“美，是舞蹈藝術(shù)最本質(zhì)的特征”嗎

呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

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20世紀80年代，在全國出現(xiàn)的那次美學(xué)熱中，舞蹈界不甘落后，曾以“舞蹈本質(zhì)特征”的論題參加了討論。

“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”這一命題出自葉林的一篇文章。①轉(zhuǎn)引自葉寧《舞論集》，中國戲劇出版社1999年版，第45頁。 葉林時為文化部一部門職員。這篇名為“舞蹈美與生活”的文章因有這一“金句”而受到一部分人的追捧。追捧者認為此定義精確回答了什么是舞蹈的本質(zhì)特征，并找到了人們之所以熱愛喜愛舞蹈或從事舞蹈的根本原因。有人甚至覺得很慶幸：若不是此次美學(xué)討論，舞蹈這一本質(zhì)特征也顯露不出來！于是便有人如獲至寶般解釋，舞蹈的確是美的，舞蹈動作美，姿態(tài)美，化妝美，服裝美，燈光美……

然而，明眼人一看便知這是個偽命題，因為它講的不是美學(xué)的美，而是外在的漂亮，是漂亮學(xué)。時任《舞蹈論叢》主編的葉寧先生說：“這個提法在概念上似乎是含糊的，美和美感的聯(lián)系，在美學(xué)上是一個很復(fù)雜的問題，一般來說，美是依附于人類社會生活的、客觀存在的事物；藝術(shù)美是現(xiàn)實美的反映，是各類藝術(shù)所共有的、普遍的品格，并非舞蹈藝術(shù)所獨有的特征。所以，我們以為舞蹈的主要特征是通過人體的有節(jié)奏的動作來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)社會的人的思想感情?！雹谕?。葉寧先生不僅從相關(guān)概念的內(nèi)涵與外延出發(fā)對這一命題予以了否定，同時還提出人體有節(jié)奏的動作應(yīng)是舞蹈最本質(zhì)的特征。這一基本認識獲得不少舞蹈理論家的認可，也得到大美學(xué)界的支持。

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那次的討論是有益的，至少留下了一些經(jīng)過深思熟慮的真知灼見。如芭蕾史家朱立人在《舞蹈與舞蹈美學(xué)》中，提出了舞蹈審美的三大特征：（一）舞蹈長于抒情，拙于敘事；（二）舞蹈要求直觀的顯現(xiàn)；（三）舞蹈敘事著重意境的創(chuàng)造。［1]舞蹈理論家隆陰培、徐爾充在他們的《舞蹈藝術(shù)概論》中，將舞蹈藝術(shù)特性概括為三點：（一）直觀動態(tài)性；（二）抒情性；（三）綜合性。［2]

前者原載于中央廣播電視大學(xué)出版社編輯出版的《美學(xué)專題選講匯編》，后者則出現(xiàn)在專著《舞蹈藝術(shù)概論》中。二者提出的前兩條有很大的共性，朱立人的第一條與隆、徐的第二條是統(tǒng)一的，朱立人的第二條與隆、徐的第一條基本上是一致的，而隆、徐認為舞蹈有直觀性和動態(tài)性的特點又與葉寧提出的舞蹈是人體有節(jié)奏的動作類似，英雄所見略同?！段璧杆囆g(shù)概論》雖不是舞蹈美學(xué)論著，但卻是中國當(dāng)代繼吳曉邦先生的《新舞蹈藝術(shù)概論》之后又一部完整的舞蹈概論，自然成為高校普遍使用的教材，因此已廣泛傳授于舞蹈教學(xué)課堂上。

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從葉寧到朱立人，再到隆陰培、徐爾充，他們所持的舞蹈具有人體動作性、直觀動態(tài)性及抒情性等觀點，都自然進入了舞蹈本體論范疇。這與吳曉邦先生把舞蹈確立為“動的藝術(shù)”的做法如出一轍。不難看出，所有這些認識都出于緊緊把握了舞蹈是一種人體藝術(shù)這一基點。

人自體，這就是舞蹈與其他藝術(shù)不同的最根本的物質(zhì)載體。因此，人體產(chǎn)生的這些特征諸如動作性、動態(tài)性以及它的抒情性，當(dāng)然地是舞蹈與其他藝術(shù)不同的最主要的“特”性。相反，“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”則似是而非，因為美可以說是各類藝術(shù)的共性品格。

認識某種藝術(shù)的特征，是從認識某種藝術(shù)的獨特性開始的。這種認識中暗含著人對某種藝術(shù)準確把握的內(nèi)在規(guī)則，有系統(tǒng)觀，有分類法，也有邏輯性。這些共性規(guī)律，有的尚屬潛規(guī)則，有的早已形成顯規(guī)則。關(guān)于分類的劃分規(guī)則，在邏輯學(xué)特別是形式邏輯中早就有被人認可的規(guī)則，雖然這些課程如今已不再普遍開設(shè)，但人們暗中遵守的仍是這些內(nèi)在規(guī)則。當(dāng)我們思考舞蹈藝術(shù)特征時，顯然首先就是要思考各兄弟藝術(shù)以怎樣的差異性存在于藝術(shù)的門下，又以怎樣的共性立于藝術(shù)之母系統(tǒng)之中。形式邏輯的劃分規(guī)則是：（一）子項和母項必須相稱，即子項的外延的總和必須等于母項的外延；（二）各個子項必須互相排斥；（三）每次劃分必須根據(jù)一個標準。

葉寧，首先依照形式邏輯的劃分規(guī)則一眼就看出，“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”是個偽命題。思想方法，也可以稱作思維技巧，合規(guī)則即為正確，不合規(guī)則就跑題，或被偷換了概念。

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不錯，時間已經(jīng)跨越了30多年，美學(xué)的時間維度、空間維度都發(fā)生了許多變化，特別是當(dāng)藝術(shù)已進入后現(xiàn)代甚至后后現(xiàn)代，60年代前的所謂“藝術(shù)”已經(jīng)“終結(jié)”，藝術(shù)與生活的界限越來越模糊，甚至生活自身也在講美學(xué)，產(chǎn)生了生活美學(xué)、身體美學(xué)等新的獨立的美學(xué)領(lǐng)地。在這種新的境況中，舞蹈美學(xué)也不是不可以出現(xiàn)其他的比如娛樂圈范疇的美學(xué)。然而，當(dāng)新的成形的具有體系性的舞蹈美學(xué)尚未誕生，當(dāng)我們還在討論其舞蹈藝術(shù)“本質(zhì)特征”時，它便仍自我界定于“本體論”范疇，就還需要遵從傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)則，需要遵從傳統(tǒng)的邏輯規(guī)則。

后現(xiàn)代舞蹈在20世紀60年代的美國，通常以賈德遜劇場的出現(xiàn)為界，恰與西方美術(shù)、音樂等后現(xiàn)代藝術(shù)基本同步，然而它的主張并不統(tǒng)一，雖也出現(xiàn)一些所謂代表性作品，但與原藝術(shù)相比它已發(fā)生根本改變，其藝術(shù)特征并不很穩(wěn)定，因而它與普通藝術(shù)欣賞者仍保持著相當(dāng)大的距離，因此，在后現(xiàn)代作品產(chǎn)生后人們并不實質(zhì)性地拋棄經(jīng)典性古典藝術(shù)作品。這便形成了一種多元主義態(tài)勢，況且在不算很長的時間內(nèi)，一個真正多元的全球化時代又已降臨，原來在20世紀前半葉形成的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等，仍在不緊不慢地發(fā)展著，事實上它們并沒有因后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)而被消滅。在高等教育中，傳統(tǒng)美學(xué)仍作為一門學(xué)問在傳播著。特別在中國舞蹈方面出現(xiàn)的新作，除少數(shù)受到后現(xiàn)代藝術(shù)的某種影響外，還在大量地重復(fù)著原中國傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作方式。這也給“美，是舞蹈藝術(shù)最本質(zhì)的特征”式的討論留下繼續(xù)存在的可能。

這使我們今天仍不得不繼續(xù)回到這一命題的思辨中。

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人們常說，對于事物有不同認識和不同看法是正常的。既然是這樣，為什么人們竟會達成大體一致的合理判斷呢？人們或許沒有學(xué)過形式邏輯，并不知早已有這些劃分規(guī)則的存在，但仍能做出明晰或不明晰的判斷，說明邏輯學(xué)中的一些理論是符合客觀規(guī)律的。就是這些符合規(guī)律的規(guī)則或潛規(guī)則影響著人們的思維，讓人們能夠獲得相對統(tǒng)一的認識。

然而，我們還要追問，為什么有人在認識舞蹈時會發(fā)生種種不同的認識，僅是因為沒學(xué)過形式邏輯？抑或是沒學(xué)過系統(tǒng)論？為什么會發(fā)生認識層次的差異？比如，那次討論是發(fā)生在美學(xué)風(fēng)潮中，而那個命題雖張口就是“美”卻并未在美學(xué)層次上，頂多只是一種對舞蹈淺顯的外在常識性的認識上。

那么，舞蹈美學(xué)是什么層次呢？舞蹈美學(xué)，并非一般舞蹈常識，不是停留在外在形式上的認識。關(guān)于美學(xué)，黑格爾早就明確指出，“我們的這門科學(xué)的正當(dāng)名稱是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或者更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”［3]3—4。 這實際上是告訴我們，舞蹈美學(xué)，即舞蹈哲學(xué)，是美的舞蹈的哲學(xué)。因此把美與舞蹈藝術(shù)特征聯(lián)系起來，本應(yīng)是在美學(xué)層次的哲學(xué)思考，但其邏輯的錯誤就使這一命題露了馬腳。認識的縱向看，層次不對，深度不同；認識的橫向看，廣度、寬度也不對。因此，會致使人們的討論產(chǎn)生南轅北轍、張冠李戴的現(xiàn)象。

再比如，我們要給舞蹈下一個定義，多數(shù)都會照抄吳曉邦先生在《舞蹈藝術(shù)概論》中下的定義，但他們并不知道那個定義指的是舞臺表演范疇的舞蹈藝術(shù)，并非廣義的舞蹈，更不是美學(xué)（即哲學(xué)）層面的舞蹈。這一點后來吳先生也增加了一個狹義上的解釋，因為只有狹義的近現(xiàn)代舞臺舞蹈藝術(shù)才是“經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的人體動作為主要表現(xiàn)手段，表達人們的思想感情……”。這個定義涵蓋不了諸如原始舞蹈和民間舞蹈等，因為原始舞蹈和民間舞蹈，不能說它們是經(jīng)過“提煉、組織和藝術(shù)加工的”，而純粹是老百姓的自發(fā)性創(chuàng)造，還未達到“提煉”“組織”和“加工”的程度，那是找不到作者的創(chuàng)造。如果包含了原始舞蹈、民間舞蹈甚至今天大媽們跳的廣場舞蹈，青少年跳的街舞、鬼步舞，這個定義就不是很準確的，至少是不嚴謹?shù)?。然而照抄此定義者，后面還要去講民間舞，甚至廣場舞、街舞或鬼步舞，事實上這樣的定義與內(nèi)容是不統(tǒng)一的。抄此定義者的理論尚處在離散狀態(tài)，東抄一句，西抄一句，并未統(tǒng)一在自己的思維范圍中，尚未形成自己嚴謹?shù)睦碚擉w系。

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令人深思的是，美學(xué)大討論距今已過去30多年了，與“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”相同或相似的認識卻仍以不同形式重復(fù)著?；蛘咚麄儧]經(jīng)過那次討論，或者是他們未讀過當(dāng)時那些討論的內(nèi)容，或者即使讀過了也未能從根本上理解問題出在什么地方。

是的，從表層看直言“美，是舞蹈藝術(shù)有最本質(zhì)的特征”者幾乎沒有了，但那種認識卻在繼續(xù)著。如有編導(dǎo)公開明確自己的創(chuàng)作只是“唯美”，從帶有挑戰(zhàn)性的口氣上感到他可能有什么發(fā)現(xiàn)，要展示一種驚人的創(chuàng)造；而從其表情和神態(tài)上看，他們的所謂“唯美”仍不是美學(xué)上的美，不是哲學(xué)思考的美，也不是與真與善相關(guān)的美，顯然仍意在宣示外在的漂亮好看。事實證明，他們的舞蹈創(chuàng)作并未如他們所說的那般“唯美”，甚至連浪漫主義誕生時的那種美都未演繹出來，也未呈現(xiàn)出現(xiàn)代芭蕾產(chǎn)生時的那種“純舞”的美（如福金的《仙女們》），甚至連當(dāng)下單純從生活出發(fā)而展現(xiàn)出來的仍很浮淺的樸素美都沒有，原來他們的誓言只是虛晃一招。他們號稱的“唯美”，原來是宣稱：我就不受思想和情感的束縛。

我想起了黑格爾對舞蹈的偏見。我們知道，黑格爾是歐洲古典哲學(xué)、古典美學(xué)的集大成者，他關(guān)于美學(xué)的見解是至關(guān)重要的。但這位大師卻在他那著名的演講錄《美學(xué)》中，公然宣稱舞蹈是一門“不完備”的藝術(shù)。他在《美學(xué)》第二卷中，談起原始舞蹈和宗教儀式時說：“我們從學(xué)術(shù)觀點才指出它們有什么意義，但是對于當(dāng)時人來說，它們都不過是一種單純外在細節(jié)，他們遵守這種細節(jié)是由于直接的興趣，例如游戲、消遣、逢場作戲、對神的虔敬之類，因為它們是固定的習(xí)俗，人人都那么辦，自己也就那么辦?！苯又苯诱f到舞蹈，“希臘青年男女在節(jié)日所跳的那種回旋舞（就像迷徑那樣曲折）本來是象征行星的螺旋式運動，這個意義后來也沒有人過問了，道理也是一樣的。人跳舞不是因為要從此獲得一些思想，他的興趣只限于跳舞本身以及它的優(yōu)美動作所表現(xiàn)的賞心悅目的節(jié)日氣氛”［4]。雖然我認為黑格爾實在不很了解舞蹈，也許是他錯過了浪漫主義芭蕾的誕生（實際上在他逝世后第二年才產(chǎn)生了浪漫主義芭蕾首部作品）的情況下，因而難免有不公正之嫌，這一點已受到當(dāng)代加拿大弗朗西斯·斯帕肖特的批評（他的文章名為“哲學(xué)為什么忽略了舞蹈”），但看到這段話的末尾，方知黑格爾之所以輕視舞蹈，正是因為他看到的是舞蹈尚不能完成或丟掉了思想的表達，只剩下了外在的舞蹈空殼，這樣的舞蹈當(dāng)然只能成為他心目中“賞心悅目”的消遣物了。他肯定了建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩——包括戲劇這五種藝術(shù)，他說它們“形成了本身明確而又劃分得很清楚的實際藝術(shù)體系。此外當(dāng)然還有些不完備的實際藝術(shù)，例如園藝和舞蹈之類。我們對這些藝術(shù)只有在適當(dāng)?shù)臋C會順便提到”［5]。由此，我們看“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”以及盲目宣布自己是“唯美”者，是寧愿把自己降到“賞心悅目”的“不完備的實際藝術(shù)”中，也不肯去表現(xiàn)高尚的思想情感了。

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隨著時代的變遷，人對美的認識也向著兩極擴張。一是深極，一是廣極。一方面，向深極擴張中，我們看到了法國雕塑家羅丹的雕塑《老妓女》，他塑造的女人外貌變得極其丑陋，通過妓女肢體的強烈變化，暴露出在不公平的社會中帶來的人的異化，它以強烈的真實，反映了資本主義社會的本質(zhì)，把真、善與美緊緊地聯(lián)系了起來。向深度擴張的舞蹈表現(xiàn)，我們看到了現(xiàn)代舞產(chǎn)生的20世紀初，瑪莎·葛雷姆與魏格曼都不僅不追求外表的漂亮與美麗，反而通過身體的緊張、抽搐表現(xiàn)資本主義高度發(fā)展對人性的扭曲與摧殘。

另一方面向廣度擴張的情形，我們則不難在中國市場經(jīng)濟的發(fā)展中見到其表現(xiàn)。雖然這一市場經(jīng)濟號稱“社會主義”，其資本本性也不能不反映到美學(xué)中。在舞蹈上來說，就是舞蹈外在的淺層次追求與土豪金文化的表現(xiàn)。

在市場經(jīng)濟到來之際，必定有一部分藝術(shù)將淪為商品，其娛樂因素、媚俗性必然要擴張。在這種情勢下，“美，是舞蹈本質(zhì)特征”那種外在的美，就有了抬頭的可能。

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我并不一概地否定所謂“唯美”，如果是出于對生活的特殊理解，或是對人間某種物象或人物有特別的藝術(shù)想象，展示出一種深含特殊思想追求的“極美”，或許也是一大創(chuàng)造。如果能像巴蘭欽那樣堅持創(chuàng)作了200多部純動作無標題的芭蕾舞作品，即或像福金那樣留下兩部作品也是好的，也會是一種美妙的藝術(shù)創(chuàng)造！如果是這樣的“唯美”，不但沒什么不可，反倒值得倍加頌揚呢！然而，在毫無思想或思想淺薄的情況下發(fā)布的駭人宣言，實際上是“放空炮”，借以嘩眾取寵而已。

中國舞蹈創(chuàng)作在市場經(jīng)濟大潮涌來時，實際上刮的是一股所謂豪華之風(fēng)，那些自夸為“超大豪華”“精美絕倫”之類的廣告充斥于市，非但沒有提升舞蹈藝術(shù)的品位，反倒矮化了舞蹈。不管什么角色都要穿起裝飾各種顏色亮片，滿身的金皮銀皮的服裝，花枝招展，招搖過市，連東渡的和尚都穿起歐洲中世紀皇宮的緊身褲，以歌舞廳式的視頻圖案形成鋪天蓋地的大屏幕，令滿世界動蕩不安，自命為“土豪金”實際上卻降低了舞蹈的藝術(shù)品格，將舞蹈藝術(shù)變成了游樂場的廉價小商品。這種風(fēng)氣甚至與政治掛鉤，進入了大型晚會，無形中助長了假大空藝術(shù)的泛濫。

這不能不使我想起1988年北京舞蹈學(xué)院赴港演出《唐韻》前的一件事。香港《日夜指南》舞蹈欄目主持人未睹先議，發(fā)表了一篇文章，說北京舞蹈學(xué)院“青年舞蹈團也是流于把民族舞蹈弄成游藝般演出，這種不良風(fēng)尚看來吹遍香港與中國內(nèi)地……耀目卻浮夸膚淺……看一張沒有內(nèi)涵的笑臉，緞子服裝及徒賣弄年輕活力的表演，看來沒有多大意義。舞蹈團充滿青春氣息，是無可置疑的，表演要不是活像香港小姐競選的地方版本，可觀性可能會高些?！雹俎D(zhuǎn)引自呂藝生《舞論》，中國戲劇出版社1989年版，第217頁。雖然后來有署名韋尼的人批評了這篇文章，糾正了該文的不實之詞。但該文透露出的信息特別是批評香港和內(nèi)地的那種風(fēng)氣，也確實值得思考。那些“把民族舞蹈弄成游藝般演出”，“耀目卻浮夸膚淺”，“緞子服裝”，“賣弄青春活力”如競選港姐等評論，在某種程度上，就是“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”這一命題實質(zhì)內(nèi)涵的真實寫照?？上?，自稱“唯美”者最終也沒有跳出這種惡俗之美的圈圈。

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美學(xué)大家黑格爾把美定義為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”［3]142。他的所謂“理念”，實際上也就是思想，在不同處也譯成“理想”“概念”“意志”等，分明就是認為，作為感性的藝術(shù)，只有顯現(xiàn)出理念時才是美的。換句話說，藝術(shù)作品的美必須能夠顯現(xiàn)高尚的思想情感，才能達到至真至善的境界，思想內(nèi)涵才是美的核心，是美的靈魂。這是美學(xué)的一個重要的大概念。

在我們的舞蹈理論中，常常就因為對這些最核心的概念比較混亂，不經(jīng)意間就丟失了核心的東西。比如音舞界曾有一個流行語說“音樂是舞蹈的靈魂”，這一用語本出自蘇聯(lián)第一代舞蹈編導(dǎo)扎哈洛夫，他從自身的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，有感而發(fā)地說了這句話，后被他這一戲劇芭蕾派的干將查普林和古雪夫帶到中國，演化成一個理論定理（可惜，扎哈洛夫這一重要著作未在中國公開出版，只有遼寧、廣東舞協(xié)內(nèi)部出版過，有意者不妨找出來進行一番認真的考查，弄清他的原意）。實際上俄羅斯這一派的主流地位也早在1960年蘇聯(lián)第二次全國舞蹈討論會上被否定②朱立人在其翻譯的蘇聯(lián)作曲家波格丹諾夫-別列卓夫斯基的《論舞劇的特性》“前言”中說：“在1941和1960年兩次全國性理論會議上代表們各抒己見，激烈爭論，提出了‘戲劇化’和‘交響化’兩種不同主張，以后逐漸形成‘戲劇芭蕾’和‘交響芭蕾’兩大流派（交響派50年代末期崛起，今天已成為蘇聯(lián)舞壇的主流）?！敝炝⑷耍骸冬F(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷》，春風(fēng)文藝出版社、遼寧教育出版社1990年版，第135頁。，接替其主流地位的是另一交響芭蕾派。然而，交響芭蕾派加強了音樂的作用，理論上卻再也不講音樂是靈魂了。

在舞蹈領(lǐng)域，到底是音樂重要還是舞蹈重要，居然成為一時爭論的焦點，西方早在20世紀初也曾激烈地爭論過，有的舞蹈家甚至還做過不用音樂而進行舞蹈創(chuàng)作的試驗。有趣的是，那位不彈琴而干坐就完成了演奏《4“33”》作品的凱奇，就是作無音樂而創(chuàng)作舞蹈試驗的坎寧漢的合作者。他們用事實證明，舞蹈無音樂可以存在，無靈魂則是沒有的事。奇怪的是西方早已無人再提的概念，在今天的中國卻還流行著。這些隨意重復(fù)“音樂是舞蹈的靈魂”的人可能不知道，他們把音樂抬高到靈魂地位的結(jié)果不是別的，恰是促使舞蹈家放棄自己的思想。迄今為止，幾乎沒有任何一門藝術(shù)不把藝術(shù)家個人的思想情感或者觀念看作是自己作品的靈魂，唯有中國舞蹈家寧愿魂不附體，拿另一門藝術(shù)取代自己藝術(shù)的靈魂。當(dāng)然還有喜歡占小便宜的音樂家。

持舞蹈身體是包括身心都在內(nèi)的一元論者，都不會輕易地放棄自己是藝術(shù)的主人，他們不會懷疑自己所創(chuàng)造的藝術(shù)受自己靈魂的支配。黑格爾說：“靈魂與身體的統(tǒng)一就應(yīng)該按照這種較高的意義來理解。這就是說，靈魂和身體并不是兩種原來不同而后聯(lián)系一起的東西，而是統(tǒng)攝同樣定性的同一整體。正如理念一般只能理解為概念外現(xiàn)于實際存在，其中既有二者的區(qū)別，又有二者的統(tǒng)一；生命也應(yīng)理解為靈魂及其身體的統(tǒng)一。靈魂在它的身體里既見出主體性的統(tǒng)一又見出實體性的統(tǒng)一，這在感覺里就可以看出。”［3]153那種堅持主體無靈魂者，實際上已經(jīng)滑到身心二元論中，有意無意將肉體與靈魂分離了。

我否定這樣一個不倫不類的概念，是為了突顯思想意識在舞蹈創(chuàng)作中的地位與作用，不是為了否定舞蹈與音樂的關(guān)系。恰恰相反，舞蹈與音樂的親密關(guān)系，我認為是由舞蹈本身就具有音樂的要素所決定的。我們知道，從亞里士多德到吳曉邦到葉寧，甚至到詩人聞一多，一談舞蹈便談節(jié)奏，一談動作便指出是節(jié)奏性動作。當(dāng)代舞蹈家魏格曼提出舞蹈的時間、空間、力量三大要素，首要的要素即“時間”，只要舞蹈動作一啟動，便意味著時間的流逝。這意味著生活動作被節(jié)奏化，便進入舞蹈領(lǐng)域。可以看出，“時間”要素（即與節(jié)奏直接相關(guān)的要素），說明舞蹈自身就存在著這一要素，怎能不重要？說音樂是舞蹈的靈魂，這個靈魂只有被當(dāng)作形容詞時，尚有可能存在，凡把它視為理論定理、當(dāng)作概念的名詞時，它就是虛假的。我們必須確信，如觀察舞蹈的靈魂，還是要從藝術(shù)家所賦予舞蹈的思想與情感著眼，單純聽音樂看不到舞蹈靈魂之所在。

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有相當(dāng)一部分人，至今仍不善于把舞蹈實踐與理論統(tǒng)一起來，他們的思維是直線型的，只能將理論與理論相聯(lián)系，卻不能將理論與實踐相聯(lián)系。理論與理論相聯(lián)系，頂好的情況是把舞蹈理論與普遍性藝術(shù)理論相聯(lián)系，從理論到理論，孰不知舞蹈這門藝術(shù)的一大特性就是發(fā)生在人自己的身體之上，舞蹈理論、舞蹈美學(xué)都不可能離開這個質(zhì)。從這一質(zhì)出發(fā)認識舞蹈，舞蹈便永遠是鮮活的。身體運動起來，舞蹈就發(fā)生了，身體停止了運動，舞蹈就沒了，只因為其物質(zhì)載體就是人自體。不像音樂，是通過銅質(zhì)、木質(zhì)樂器的載體演奏出來；也不像繪畫與雕塑，金屬、畫布或泥土是其載體。音樂家與美術(shù)家的思想情感最后全部轉(zhuǎn)移到物質(zhì)載體上，這一點移情說已給予解釋。而舞蹈則永遠存活于人自體。從這里出發(fā)，其舞蹈理論才是本體論，然而，這種認識要轉(zhuǎn)換為理論，是需要具備一定轉(zhuǎn)換能力的。

實際上舞蹈理論就是詮釋這種現(xiàn)象的理論。然而，今天大部分舞蹈理論還沒有完全發(fā)展到這一步。用準確的人自體理論來認識舞蹈，方知理論永遠是第二位的，沒有舞蹈也就沒有舞蹈理論。這樣認識舞蹈，它的存在就沒有過去式，只有現(xiàn)在時，具有現(xiàn)場性，舞蹈審美的創(chuàng)造者與欣賞者必須都在場才能構(gòu)成舞蹈審美關(guān)系，而不像音樂與美術(shù)那樣創(chuàng)造者與欣賞者可以分離。就是從這一特性出發(fā)，我們認為語言與文字在舞蹈面前，永遠是灰色的，辭不達意的，因為語言在舞蹈面前的局限性，遠比舞蹈自身要大得多，只有舞蹈人體能“說”清楚舞蹈。若要求舞蹈表現(xiàn)語言文字所擅長的東西，舞蹈的局限性便暴露無遺。這也是舞蹈本體理論所研究的內(nèi)容。

然而，在現(xiàn)實舞蹈創(chuàng)作中，常常會出現(xiàn)相反的實例，也許主創(chuàng)者喜歡硬碰硬。如硬是要用芭蕾舞去塑造戲曲表演藝術(shù)家梅蘭芳，或硬要在民間以歌唱的方式取勝的劉三姐用肢體舞蹈代替歌唱，如果這些藝術(shù)家真的想出了妙招，在藝術(shù)上實現(xiàn)了突破，那便是巨大的貢獻。然而，實踐中的結(jié)果也常常令人生疑，放著適合于它們的藝術(shù)形式不用，非要強迫不具有歌唱特性的舞蹈去完成它難以完成的事，這到底是為了什么？我以為，最佳的狀態(tài)是觀眾能夠在毫無疑慮的情況下接受了舞蹈的或舞劇的表現(xiàn)。

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讓舞蹈藝術(shù)能揚長避短，我想這本是研究舞蹈本質(zhì)特征的最重要的目的。什么適合或不適合這種藝術(shù)表現(xiàn)，前人早已留下諸多寶貴經(jīng)驗，也留下過他們的教訓(xùn)。如說“舞劇中沒有舅舅”“語言能說清楚何必舞蹈”等舞蹈前輩的金句，包括中國的紅色經(jīng)典創(chuàng)作中的實際經(jīng)驗，都為提煉成“善于抒情，不善敘事”“直觀性”“動態(tài)性”“只可意會，不可言傳”等本質(zhì)特征提供了寶貴資料。

我們不能忘記《紅色娘子軍》中的一個細節(jié)，洪常青給女戰(zhàn)士講課的那段獨舞，硬讓他用舞蹈講“無產(chǎn)階級只有解放全人類才能最后解放自己”的大道理，這無論如何是完不成的任務(wù)。主編導(dǎo)李承祥早就認為這是該劇唯一的大敗筆，再清楚不過地說明，研究舞蹈本質(zhì)特征的真正意義。

經(jīng)歷了實踐所做出的總結(jié)，最能確證舞蹈本質(zhì)特征的理論。雖然我非常尊重也推崇創(chuàng)作上的突破精神，如果真的會將人們認為的不可能變?yōu)榭赡?，并出乎意料地取得“硬碰硬”的成功，我會高唱贊歌的，廣大觀眾也會歡迎的。然而，從目前此類作品的尷尬情況看，它仍在提醒人們首先還是要尊重老一代提煉的那些真正屬于舞蹈的本質(zhì)特征。

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過來人可能還記得，就在討論到底什么是“舞蹈最本質(zhì)的特征”的同時，舞界還有一個雖為時不長卻也印象深刻的怪論，姑且也算是個命題吧，叫“舞蹈的文學(xué)性”。其實說是怪論倒也不怪，音樂可以充當(dāng)舞蹈的靈魂，文學(xué)性自然也可替代舞蹈的主體性了。

或許提出這樣命題的人并無惡意，甚至像是在呼喚思想性。但他們沒能深入到舞蹈本體內(nèi)部提煉本質(zhì)，卻硬要在舞蹈中深挖其“文學(xué)性”。他們可能認為，在藝術(shù)范圍，最能體現(xiàn)思想性的非文學(xué)莫屬。他們也許看到蘇聯(lián)的戲劇芭蕾大都是經(jīng)典文學(xué)作品的改編。不錯，在由蘇聯(lián)專家指導(dǎo)的那個時代，恰好正是蘇聯(lián)戲劇芭蕾為主流的時代，那時交響芭蕾還在受壓。蘇聯(lián)的戲劇芭蕾作為創(chuàng)作的主流，選材基本上多來自現(xiàn)成的文學(xué)作品，如普希金的長詩《巴克奇薩拉伊淚泉》，莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》等。選這樣的作品作為戲劇芭蕾的題材是個捷徑，因為其故事情節(jié)、人物關(guān)系觀眾都熟悉，人們一看便知誰是誰，會是發(fā)生了什么情節(jié)，否則像朱麗葉的家族，誰是哥哥，誰是朋友，是無法辨認的。

然而，當(dāng)我們面臨著討論舞蹈最本質(zhì)的藝術(shù)特征時，一會兒音樂充當(dāng)靈魂，一會兒由文學(xué)性來充當(dāng)主體，那舞蹈成了什么？到頭來舞蹈只剩下一堆皮肉，它只能為音樂靈魂和文學(xué)主體充當(dāng)下手，如此這般，舞蹈還是獨立的藝術(shù)門類嗎？

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中國美學(xué)講究虛實相生，認為實中有虛，虛中有實，但傾向是重虛輕實。話不說盡，留白藏意，讓觀賞者去體味其言外之意。古人云，藝術(shù)重含蓄，不著一字，盡得風(fēng)流。沒有潛臺詞，就沒有藝術(shù)性。舞蹈藝術(shù)的肢體語言，恰具有這種品格，叫“只可意會，不可言傳”。

舞蹈藝術(shù)，語言難以說清卻能讓人意會，這才是最高境界。佛界禪宗以“不立文字”為宗門鐵限，叫“言無言，不言言”。這種美就是不立文字，叫大美而不言。那么，什么是意會呢？實際生活中，人人都會在大量的無標準答案中做出自己的各種選擇，靠的是什么？意會。舞者在學(xué)習(xí)舞蹈中講“范兒”，“范兒對了”，“范兒不對”，什么是范兒？有時用一個字比如“哏”就明白了，為什么？意會；有時無字無詞卻也懂，為什么？意會。人在欣賞舞蹈時，大多不會問什么意思，問了反而不懂了，不問已經(jīng)接受了。“心悟手從，言忘意得”（唐代書法理論家孫過庭語），不用講就已經(jīng)進入某種情境或情緒中，就還不夠嗎？

這些本是舞蹈藝術(shù)生活中人人都有過的經(jīng)歷，反映出舞蹈特有的本性。舞蹈動作，即它的“語言”，人們都說“舞蹈語匯”，不用解釋，人人都懂人人都用。但若要考“名詞解釋”，人人又都不會了。所謂“語匯”本是借喻，是借文字語言的詞語作比喻。有人當(dāng)真了，真的研究起舞蹈語言學(xué)。這在國內(nèi)外都有，但國外的研究只開了個頭，就無下文了。舞蹈語言是個很神秘的東西，至少眼下還沒有真正形成獨立學(xué)科的條件，善良的用意不見得都有圓滿的結(jié)果，皆因口頭語言或書寫的文字具有局限性，不要相信它能代替極其復(fù)雜細微的身體動作和身體表情。文字與口頭語言的局限，古人早就意識到了，因此人們對舞蹈的欣賞也取意會法。

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為什么當(dāng)今人們欣賞舞蹈會落后于古人？為什么當(dāng)代人討論舞蹈會常常跑題？談舞蹈本質(zhì)特征，為何一會兒歸入音樂，一會兒歸入文學(xué)，其實這原也是社會各學(xué)科認識舞蹈時的通病，這使舞蹈藝術(shù)常常受到傷害，蒙受誤解。

這種狀況有時連局外人都看不過去，都要站出來為舞蹈抱打不平。這方面最令人佩敬的要屬符號學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格了。她在《情感與形式》中這樣說：“沒有任何一種藝術(shù)，比舞蹈蒙受到更大的誤解、更多的情感判斷和神秘主義解釋了。關(guān)于舞蹈的文學(xué)評論，尤其是那些不成其評論的評論，即偽人類學(xué)、偽美學(xué)，讀起來是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它表現(xiàn)了什么？創(chuàng)造了什么？實驗室與其他藝術(shù)，與藝術(shù)家，與現(xiàn)實世界的關(guān)系如何而言，這種混亂本身卻包含著哲學(xué)意義。它有兩個根源：基本幻象以及幻象賴以產(chǎn)生和形成的基本抽象。對舞蹈直覺鑒賞，就像任何其他藝術(shù)欣賞一樣直接和自然，但是要分析其藝術(shù)效果的性質(zhì)，則十分困難，其原因很快就會顯現(xiàn)出來。所以，出現(xiàn)了無數(shù)關(guān)于舞蹈者干什么，這些動作的意義如何的荒謬理論，這就使觀眾放棄了簡單直覺的理解方式，而把注意力集中于力學(xué)、雜技、個人的魅力和性感上面；或者讓人們尋求畫面、情節(jié)、音樂，總之人們隨心所欲地想象的任何東西?！保?]她無意中把舞蹈描述成一個受氣的小媳婦，可以任人說東道西。舞蹈也確是受盡折磨，甚至不能在社會科學(xué)大家庭中取得平等地位，也不能取得話語權(quán)。

關(guān)注這一問題的還有美國當(dāng)代哲學(xué)家、藝術(shù)史家約瑟夫·馬庫利斯，他也為此發(fā)出感慨：“通常關(guān)于舞蹈的哲學(xué)研究，所面對突出的問題，是他們在概念界定上的貧乏與混亂。如果有人指出舞蹈是一種純粹的基本藝術(shù)品種，我想這是無可爭議的事實。然而，由來已久的實際情況卻并非如此，在綜合性美學(xué)觀的評述中，要么幾乎從不提及舞蹈本身的藝術(shù)特性，要么就是硬性地或直接基于其他門類藝術(shù)的立場，在探討其他藝術(shù)品種之特征的過程中，附帶地涉及舞蹈（至多是作為一種次要的思想而存在）——尤其是從戲劇和音樂的藝術(shù)立場——或是根據(jù)描繪及表現(xiàn)符號的方法，甚至是依賴與文學(xué)性評述相關(guān)之特性，來作為探討舞蹈藝術(shù)的依據(jù)?！保?]令人獲得一點安慰的是，原來存在這種情況的不止中國一家，它還是國際現(xiàn)象。在諸多誤解當(dāng)中，“舞蹈的文學(xué)性”問題可能最具有中國特色，它竟然出自舞蹈行業(yè)內(nèi)部。

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依照黑格爾藝術(shù)的美是“理念的感性顯現(xiàn)”的邏輯，我在《舞蹈美學(xué)》中把舞蹈美定義為“意識的肢體表現(xiàn)”，其目的是為它確立意識，尋回舞蹈的靈魂與主體地位。我想說明人的肢體運動是靠人的意識支配的，亦即意識是主體的靈魂。所謂意識，也可理解為思想、理想、理念抑或意志，也包含著人的情感。我認為，在舞蹈萌生的時代，原始人就依附其生命意識、宗教意識、集體意識而舞蹈。在語言文字文明尚未到來前，舞蹈擔(dān)負著許多重要的社會功能。可能就是在這樣的意義上，一些美學(xué)家說舞蹈是人類一切藝術(shù)之母，科林伍德甚至說舞蹈是人類語言之母。我國教育家顧明遠甚至說，舞蹈教育應(yīng)當(dāng)是一切教育之母。

我以為，這樣認識舞蹈，認識舞蹈的美，其思維便可以走向主體性的思想性，在今天來說，才能認清舞蹈能夠在立德樹人和培根鑄魂中做出它應(yīng)有的美育貢獻。

舞蹈創(chuàng)作也好，舞蹈教育也好，舞蹈表演也好，無論行內(nèi)哪一個方向，雖有各自的實踐理論，但都與人的意識活動有關(guān)，由此而產(chǎn)生的舞蹈理論特別是美學(xué)理論，才能解釋清楚。所有古代、現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)行為，都不是無意識的，都是由思想意識支配的。當(dāng)我們認識到這一點時，我們才能理解原始時代在一切藝術(shù)都不成熟時，舞蹈已有輝煌成果和至高無上地位的原因。在舞蹈甚至還沒有進行有“組織”的“加工”的時候，意識就支配著人類的舞蹈活動，并使它成為人類文明最早的表現(xiàn)形式。那時候，因為人的生命意識以及宗教意識的驅(qū)使，人類才在無人號召的情況下，聚集在一起舞蹈。人類文化學(xué)家認為這種并非表演給人看的舞蹈才是最具本質(zhì)意義的舞蹈，因為它是完全受人的內(nèi)心支配的舞蹈。他們甚至認為，現(xiàn)代那種經(jīng)過人的編排、組織和加工的表演給人看的舞蹈，是被異化了的舞蹈。然而，有一點我們必須澄清，既然是經(jīng)過人的組織、加工、改造了的表演性舞蹈，它的意識性應(yīng)當(dāng)更加突出并發(fā)展到了更高層次。

我們這樣分析所產(chǎn)生的理論，理所當(dāng)然就應(yīng)是舞蹈最基礎(chǔ)的基礎(chǔ)理論了。由此我們是否可以得出這樣一個結(jié)論——舞蹈基礎(chǔ)理論建設(shè)是多么重要??！作為舞蹈美學(xué)，既然是舞蹈的美的哲學(xué)，自然是舞蹈基礎(chǔ)理論的重要組成部分，是解決形而上的理論認識問題。然而，不管它們的層次有多么形而上，卻與舞蹈肉體的形而下有著密不可分的關(guān)系，有意無意都在指導(dǎo)著或影響著具體的實踐。舞蹈藝術(shù)最本質(zhì)的特征，與舞蹈創(chuàng)作、舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈美育都掛著鉤，對此認識得深，我們具體的實踐和從事的舞蹈事業(yè)才能做得好。

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30多年了，我為什么還要不厭其煩地重提“本質(zhì)特征”的討論呢？甚至翻箱倒柜重提許多舊話呢？我以為今天許多人仍在重復(fù)著老一代曾經(jīng)出現(xiàn)過的錯誤，雖然有的已經(jīng)改頭換面，然而換了表面的行頭，實際上販的仍是舊貨，仍是那個“美，是舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的特征”的延續(xù)。

只有確立舞蹈美學(xué)獨立的目標和高度，認知才能不會受限于外在形態(tài)的好看中。這個美的內(nèi)在蘊含，直接聯(lián)系著真與善，真、善加上美是審美教育。我以為，只有這樣的美育才是席勒說的“使人成其為人”［8]5，才能使自然人經(jīng)過審美人而達到理性人或道德人，亦即當(dāng)代中國說的“全面發(fā)展”的人［8]75。美育所說的美，在審美范疇上其實是一種人生美學(xué)，亦可說是一種審美態(tài)度。

不少舞蹈人士特別是舞蹈教師，在國家加強藝術(shù)教育并在普通學(xué)校中開展審美教育時，都興高采烈地歡迎這一新時代的到來。然而，不幸的是很多人心中所想到的那個美育并非真正的美育，而是激發(fā)人特別是女孩追求外在的漂亮好看，獲得虛榮心的滿足，使這一偉大的精神活動變成了獲得個人暫時的功名利祿的社會行為。這從他們的所謂美育言論和行為中可見其一斑。比如，許多社會舞蹈培訓(xùn)的廣告：“舞蹈可讓身材變美！給你高貴的氣質(zhì)！”“做一個舞蹈特長生吧！升學(xué)時最高可加20到50分！”“舞蹈讓你的氣質(zhì)變得更優(yōu)雅！”“舞蹈是登上名校的階梯和橋梁”，等等，不一而足。

在這些宣傳背后，至少潛藏著兩個東西：

一是他們宣揚的“美”并非美學(xué)之美，而是那里舞蹈教師認識的美，仍是指外在表層的漂亮、好看。這樣的美，與人格無關(guān)，與真、善無關(guān)。只與搬腿下腰的單純技能有關(guān)，因為他們深信那種訓(xùn)練可以練出好身材，這種身材能喚起美的虛榮心，甚至?xí)褂仔〉男撵`滋生對姿色的依賴。

二是他們宣揚的“美”，自覺不自覺地把學(xué)生引向逃避文化學(xué)習(xí)，總想著占便宜，搞鉆營，盲目相信私利，相信關(guān)系與“后門”，培養(yǎng)了投機的習(xí)慣，不求上進，不學(xué)真本事。

可見，這種背離美育的目的背后是存在著道德風(fēng)險的，它警示我們，那些不準確的舞蹈美學(xué)理論不僅不能幫助人們正確認識舞蹈，不僅會誤導(dǎo)創(chuàng)作、誤導(dǎo)教育，也會貽誤舞蹈美育的開展。從美育的宗旨來看，如果它誤導(dǎo)了人們做出違背道德的事，這難道是危言聳聽嗎？