(huì)思潮。漢代繪畫因存量較大、內(nèi)容豐富、特點(diǎn)鮮明，在中國(guó)繪畫史上占據(jù)重要地位。廣義的漢畫，是指漢代遺留下來(lái)的畫像石、畫像磚、壁畫，以及帛畫、器物畫等漢代的繪畫作品。狹義漢畫是指從畫像石、畫像磚上直接拓印下來(lái)，使原物大小長(zhǎng)短、粗細(xì)深淺、陰陽(yáng)明暗都能準(zhǔn)確體現(xiàn)的拓片。漢畫本質(zhì)上是漢代“天人合一”“儒道共融”社會(huì)思潮的視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)。

漢畫中的禮法為本、秩序大美、夸張浪漫等因素，與當(dāng)代文化復(fù)興思潮相結(jié)合，得到了新的詮釋和發(fā)展。代表人物是當(dāng)代著名畫家王闊海先生，他以中華文化根性為依托,在實(shí)踐中創(chuàng)作了“新漢畫”。“新漢畫”遠(yuǎn)追秦漢思想文化之源，中承宋元文人墨戲之趣，近取明清金石寫意之變，貫通儒法釋道，融合詩(shī)書畫印，在中國(guó)繪畫史上形成了獨(dú)特的藝術(shù)流派。本文從四個(gè)方面，略論“新漢畫”對(duì)漢畫的繼承和發(fā)展創(chuàng)新。

一、天地大美在秩序

王闊海強(qiáng)調(diào)，有序是天地精神之大美，筆墨構(gòu)成秩序是中國(guó)畫之大美。中國(guó)古代道家講“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”，強(qiáng)調(diào)的是宇宙生成之序，宇宙這個(gè)詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義，中西方在肯定萬(wàn)物蘊(yùn)含秩序這一點(diǎn)上有共通之處。構(gòu)成繪畫作品最重要、最為先聲奪人的因素就是畫面的形式感，這在本質(zhì)上可以歸結(jié)為秩序美。

如果說(shuō)郭熙的“三遠(yuǎn)法”、石濤的“三疊兩段”是對(duì)中國(guó)山水畫秩序美的巔峰性總結(jié)，那么“新漢畫”則是對(duì)中國(guó)人物畫秩序美的集大成體現(xiàn)。

比如《同游圖》中二馬組成主墨團(tuán)占據(jù)畫面視覺(jué)中心，駕車男女及車輪共同組成次墨團(tuán)退居畫面一端，馬頭前方仕女以較小墨團(tuán)位于畫面邊側(cè)。通過(guò)墨團(tuán)一二三分布體現(xiàn)秩序美，從而使四蹄騰超、志在千里的二馬形象深深打動(dòng)觀者情懷；又如《墨镕清銅圖》用一人二鼎組織畫面，原本空疏寥落，但空白之處卻現(xiàn)蒃隸行草四體書法密集提款，繪畫的獨(dú)立空靈與書法的豐富充盈交相呼應(yīng)，在疏密分布的矛盾中體現(xiàn)秩序之美。

總之，在黑白、大小、聚散、虛實(shí)變化中，“新漢畫”中的人、馬、車、器等元素巧妙組合、隨意安排，計(jì)白當(dāng)黑、化繁為簡(jiǎn)、虛實(shí)相生，處處體現(xiàn)節(jié)奏、韻律與呼應(yīng)，通過(guò)對(duì)視覺(jué)規(guī)律的開(kāi)發(fā)和把握，新漢畫達(dá)到了一種充實(shí)與空靈交融、規(guī)范與自由并存的秩序大美。

二、獨(dú)具標(biāo)格千古墨

線條是最簡(jiǎn)潔而又單純的造型因素，以線造型是中國(guó)畫的主流技法。與線相比，面更能確立繪畫中的視覺(jué)表現(xiàn)力。以面塑型在中國(guó)藝術(shù)史上載體眾多，比如中國(guó)的剪紙、皮影作品就是用平面來(lái)表現(xiàn)物象，具有很強(qiáng)的概括性和裝飾性。以面塑形在傳統(tǒng)的山水、花鳥(niǎo)技法中也很早就有所體現(xiàn)，比如隋唐佛教壁畫中就出現(xiàn)“沒(méi)骨”山水，五代徐熙“落墨為主、雜彩副之”標(biāo)志著沒(méi)骨花卉的開(kāi)始，宋代趙子昂之妻管道升通過(guò)觀察月下竹子之影，發(fā)明了直接用面表現(xiàn)竹葉竹竿的墨竹。

但在人物畫方面，以線造型一直占據(jù)主流。兩晉隋唐作為中國(guó)人物畫的鼎盛時(shí)期，一端是顧愷之、陸探微等畫家講究密體，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)健、細(xì)密的線條，追求秀骨清像、窮理盡性；另一端是張僧繇、吳道子等畫家實(shí)踐疏體，運(yùn)用輕松、流動(dòng)、簡(jiǎn)潔的線條，達(dá)到了“筆才一二，象以應(yīng)焉”；北宋李公麟吸取疏密二體之長(zhǎng)，結(jié)合金石學(xué)興起，吸取青銅器皿紋樣，創(chuàng)造了新的白描手法。此后明代陳洪綬、清代的揚(yáng)州八怪、海上畫派，依然沿著以線造型的程式，在人物畫創(chuàng)作道路上徘徊了千年之久。直到“新漢畫”的出現(xiàn)，突破傳統(tǒng)人物畫以線塑形的局限，采用落墨為主、循勢(shì)造型，通過(guò)墨韻的隨機(jī)組合，塑造人物的形態(tài)、體積、質(zhì)量、動(dòng)態(tài)等。以面塑形最大的優(yōu)勢(shì)在于可以充分體現(xiàn)中國(guó)畫創(chuàng)作工具的特性。中國(guó)畫的獨(dú)特性與中國(guó)畫創(chuàng)作工具的獨(dú)特性密不可分。水性、墨性、紙性、筆性，就是一個(gè)變字。

三、神儀在心手稱目

宋代郭熙在《林泉高致》中把山水畫的境界總結(jié)為“可行、可望、可游、可居”四個(gè)層面，他認(rèn)為，可游、可居的山水比可望、可行境界更高，因?yàn)樗軌蜃屜蛲秩哳D生渴慕之心。如果將這段山水境界理論移植到人物畫中，則可以用“可觀、可賞，不如可品、可思”來(lái)概括。即對(duì)觀者而言，不僅僅應(yīng)當(dāng)滿足觀看觀賞的審美需求，更應(yīng)當(dāng)達(dá)到一種“神儀在心、傳生傳情”之妙。

對(duì)應(yīng)到“新漢畫”中的仕女形象，她們?cè)启W花顏、纖體蜂腰、霓裳羽衣、流蘇慢擺，或半抱琵琶，或輕握韁鎖，舒緩恬淡中不失雍容，錯(cuò)彩鏤金中不失空靈。其豐姿、其神韻令人品味不盡、遐想翩翩。鞍馬也是新漢畫中的典型元素，通過(guò)落墨組織團(tuán)塊，方筆寫意造型、細(xì)筆裝飾紋路、鋪筆橫掃涂抹，一匹匹仰頸嘶鳴、精神飽滿、步履勁健的古馬躍然而出，令人耳目一新。新漢畫車馬，突破實(shí)物比例甚至結(jié)構(gòu)限制，進(jìn)行大膽的夸張和變型，簡(jiǎn)約到僅用一個(gè)車輪來(lái)表達(dá)馬車，枯潤(rùn)相間的車軸線條，在似暈非暈的輪框間若隱若現(xiàn)，似乎在訴說(shuō)著歷經(jīng)的千年滄桑，體現(xiàn)了中國(guó)畫的筆墨之趣；正如顧愷之所講，“美麗之形、尺寸之制、陰陽(yáng)之?dāng)?shù)、纖妙之跡、世所并貴，神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”。

四、妙合神凝為一體

中國(guó)傳統(tǒng)文化的功能是明道、行道、傳道，其人生境界是求道、悟道、證道。正如《大學(xué)》開(kāi)宗明義指出“大學(xué)之道，在明明德、在親民，在止于至善?！彼囆g(shù)對(duì)于自然之質(zhì)的追求，以及通過(guò)藝術(shù)尋找道德的完善，都是在道的統(tǒng)領(lǐng)下而派生的。道以貫之、以藝達(dá)道正是“新漢畫”所追求的終極內(nèi)涵。

首先，“新漢畫”以中華文化根性為依托。王闊海認(rèn)為寫像狀物不是中國(guó)畫的任務(wù)和終極目標(biāo),唯寫意造境才是中國(guó)畫的高標(biāo)準(zhǔn)。另外，“新漢畫”不求形似，逸筆草草，在縱意揮灑中不失筆力，在無(wú)墨空白處不失韻彩，縱意灑脫之情流于簡(jiǎn)約平淡之中，不似之似似之，體現(xiàn)了“聊寫胸中逸氣”的中國(guó)文人之趣；最后，“新漢畫”中表達(dá)最多的車馬出行題材，本質(zhì)是崇禮、尊禮的體現(xiàn)，而“攝禮歸仁”“攝禮歸義”正是儒家思想的理論主脈?！靶聺h畫”追朔中國(guó)文化的本源，將先秦儒道兩家的仁義禮智、道法自然等思想精粹融會(huì)到創(chuàng)作元素中，實(shí)現(xiàn)了以道統(tǒng)藝、藝以臻道的文化超越。