試論元雜劇中〔帶云〕結(jié)構(gòu)的作用及其形變意義
——以元雜劇四大悲劇為例

◎陸永俊

（香港公開大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)院 香港 100076）

雜劇中的〔帶云〕結(jié)構(gòu)一般出現(xiàn)在兩個(gè)位置，其中又存在四種變型。對(duì)戲劇賓白的研究，自古學(xué)界多將其視為整體，作總特征描述。如李漁提出：“欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。”①雖點(diǎn)明賓白的重要性卻囿于含混。王驥德指出：“元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻?！雹谘赞o犀利但傷于偏見。學(xué)人徐扶明辟曾專章指出：“對(duì)曲詞與賓白，應(yīng)當(dāng)同等重視。”③雖超脫賓白地位之爭(zhēng)卻又止于宏論。極少專論賓白內(nèi)部的文獻(xiàn)，如學(xué)人楊棟的《元雜劇詩贊體賓白研究》僅觀其一端④。

總之，目前學(xué)界對(duì)賓白內(nèi)部構(gòu)件〔帶云〕的研究仍比較缺乏。因而，本文將通過文本細(xì)讀與比較研究，對(duì)此展開討論。

一、研究對(duì)象概述

（一）呈現(xiàn)位置：曲牌之間與曲牌之內(nèi)

作為賓白內(nèi)部構(gòu)件的〔帶云〕，在元雜劇中往往出現(xiàn)在兩個(gè)位置。其一，處在同一套曲內(nèi)的相連曲牌間。如《梧桐雨》第二折，曲牌【粉蝶兒】與【叫聲】間就夾有散白〔帶云〕，可稱為“曲牌間的〔帶云〕”；其二，處在單一曲牌的內(nèi)部。如《梧桐雨》第二折，曲牌【紅芍藥】?jī)?nèi)部出現(xiàn)了散白〔帶云〕。由唱曲牌的演員說出賓白，從形式上打破一個(gè)完整曲牌，稱為“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”。作為兩種基礎(chǔ)〔帶云〕，前者較常見卻具備較少研究?jī)r(jià)值，后者較復(fù)雜且存在變型的可能。某種程度上，后者甚至是所有〔帶云〕的原型。

（二）四種形變：擴(kuò)充形變與省略異形

“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”共有四種形變，具體又可分作兩類。其一是“擴(kuò)充形變”，即在〔帶云〕結(jié)構(gòu)內(nèi)部增加以“科”“白”為主的新內(nèi)容。如《竇娥冤》第三折，正旦唱的【煞尾】里出現(xiàn)〔做哭科，（帶）云〕。其中增添了動(dòng)作：哭。又如《趙氏孤兒》第四折正末唱的【么篇】?jī)?nèi)，出現(xiàn)了〔程嬰云〕與〔正末云〕（〔帶云〕）的交互方式。如果說前者是〔帶云〕與科組合產(chǎn)生的“一人擴(kuò)充”型〔帶云〕，那么后者就是因增加“唱者與他者的對(duì)話”而產(chǎn)生的“多人擴(kuò)充”型〔帶云〕。

其二是“省略異形”，即在〔帶云〕的外部形式上省略或替換，在不影響理解的前提下，最大限度地利于傳播。一類是將〔帶云〕簡(jiǎn)化為〔云〕，即“省略型〔帶云〕”。如在《趙氏孤兒》第二折正末唱的【三煞】中，直接省略了“帶”字。另一類是用〔駕云〕替代〔帶云〕，即“異形型〔帶云〕”?！榜{”是皇帝的尊稱，如《漢宮秋》中第一折第二段第三句。如果說前者是為了方便流傳而使“帶”字自然脫落的話，那么后者就是為了避尊者諱而人為異形。

本文的研究對(duì)象是“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”及其變型與出現(xiàn)〔帶云〕二字的“曲牌間的〔帶云〕”。

二、《梧桐雨》中〔帶云〕的作用

據(jù)統(tǒng)計(jì)，《梧桐雨》中共出現(xiàn)了九處〔帶云〕。這九處又可分為兩類，一類是“曲牌間的〔帶云〕”，共八處；另一類是“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”，僅一處。值得注意的是，《梧桐雨》的〔帶云〕囊括了其最基礎(chǔ)的形態(tài)，這在“元雜劇四大悲劇”乃至元雜劇中較為罕見。因而，就研究〔帶云〕結(jié)構(gòu)而言，《梧桐雨》的文本具有一種“原點(diǎn)”甚至“元典”的意義。

（一）文本復(fù)調(diào)：雅俗變奏與快慢變頻

1.“雅-俗-雅”的風(fēng)格變奏

即便是最基礎(chǔ)的〔帶云〕，只要一出現(xiàn)就將使戲文即刻產(chǎn)生雅俗變奏。如：

【中呂】【粉蝶兒】天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行征雁。御園中夏景初殘：柳添黃，荷減翠，秋蓮脫瓣。坐近幽蘭，噴清香玉簪花綻。

〔帶云〕早到御園中也。雖是小宴，倒也整齊。

〔唱〕【叫聲】共妃子喜開顏，等閑，等閑，御園中列肴饌。酒注嫩鵝黃，茶點(diǎn)鷓鴣斑。⑤

在〔帶云〕的前后，套曲【中呂】的曲牌【粉蝶兒】與【叫聲】用的是文人化唱詞，講究平仄，屬于雅詞。如曲牌【粉蝶兒】遵循的規(guī)律是：“+仄平平。。++平，仄平平仄。。++平，+仄平平。。仄+平。平+仄。+平平仄。。+仄平平。。++平，仄平平仄。?！薄６矌г啤车难哉Z是世俗閑話，類似閑談，關(guān)鍵詞是“也”“且”等，屬于俗詞。在屬于“俗詞”的日常話語前后增加屬于“雅詞”的曲牌，成功打破了單一“雅俗”的言語風(fēng)格。而“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”將更易于在語言風(fēng)格上達(dá)成某種類似于“陌生化”的“隔離”效果?？傊?，〔帶云〕將使得雜劇在總體言語風(fēng)格上呈現(xiàn)一種“雅-俗-雅”的變奏。

2.“慢-快-慢”的變頻模式

唱詞的速度會(huì)根據(jù)其平仄的不同而產(chǎn)生差異。一般而言，相較于正常語速的賓白，【曲牌】屬于慢詞。如：

【紅芍藥】腰鼓聲干，羅襪弓彎，玉佩丁東響珊珊，即漸里舞亸云鬟。施呈你蜂腰細(xì)，燕體翻，作兩袖香風(fēng)拂散。

〔帶云〕卿倦也，飲一杯酒者。

〔唱〕寡人親捧杯玉露甘寒，你可也莫得留殘，拚著個(gè)醉醺醺直吃到夜靜更闌。⑥

曲牌【紅芍藥】的平仄模式是：“++平平。。+仄平平。。+仄平平仄平平。。+仄平平。。平平仄。仄仄平。。仄+平平+仄。。+仄平平。。+仄平平。。+仄仄，+仄平平。?！?。其中“?！薄?，”和“。?！北旧砭痛砥涑~內(nèi)部速度存在差異，但這仍為唱腔的內(nèi)部變奏。有趣的是，這種唱腔節(jié)奏的變化與常規(guī)語速的〔帶云〕一組合便形成了唱詞與賓白的變奏。整體地看，在曲牌內(nèi)出現(xiàn)的〔帶云〕將使之在語速上呈現(xiàn)一種“慢-快-慢”的變奏。

（二）舞臺(tái)張力：增補(bǔ)情節(jié)與演員獨(dú)白

1.增補(bǔ)情節(jié)

〔帶云〕最基礎(chǔ)的作用雖是串聯(lián)解釋唱詞，但其仍有情節(jié)層面的作用。如《梧桐雨》第二折的曲牌【紅芍藥】中的〔帶云〕：“卿倦也，飲一杯酒者?！雹呷绻@里不用〔帶云〕提出“酒”這一對(duì)象，那么后續(xù)唱詞“寡人親捧杯玉露甘寒”⑧就將顯得突兀。再如《梧桐雨》第四折“〔帶云〕一會(huì)兒身子困乏，且下這亭子去閑行一會(huì)咱?！雹岵粌H交代了正末的疲態(tài)，也為后文與正旦在夢(mèng)中相逢做了鋪墊，還順勢(shì)交代了下一段情節(jié)的發(fā)生場(chǎng)所：亭子。又如《梧桐雨》第四折中“〔帶云〕不覺一陣昏迷上來，寡人試睡些兒?！雹獯颂幹苯咏淮┮獪?zhǔn)備睡一會(huì)兒，以便引出下文的夢(mèng)中相會(huì)?？梢哉f，〔帶云〕結(jié)構(gòu)在舞臺(tái)上的一大作用就是增補(bǔ)情節(jié)，而這種增補(bǔ)主要體現(xiàn)在“道具增添”“預(yù)設(shè)伏筆”和“情境換場(chǎng)”。

2.演員獨(dú)白

廖奔先生指出宋元時(shí)期“勾欄瓦舍的出現(xiàn)與民間曲藝的繁興兩種條件結(jié)合，使戲曲實(shí)現(xiàn)了對(duì)說唱歌舞和扮演故事多種舞臺(tái)藝術(shù)手段的綜合，成熟的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式”?。作為賓白內(nèi)部構(gòu)件的〔帶云〕亦因此在舞臺(tái)上產(chǎn)生了一類特殊作法：唱中云，即唱詞中的獨(dú)白。如《梧桐雨》中“〔帶云〕寡人自從得了楊妃，真所謂朝朝寒食，夜夜元宵也?！?與“〔帶云〕當(dāng)初妃子舞翠盤時(shí)，在此樹下，寡人與妃子盟誓時(shí)，亦對(duì)此樹。今日夢(mèng)境相尋，又被他驚覺了?！?正末在舞臺(tái)上講這兩處賓白時(shí)，至少有兩種作用。其一，讓演員借此直抒胸臆，幫助觀眾更快理解劇情及人物的心理活動(dòng)。其二，為演員變奏抒情提供表演可能，以達(dá)到最大化舞臺(tái)演出效果的目的。

三、跨文本比較曲牌中的〔帶云〕

王國(guó)維先生曾指出：“元以后傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中?！?他認(rèn)為，“梧桐雨”和“漢宮秋”是“初無所謂先離后合、始困終亨之事也”??！摆w氏孤兒”和“竇娥冤”是“其最有悲劇之性質(zhì)者”?。如果說前一節(jié)是探究〔帶云〕在《梧桐雨》中的情況以了解基礎(chǔ)〔帶云〕的作用，那么本節(jié)就是橫向比較元雜劇四大悲劇中〔帶云〕的類型、頻次及其復(fù)合連用的作用以探究〔帶云〕變型的作用與意義，以形成脈絡(luò)。

（一）類型數(shù)量：種類不同且數(shù)量各異

〔帶云〕在元雜劇四大悲劇中的情況存在細(xì)微差異，具體如下：

在《梧桐雨》中“曲牌間的〔帶云〕”出現(xiàn)八次、“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”出現(xiàn)一次。

在《漢宮秋》中“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”出現(xiàn)三次，其中復(fù)合連用的〔帶云〕一種，即多個(gè)“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”連用。

在《趙氏孤兒》中“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”出現(xiàn)十一次、“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”六次、“省略型〔帶云〕”兩次。其中復(fù)合連用的〔帶云〕四種，即“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”與“省略型〔帶云〕”連用；“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”與“省略型〔帶云〕”連用；多個(gè)“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”連用；多個(gè)“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”連用。

在《竇娥冤》中“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”出現(xiàn)兩次、“一人擴(kuò)充型〔帶云〕”兩次、“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”四次、“省略型〔帶云〕”一次。其中復(fù)合連用的〔帶云〕有兩種，即多個(gè)“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”連用、“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”與“省略型〔帶云〕”連用。

由此可知，雖同為元雜劇四大悲劇，但彼此對(duì)〔帶云〕的使用方式并不同。有趣的是，除《梧桐雨》外，其余三部的所有〔帶云〕均屬于“曲牌內(nèi)的〔帶云〕”及其變型，且都采用了“復(fù)合連用的〔帶云〕”。

（二）內(nèi)部張力：復(fù)合疊加與多重對(duì)話

“復(fù)合連用的〔帶云〕”使得〔帶云〕的作用被放大，甚至能產(chǎn)生多重對(duì)話。如：

【迎仙客】因甚的掩淚珠？〔程嬰做吁氣科〕〔正末唱〕氣長(zhǎng)吁？我恰才叉定手向前來緊趨伏?！矌г啤硠t俺見這壁廂爹爹呵，〔唱〕支支惡心煩，勃騰騰生忿怒?！矌г啤呈巧趺慈烁移圬?fù)你來？〔唱〕我這里低首躊躇。〔帶云〕既然沒的人欺負(fù)你呵，〔唱〕那里是話不投機(jī)處。?

曲牌內(nèi)連用了三個(gè)“曲牌中的〔帶云〕”。由“〔唱〕”前面三個(gè)“，”可知，這類連用加強(qiáng)了正末“云完即唱”的變奏感?！坝袉枱o答”的自說自話使得表演情緒得到累積，而快慢變頻的言語節(jié)奏使得觀眾更易被舞美表演所吸引。

又如：

【混江龍】料必他竹簾不掛，望昭陽一步一天涯?！恳娤夜苈曋袑び褫偅”闼贫放Ｐ桥吓胃￠?。

〔旦做彈科〕〔駕云〕是那里彈的琵琶響？〔內(nèi)官云〕是?！舱┏呈钦l人偷彈一曲，寫出嗟呀？〔內(nèi)官云〕快報(bào)去接駕?！柴{云〕不要。

〔唱〕莫便要忙傳圣旨，報(bào)與他家……?

曲牌中連用了兩個(gè)“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”。兩次對(duì)話的人物都是“駕”與“內(nèi)官”，但順序不同。這不但突出了對(duì)話者身份的差異，還在唱詞中運(yùn)用多重對(duì)話快速推進(jìn)了劇情。一段【混江龍】還未唱畢，皇帝的內(nèi)心想法便透過與他者的簡(jiǎn)要問答顯露無疑。

再如：

【鴛鴦煞尾】從今后把金牌勢(shì)劍從頭擺，……萬民除害?！苍啤澄铱赏艘患?，爹爹，俺婆婆年紀(jì)高大，無人侍養(yǎng)，你可收恤家中，替你孩兒盡養(yǎng)生送死之禮，我便九泉之下，可也瞑目?！哺]天章云〕好孝順的兒也。〔魂旦唱〕囑付你爹爹，……再將那文卷舒開，〔帶云〕爹爹，也把我竇娥名下，〔唱〕屈死的于伏罪名兒改。?

曲牌里連用了“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”與“曲牌中的〔帶云〕”。多人對(duì)話用以快速推進(jìn)情節(jié)，竇娥的冤魂在此交代了自己最后的遺言。而“〔帶云〕”前的“，”明確點(diǎn)明雜劇在此有著慢快變頻，調(diào)動(dòng)觀眾的激憤與憐憫的情緒，達(dá)到教化目的。

有趣的是，曲牌內(nèi)〔帶云〕的變型與復(fù)合連用不僅能增強(qiáng)舞臺(tái)張力，還能間接揭示作品成型的大致排序。依據(jù)對(duì)〔帶云〕的選用情況可大致推測(cè)：在元雜劇四大悲劇中《梧桐雨》成型最早，因其選用的〔帶云〕都屬于基本態(tài)。推測(cè)：在當(dāng)時(shí)即便已能感受到由“曲牌間的〔帶云〕”造成的割裂感，也無其他形式可替。其次是《漢宮秋》，因其采用了更具表現(xiàn)力的“多人擴(kuò)充型〔帶云〕”以徹底替代有明顯瑕疵的“曲牌間的〔帶云〕”。但《漢宮秋》對(duì)復(fù)合〔帶云〕的運(yùn)用只是淺嘗輒止，多重連用的類型有限且數(shù)量亦少。遺憾的是，無法通過〔帶云〕結(jié)構(gòu)對(duì)《趙氏孤兒》和《竇娥冤》的創(chuàng)作順序做出排序，因?yàn)閮烧邔?duì)〔帶云〕結(jié)構(gòu)的運(yùn)用在類型上基本相似，僅有量的差異。然而數(shù)量差別是無法作為判斷作品成型先后次序的可靠依據(jù)的。

四、〔帶云〕及其形變的意義

（一）佐證雜劇的成型成熟

王國(guó)維先生認(rèn)為元?jiǎng)∽罴阎幨恰皩懬閯t沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！?其中述事與賓白有著極大關(guān)系，某種程度上，作為賓白重要的內(nèi)部構(gòu)件，〔帶云〕的出現(xiàn)標(biāo)志著雜劇的成熟。因?yàn)闆]有〔帶云〕結(jié)構(gòu)的賓白就會(huì)使戲文變得與唐代參軍戲里“可唱兼白的自由小戲”?相似，如《清異錄·無字歌》“呵呵亦呵呵，哀哀亦呵呵。不似荷葉參軍子，人人與個(gè)拜木，大作廳上假閻羅?！?或應(yīng)據(jù)《說郛》卷六改稱為《無事歌》，但因超出本文內(nèi)容，故不展開?！矌г啤辰Y(jié)構(gòu)出現(xiàn)后便形成了唱詞與賓白的協(xié)奏與變奏。尤其是在出現(xiàn)了“復(fù)合連用的〔帶云〕”后，甚至還提供了一種在唱詞間隙快速推進(jìn)情節(jié)的新方法。因而，某種程度上，“復(fù)合連用的〔帶云〕”的出現(xiàn)甚至標(biāo)志著雜劇的成熟。需強(qiáng)調(diào)的是，是〔帶云〕結(jié)構(gòu)的種類而非數(shù)量才是評(píng)價(jià)雜劇成熟與否的一大標(biāo)志。

（二）提供作品排序的可能

某種意義上，《漢宮秋》《趙氏孤兒》《梧桐雨》和《竇娥冤》這四部劇代表了元雜劇悲劇的最高成就。但由于缺少文獻(xiàn)資料，目前僅可知刊行的大概時(shí)間，即《趙氏孤兒》刊行于元代（1271-1368年），《竇娥冤》刊行于明萬歷十年（1582年），《漢宮秋》和《梧桐雨》刊行于明萬歷十六年(1588年)。但這其實(shí)無益于學(xué)者對(duì)元雜劇流變做譜系的歷時(shí)性研究。

總之，或可依據(jù)〔帶云〕結(jié)構(gòu)在文本中出現(xiàn)的類型并參考其數(shù)量來嘗試對(duì)作品創(chuàng)作順序的某種推測(cè)，其基本邏輯為：原型早于變型，變型早于復(fù)合連用，數(shù)量只作參考。

【注釋】

①李漁笠翁：《閑情偶寄》，上海：上海中央書店，卷三，1936年，第58頁。

②王驥德：《曲律》，上海：上海古籍出版社，卷四，2012年，第245頁。

③徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海古籍出版社，2014年，第203頁。

④楊棟從“詩贊體”概念的形成入手，探討元雜劇中詩贊體賓白的程序化特點(diǎn)，并由此引申至元雜劇程序化問題的研究。具體參見，楊棟：《元雜劇詩贊體賓白研究》，河北師范大學(xué)文學(xué)碩士論文，2012年，第4頁。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩???????顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第91頁；第93頁；第93頁；第93頁；第107頁；第108頁；第85頁；第110頁；第85頁；第85頁；第85頁；第121頁；第43-44頁。

?廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第1頁。

?紀(jì)君祥：《趙氏孤兒》，西安：陜西人民出版社，1998年，第143頁。

?王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海人民出版社，2014年，第86頁。

?胡忌：《宋金雜劇考》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第48頁。

?陶榖：《清異錄·江淮異人錄》，上海：上海古籍出版社，2012年，第69頁。