論清末民初京劇坤角與“男女合演”制度的確立*

徐 蔚

（莆田學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，福建莆田 351100）

京劇坤角，即京劇女伶，又稱坤伶，大多以飾演青衣、花旦為主流，其中扮演旦角的坤伶也稱“坤旦”，即本文所謂的“女旦”，她們與旦角男扮的男旦共同構(gòu)成旦行的兩大類別。由于清廷禁止女伶，早期京劇舞臺(tái)的重要特點(diǎn)是一度被男性完全壟斷，女性只能作為劇中人由男演員扮演。清光緒末年，京劇女演員首先在上海、天津、武漢等地登上戲曲舞臺(tái)。1912年，北京開放女伶演劇之禁，文明茶園股東、武生俞振庭順應(yīng)時(shí)勢所趨，“遂爾招致坤伶，藉以標(biāo)新立異”［1]。他邀請?zhí)旖蚺骐p慶班率先在北京城南演出，令人耳目一新，聲名鵲起。此后坤伶聯(lián)翩入京，日益繁盛。女伶在北京城的破禁與突圍，標(biāo)志著京劇坤伶在全國范圍的崛起之勢。20世紀(jì)20年代，女演員作為一個(gè)公開的表演群體，受到社會(huì)廣泛認(rèn)可。1930年，男女合演制度的確認(rèn)與實(shí)施，進(jìn)一步凈化并豐富了京劇的性別表演，促進(jìn)了旦角藝術(shù)的健康發(fā)展。觀眾對待女旦的態(tài)度以及在性別問題上所持的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也隨之發(fā)生改變?？疾斓┬兴囆g(shù)崛起，以往論者大多注重四大名旦為代表的男旦藝術(shù)家革故鼎新、打破旦角表演門類壁壘的創(chuàng)造［2]，但女旦對旦行藝術(shù)走向輝煌的貢獻(xiàn)仍不應(yīng)被忽視。

早期京劇所有角色均由男伶扮演，劇目也以重視生角為主。19世紀(jì)晚期，上海等地出現(xiàn)了京劇全女班即坤班。坤伶在京劇領(lǐng)域崛興后，大多選擇青衣、閨門旦、刀馬旦等女性腳色行當(dāng)，坤伶習(xí)旦，成為風(fēng)靡遐邇的潮流，報(bào)刊總結(jié)說：“京津戲劇之發(fā)達(dá)為海內(nèi)冠，坤伶尤盛極一時(shí)，尤以習(xí)青衣花旦者居大多數(shù)。社會(huì)潮流趨向，有以使之然也?！保?]坤伶由禁而盛，京劇旦行女演員涌現(xiàn)，無形中擴(kuò)大了旦角的影響力，備受輿論關(guān)注與青睞。北京和天津是坤伶鬻藝表演的主要碼頭，也是培養(yǎng)坤伶的重要基地，最能代表當(dāng)時(shí)的時(shí)尚風(fēng)習(xí)。分析坤伶興盛與女旦走紅的緣由，其反映的社會(huì)習(xí)俗變遷與都市觀眾審美心理取向大致相同。

女觀眾的出現(xiàn)和加入，不但改變了觀劇群體的性別結(jié)構(gòu)，而且提升了舞臺(tái)上女性旦行演員的性別比例，擴(kuò)大了旦行的影響力。早先京劇劇場中，除了舞臺(tái)上演員都是男性之外，觀眾也由清一色的男性組成。直至民國肇始，經(jīng)各戲園呈請，民政部批準(zhǔn)，方才允許女性進(jìn)入劇場，但仍需男女分座。1928年，北京政府才允準(zhǔn)戲園實(shí)行男女合座。①參見齊如山《齊如山文論》，遼寧教育出版社2010年版，第 35—36頁。隨著風(fēng)氣的昌明與開化，持續(xù)擴(kuò)大的女觀眾對舞臺(tái)上的坤伶投以極大的熱情與支持，《申報(bào)》刊文云：“蓋坤班頗受婦女之歡迎，故戲院座位，十居八九為婦女所占?！保?]北平梨園竹枝詞云：“舊人冷落老何戡，紅粉登臺(tái)倍兩三。試向梨園窺坐客，女權(quán)真?zhèn)€勝于男?！保?]女觀眾群體的形成和擴(kuò)張，也加速了舞臺(tái)上旦盛生衰的轉(zhuǎn)變。梅蘭芳在分析這一趨勢時(shí)說：“民國以后，大批的女看客涌進(jìn)了戲館，就引起了整個(gè)戲劇界急遽的變化。過去是老生武生占著優(yōu)勢，因?yàn)槟锌纯吐爲(wèi)虻慕?jīng)驗(yàn)，已經(jīng)有他的悠久歷史，對于老生武生的藝術(shù)，很普遍地能夠加以批評和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個(gè)熱鬧，那就一定先要撿漂亮的看。”［6]上海俗語云：“上海人看戲，先注重女角，尤其要扮相美麗，舉動(dòng)靈活，行頭漂亮，眼鋒傳情，一家子老老小小、大太太、姨太太都要來賞光賞光?！保?]一篇討論旦角的文章直言道：“旦角在今日梨園之地位實(shí)超過其他各門角色之上。至其緣因，不外旦角俱有美色，唱作皆能惑人?！保?]更有人認(rèn)為，揆情度理，坤伶勢力擴(kuò)大的原因在于：“迨夫現(xiàn)世，觀眾多為婦孺，喜粉面而憎老臉，取熱鬧而舍藝術(shù)矣！”［9]總之，不滿之辭無濟(jì)于事，女觀眾的性別視角為坤伶特別是女旦的發(fā)展提供了新機(jī)遇，乃至于劇評家感慨：“吾友秋星謂上海之劇界，已成一旦角之世界。吾謂不僅上海，京師何獨(dú)不然。混而言之，即謂全中國劇界，已成一旦角之世界，又胡不可？”［10]旦角走紅受捧程度逐漸超過依賴藝術(shù)功底的老生，一些坤伶本習(xí)老旦則改行專攻小旦，“善謔者謂為返老還童”［11]。青衣、刀馬旦等過去不受重視的行當(dāng)吸納了眾多學(xué)徒，為其后旦行藝術(shù)的鼎盛奠定了基礎(chǔ)。

盡管坤伶與女旦迅速走紅而引起極大關(guān)注，但坤角仍受社會(huì)環(huán)境和自身演藝水平的限制，早期觀眾對坤伶的偏好與支持，大多以捧角的形式出現(xiàn)。捧角者尤其關(guān)注女旦的美色以及男女交往、婚配等緋聞，體現(xiàn)了都市社會(huì)消費(fèi)心理的審美取向。《北平風(fēng)俗類征》“捧女伶”條載：“民國以來，都中女伶頗盛，最有名者，鮮靈芝、劉喜奎、富竹友、劉菊仙諸伶，一時(shí)名流多溺之，爭為詩歌相鼓吹，流風(fēng)所煽，馴致儇薄少年，寒酸學(xué)子，踰閑蕩檢，舉國若狂。”［12]其中提到最受捧角家歡迎的當(dāng)紅女伶都是旦角，不少清末遺老、富商士紳、文人學(xué)生等通過贈(zèng)詩鼓吹、寫劇評捧場、經(jīng)濟(jì)援助等方式參與其中。如名士樊增祥捧旦詩數(shù)量驚人，大多不假思索，俯拾皆是，精心結(jié)撰之作并不多見?！稇騽≡驴房l(fā)《坤伶開始至平之略歷》一文回顧了北京坤伶、主要是女旦的發(fā)展歷程并感嘆：“自坤伶勢力擴(kuò)張男伶幾無立足地。同時(shí)趣聞百出，報(bào)紙上書不勝書?！保?]捧角者五花八門，醉翁之意并不在藝術(shù)之范疇，由此也極大降低了一部分觀眾對坤伶的評價(jià)?！渡陥?bào)》戲曲時(shí)評說：“予素不喜聽髦兒戲，緣此中多胡調(diào)黨，志在漁色，見有略具姿色者，不問其戲之優(yōu)劣與否，此唱彼和，一呼百應(yīng)，大聲叫好，惟以獻(xiàn)媚為惟一之目的?！保?3]文中所謂“髦兒戲”，即早期女子戲班，其觀眾不少漁色之徒。由于支持與追捧群體雜亂無章，坤伶缺乏有實(shí)力的社團(tuán)支持提攜與專業(yè)的藝術(shù)切磋，不如梅蘭芳、程硯秋等坐擁由飽學(xué)舊文人以及留洋歸國的新派文化人士組成的后援力量，女旦的社會(huì)地位遠(yuǎn)不能與男旦比肩。

縱論之，早期女伶躋身戲曲舞臺(tái)，卻又不能與男伶相提并論，歸根結(jié)底是藝事學(xué)力未至，教育與經(jīng)驗(yàn)等限制了她們的發(fā)展，對于其根源，秦公武的《坤伶紅運(yùn)之起源》一文分析得很明確：“伶界男女分別極嚴(yán),稍有身分之男伶,多不肯授坤伶以真實(shí)本領(lǐng)，是以藝術(shù)上而言,坤伶自不及男伶為精深,只好演玩笑戲，賣弄風(fēng)情,稍有筋量之正工戲,多不堪勝任,自不能見重于世人也?！保?4]但是，隨著新思潮新觀念的接踵涌現(xiàn)，女性的社會(huì)作用越來越受重視，一些伶界耆宿打破陳腐觀念，擯除陳規(guī)，招收坤伶加以傳授，“又值旦角名宿王瑤卿，廣收女弟子，濟(jì)濟(jì)多才，大有一登龍門身價(jià)十倍之概。因此藝術(shù)方面，漸能競美男角，色藝并舉”［15]193。女旦既有名師傳授，兼以自覺用功，技術(shù)錘煉漸趨純熟，表演藝術(shù)突飛猛進(jìn)，唱念做打均有可觀之處，有色無藝者其實(shí)不多。時(shí)人論道，民初“北平坤伶之藝術(shù)進(jìn)步極速，新艷秋之唱，雪艷琴、孟麗君之做派，更非疇昔一般專以色相媚人者所可同日而語”［16]。尤其是20世紀(jì)二三十年代，著名女旦層出不窮，雪艷琴、新艷秋、華慧麟、章遏云、胡碧蘭等各能自張一軍，人才濟(jì)濟(jì)，以至于梨園界對坤伶也刮目相看：“南北戲館多移其鄙視坤角之目光，而竟聘其為臺(tái)柱。坤角自身，亦知亟從藝術(shù)方面作深切之研究，重頭大戲，均敢嘗試，漸具游刃有余之本能。‘色’‘藝’問題，既已并舉，于是觀客對于坤角戲，漸能發(fā)生興趣。況坤伶又較男角具有特種吸收觀客之魔力，故到處皆走佳運(yùn)。”［15]191坤伶在向來男角獨(dú)占的舞臺(tái)上爭得一席之地，社會(huì)影響與日俱增。在梅、程、尚、荀被冠以“四大名旦”不久，1930年天津《北洋畫報(bào)》發(fā)起“四大坤伶皇后”選舉，雪艷琴、新艷秋、章遏云、胡碧蘭榮膺是選，后改稱“四大坤旦”。女旦在南北劇界占據(jù)重要地位，也折射出近代中國傳統(tǒng)性別權(quán)利結(jié)構(gòu)的變遷，女伶群體的社會(huì)地位和形象穩(wěn)固提升。

“四大坤旦”的脫穎而出，為女伶與男旦同臺(tái)演出奠定了表演基礎(chǔ)。盡管其時(shí)梅蘭芳為首的“四大名旦”的影響也正如日中天，但坤伶以出色的演技贏得了廣泛的市場認(rèn)可，成為刷新戲曲變革的依據(jù)與前奏，推動(dòng)了1930年北京男女合演制度的正式實(shí)施。之前囿于男女大防的傳統(tǒng)偏見，各戲園基本遵照男女分臺(tái)開演以維持風(fēng)化。男女同臺(tái)禁令的解除，標(biāo)志著戲曲界的一大進(jìn)步，開創(chuàng)了京劇表演藝術(shù)的新局面。先前只是堂會(huì)戲或義務(wù)戲中偶一出現(xiàn)的男女合串，至此成為戲曲界的常態(tài)。女伶不再是附屬性的角色，而是以平等的姿態(tài)開始作為男伶的合作伙伴出現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)。男女合演現(xiàn)象的興起，改變了男旦、女旦的演藝生態(tài)，對旦行的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

首先，男女同臺(tái)演出，有利于調(diào)和戲情,凈化京劇舞臺(tái)，男女演員在表演摻雜色情成分的粉戲時(shí)也不得不有所顧慮與抑制，舞臺(tái)上塑造的女性形象更趨于健康與積極。

在女旦加入舞臺(tái)之前，男旦演員表演思春、調(diào)情等場面，因?yàn)樯頌槟凶訜o所顧忌而奔放浪蕩，臺(tái)下男觀眾也時(shí)常發(fā)出習(xí)慣性的叫好聲。從《清代燕都梨園史料》收錄的乾隆五十五年（1790）到道光年間（1821—1850）半個(gè)世紀(jì)左右的觀劇筆記中不難發(fā)現(xiàn)，其時(shí)北京戲曲舞臺(tái)淫佚風(fēng)行，“歌樓一字評”評騭若干迎合低俗審美的男旦云：“魏三曰妖，銀官曰標(biāo)，桂官曰嬌，玉官曰翹；鳳官曰刁；白二曰飄；萬官曰豪；鄭三曰騷；蕙官曰挑；三元曰糙?！保?7]在聲色的喧囂中男旦主演的粉戲大行其道而被朝廷查禁。而女伶單獨(dú)組班之始，師法了男旦的表演路數(shù)，或?yàn)榱苏疹檪鹘y(tǒng)的欣賞習(xí)慣，一些色情場面也因刻畫露骨不免流于下品。如論者評論民初女旦熱演的劇目說：“女伶在京演戲以來，所有青衣花旦各名角多好演《玉堂春》一劇，就余之眼光觀之，以唱工論，當(dāng)讓小香水，至論做工，則金玉蘭演此戲神情態(tài)度無人能及其淫蕩?！保?8]更有論者嚴(yán)加批評：“坤角花衫始終不能脫一‘俗’字與‘淫’字，演劇時(shí)每眉來眼去，騷形怪狀，實(shí)覺令人作三日嘔。”［19]他們甚至以不涉淫佚作為女旦劇評的標(biāo)桿之一：“孫桂秋、筱金桂號(hào)坤伶中后起，臺(tái)步扮相均甚老練，洵非池中物。每演一劇，精神煥發(fā)，所可憎者，不能脫一淫字……謝秀鳳初名金秀英，藝甚惡劣，惟不帶一淫字是其優(yōu)點(diǎn)?！保?9]可見，男班與坤班的表演都不免煽火失當(dāng)，男女合演客觀上對京劇的色情表演具有一定的抑制與凈化作用。

其次，男女旦同臺(tái)演出，凸顯了戲曲舞臺(tái)上的女性美，女性的陰柔之美與男性的陽剛之氣在舞臺(tái)上互相襯托的完美展示，為京劇表演開創(chuàng)了新的美學(xué)風(fēng)貌。女旦成為男女合演制度最大的受益者，其技藝堪與男旦相媲美。

女伶初現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)，北平當(dāng)局以有傷風(fēng)化為由不準(zhǔn)男女合臺(tái)，女伶必須自組坤班，生旦凈丑等各種角色難以齊備，一些名伶不得不身兼數(shù)角，“不知者，猶稱其多藝多才，實(shí)則雜而不作。其技不精，以貌取勝，其期不永”［20]。這是女班一時(shí)難以和技術(shù)全面均衡的男班相匹敵的主要原因之一。男女合演之后，“造成了坤角為‘旦角’專行”［21]，旦角成為坤伶出路的不二之選，時(shí)人說：“滬埠戲院，自倡男女合演制以后，坤伶輩出，如雨后春筍，指不勝計(jì)，尤以花旦為多，須生則寥若晨星?！保?2]坤班其他角色逐漸淘汰，女旦獨(dú)占鰲頭。而且，與男旦相比，女伶特有的性別風(fēng)情和天然優(yōu)勢使她們在表演方面具有得天獨(dú)厚的條件，男女合演，更將女旦渲染得格外突出，耳目一新。劇評家徐凌霄在對比中首先肯定了女旦具有男旦所無法取代的身材優(yōu)勢，他說，女伶“演旦角亦有其特別相宜之處，婉麗多姿，姿勢之佳非男伶所能有，男伶大多比較肥碩，偶出一瘦削田桂鳳，而已視之為特出之尤物矣”［23]。除了天然婀娜的姿態(tài)身形，女旦在男伶的烘托之下搭配和諧，光彩照人，也更凸顯了藝術(shù)的整體美感，增強(qiáng)了京劇的感染力與吸引力，戲劇史學(xué)家徐慕云將此視為合演之后更有利于女伶的舞臺(tái)新氣象，他說：

民國十七年（1928）春，上海各舞臺(tái)大開男女合演之風(fēng)氣，雪艷琴、新艷秋、劉艷琴輩，紅極一時(shí)。北平各舞臺(tái)因亦次第提倡男女合演，坤伶乃得儕于男角之列，身價(jià)大增。益以同班之須生、花面、武生、小生、老旦諸項(xiàng)角色，俱系男角扮演，以較坤伶中之此項(xiàng)人材，因體質(zhì)與研究之關(guān)系，自然高出百倍。觀瞻與搭配方面，俱極齊整，無形中將坤旦之藝術(shù)，渲染得十分光彩，評譽(yù)上大有裨益，較之髦兒戲時(shí)代生色矣，故能予人以美感。［15]192

如前所論，早先坤伶單獨(dú)組班髦兒戲，角色難以盡善盡美，“主角雖一意求工，每累于稀松平常之配角，使演者不生色而減色”［24]。合演之后，女旦在富有多年藝術(shù)積淀的男須生或武生等陪襯下，有事半功倍的演藝效果。

越來越多的評劇文章不再拘泥演員的生理性別，而以藝術(shù)為準(zhǔn)繩，將男旦、女旦同題并論，甚至褒揚(yáng)女旦技術(shù)直追男旦，堪與一流男旦并駕齊驅(qū)。上?！稇騽≡驴肥紫葹樾缕G秋出版女伶專號(hào)，評判女旦技藝，評論文章也為女伶鼓吹新風(fēng)尚：“譚老板連同女伶合演都覺得失身份……這都是過去時(shí)代的陳腐之話……拿著楊小樓那樣的聲望、那樣的資格都跟著新艷秋配戲《法門寺》……所以到了今天不能再照以前的心理把女伶看輕。”［25]即使在以男旦領(lǐng)先的武旦一行，女旦也有出色的表現(xiàn)，如“打出手”是武旦武打的特技，擅長的著名男伶有九陣風(fēng)（即閻嵐秋）、朱桂芳、閻世善、宋德珠等。戲劇家蘇少卿在《申報(bào)》上點(diǎn)評“打出手”這一表演說：“以上數(shù)人皆男伶而扮武旦，除九陣風(fēng)之外，頗剛健有余，裊娜不足之憾。男性之生理狀態(tài)使然也，不可勉強(qiáng)?！迸恿?xí)武旦而能打出手者不多，“乃亦覺剛健有余，裊娜不足，知?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)之美，無論男女，欲其具備于一身，蓋甚難矣”［26]。后來他觀看女伶白玉艷演《金山寺》，“打出手”精彩絕倫，“架式俊，眼光準(zhǔn)，足力穩(wěn)，真妙品也。尤可貴者，剛健裊娜，兼而有之，可稱為坤角打出手之巨擘”［26]。白玉艷是紅極當(dāng)年的京劇武旦翹楚，該文泯除男女性別的偏見，注重實(shí)際演出效果，以同樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量男旦閻嵐秋與女旦白玉艷的“打出手”，一改以往劇評者輕視女伶、持雙重標(biāo)準(zhǔn)評劇論藝，足見女旦技術(shù)的進(jìn)步以及輿評態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

再次，男女合演的實(shí)施，進(jìn)一步破除了對女伶的成見，肯定女子唱戲這一職業(yè)的正當(dāng)性與合理性，顯著提升了女旦的社會(huì)聲譽(yù)與技藝實(shí)力，女旦甚至與男旦形成競爭關(guān)系，喻示之后女旦蓬勃興旺、一枝獨(dú)秀的潮流先聲。

男女合演實(shí)施后，出于反禮教的立場，更多人對女伶持歡迎態(tài)度，如一篇反對男扮女裝的文章呼吁，“男伶扮演青衣花旦，是封建時(shí)代唱戲的不得已的辦法……女人乃至踏上了紅氍毹，名坤伶等人才輩出，且色藝俱佳，予人印象至為良好。男人不當(dāng)再扭扭捏捏去裝扮女人表演”［27]。女旦的職業(yè)角色為社會(huì)逐漸接受，民國才女陸小曼就極力褒揚(yáng)了這一進(jìn)步，她在推獎(jiǎng)從北京來的京劇女旦小蘭芬的短文中寫道：

女子職業(yè)是當(dāng)代一個(gè)大問題。唱戲應(yīng)分是一種極正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，女子中不少有劇藝天才的人，但無如社會(huì)的成見非得把唱戲的地位看得極低微……今年上海各大舞臺(tái)居然能做到男女合演，已然是一種進(jìn)步。同時(shí)女子唱戲的本領(lǐng)，也實(shí)在是一天強(qiáng)似一天了。我們有許多朋友本來再也不要看女戲的，現(xiàn)在都不嫌了。非但不嫌，他們漸漸覺得戲里的女角兒，非得女人扮演，才能不失自然之致。我敢預(yù)言在五十年以后，我們再也看不見梅蘭芳、程艷秋一等人，旦角天然是應(yīng)得女性擔(dān)任，這是沒有疑義的。［28]

1926年上?！靶挛枧_(tái)”以“首次男女同臺(tái)合演”為號(hào)召演出新編連臺(tái)本戲，陸小曼在文中肯定了海派京劇在這一問題上的開明態(tài)度，客觀支持男扮男、女扮女的呼聲，為女旦張目。顯然，男女合演對女伶順暢進(jìn)入戲曲這種以往基本由男伶獨(dú)霸的行業(yè)，實(shí)踐男女平權(quán)大有裨益。

更有論者進(jìn)一步指出男女合演后女旦群體勢力躍升，無論是社會(huì)名譽(yù)還是經(jīng)濟(jì)利益，乃至綜合實(shí)力都獲得重大突破，如徐慕云總結(jié)隨之而來的一系列變化：

曩日男女合演之界限綦嚴(yán)，男角色絕不屑與坤角串戲。實(shí)以坤角之技藝過分幼稚，只知以姿色浪謔取悅觀客，故不值以正統(tǒng)自詡之男角所一顧故也。自男女合影之風(fēng)氣大開，坤旦為保持主角尊嚴(yán)計(jì)，兢兢業(yè)業(yè)，對于藝術(shù)工夫，異常努力。同時(shí)社會(huì)之評價(jià)，包銀之陡增，在在足以獎(jiǎng)掖坤旦，使其孜孜向上而勿懈，于是不惜重金聘請老教師為之說戲。一般教師目睹社會(huì)之傾向及舞臺(tái)主人對于坤旦之感情日漸提高，一洗往日之鄙視態(tài)度，遂亦變更初旨，不再堅(jiān)持拒授坤旦之成見，次第以真實(shí)藝術(shù)，教授坤伶。即男角視為畏途之重頭戲，坤旦亦愿涉獵，力求深造。［15]193

女旦與男伶同臺(tái)主演，不甘相形見絀，藝術(shù)上竭力研求，刻苦深造，技術(shù)實(shí)力、包銀收入和社會(huì)評價(jià)都水漲船高。在重視女伶的風(fēng)氣下，一流女旦享譽(yù)之隆，連老伶工都予以關(guān)注。越來越多的男演員，甚至非常著名的挑班頭牌男演員，也愿意與女伶合作。女旦挑班演出，其配角均為有豐富經(jīng)驗(yàn)的男伶而彰顯好花綠葉相輔相成之效，如1931年章遏云“應(yīng)新新之聘偕周瑞安、侯喜瑞、朱素云輩于國歷除夕出演點(diǎn)綴新年”［29]。而與雪艷琴合演的男角也毫不遜色，“王又宸、言菊朋、周瑞安、王少樓、程繼仙、郝壽臣之輔佐雪艷琴，可以覘其身價(jià)之激增為何如”［15]193。在天津新新舞臺(tái)與章遏云露演的周瑞安是京劇名武生，侯喜瑞是凈角名伶，朱素云是知名男旦。輔佐雪艷琴的王又宸、言菊朋、王少樓、程繼仙、郝壽臣等也都是男伶名宿，女旦的優(yōu)勢獲得前所未有的全面、充分的發(fā)揮。1931年，新艷秋在北平哈爾飛戲院主演王瑤卿的新劇本《貂蟬》，以劉硯亭飾董卓，郭仲衡演王允，王又荃飾呂布，上座之盛無以復(fù)加。評論者還意猶未盡，云：“呂布王允二角俱尚稱職。呂布以又荃搬演終覺減色，若與小樓或程繼先姜妙香合作，必更出色?！保?0]新艷秋與須生名角楊寶森聯(lián)合出演《寶蓮燈》，頭牌是新艷秋，鄭過宜云：“副以寶森之劉彥昌，益覺生動(dòng)完美?！保?1]劉硯亭、郭仲衡、王又荃是優(yōu)秀的京劇武凈、老生和小生，楊寶森則是四大須生之一。顯然，在男女合演的劇目中，一流的女旦具有舉足輕重的作用，觀眾以女旦為評判中心，討論男伶配角的人選問題，追求牡丹綠葉陪、突出主演的演藝效果。

大批的男伶名宿相繼與知名女伶合作，女旦聲譽(yù)大振，她們不但與男旦平分秋色，同臺(tái)競秀，甚至獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷成為時(shí)勢所趨。鄭過宜在“新艷秋號(hào)”撰文評論道：“而來坤角乘時(shí)崛興，人材蔚起，其號(hào)召力之強(qiáng)幾有欲使男伶斂手退避之勢，新艷秋與雪艷琴尤為眾望所歸?！保?1]雪艷琴、章遏云、新艷秋、孟麗君、胡碧蘭等女旦，成為京劇舞臺(tái)上一支極為活躍的力量，她們的叫座力幾乎可以同一些著名男伶相抗衡，也導(dǎo)致了一些爭牌事件的發(fā)生。據(jù)《戲劇月刊》報(bào)道，1931年，新艷秋應(yīng)聘去上海出演，合同上原寫明第二牌，因擔(dān)心馬連良難堪，愿意與馬連良輪流懸牌，不分高低，豈知到滬后，“第二牌卒為馬連良所奪，知內(nèi)幕者咸為不平”［30]。顯然論者以為新艷秋的實(shí)力不亞于招牌老生馬連良，其市場效應(yīng)堪與懸掛頭牌的武生宗師楊小樓比肩，尤其是女旦借助原有男班的資源優(yōu)化組合，無形中削弱了男旦的輔助力量，例如新艷秋獨(dú)立組班，全套移用程硯秋挑班的鳴和社班底，一炮打響。北平戲曲時(shí)評說：“新艷秋出演新新大劇院，所用下手悉為玉霜之全堂，萬綠叢中紅一點(diǎn)。此種組織北平只于堂會(huì)中或一見之，求之舞榭歌臺(tái)間實(shí)不易一見?！保?9]郭仲衡、侯喜瑞、王又荃原是玉霜（程硯秋）的主要配角，新艷秋借助男旦班底大獲成功，無怪乎《戲劇月刊》視其為程硯秋的強(qiáng)勁對手：“新艷秋與郭侯王輩之組合，奪程硯秋諸配角，致鳴和社解散，為硯秋勁敵。”［24]新艷秋、章遏云等一流挑班女旦與當(dāng)紅須生、老生乃至著名男旦藝術(shù)家的商業(yè)價(jià)值不相上下。其中新艷秋技藝猛進(jìn)，新腔日多，唱片公司競請灌唱片，平津戲院爭先羅致，一時(shí)譽(yù)稱“男伶勁敵女班頭”［32]。在市場競爭中，女旦乘勢而上，與男伶分庭抗禮，甚至戲中女角，也有讓之坤伶的趨勢，其影響力已然超越部分著名男旦。

總之，20世紀(jì)初，女伶作為表演者登上京劇舞臺(tái)，不僅打破了單一凝固的性別結(jié)構(gòu),而且使旦角不再依附于老生存在。女旦大放異彩,為旦行的發(fā)展推波助瀾。此后，男女合演日益普及，女旦愈加活躍，她們改寫了男伶統(tǒng)領(lǐng)群倫的局面，當(dāng)然也勢必會(huì)改變戲曲性別串演的形式并影響旦行的美學(xué)風(fēng)貌。雖然梅程荀尚四大男旦充分利用這一時(shí)期引領(lǐng)開創(chuàng)了旦角藝術(shù)的輝煌，旦角也從此一躍成為京劇諸行當(dāng)中最受關(guān)注、最具影響力的行當(dāng)，但其中女伶的崛起對旦行和京劇藝術(shù)地位的提升具有不容忽視的重要促進(jìn)作用。綜合考量坤伶特別是女旦的歷史作用及貢獻(xiàn)，更符合近現(xiàn)代戲曲發(fā)展的歷史事實(shí)。