精讀、略讀與誤讀（外兩篇）

□狄 青

我喜歡寫東西比較早，讀各種文藝書也挺早。以前的習(xí)慣是：總會(huì)把那些用我省下來的早點(diǎn)錢買回的書放到一邊，先爭分奪秒地讀從圖書館借來的書。原因說來并不復(fù)雜，自己買的書是屬于自己的，跑也跑不掉，什么時(shí)候看都可以；而借來的書總是要還的。其結(jié)果便是，自己的書數(shù)量日漸增長，沒看的書也越來越多。甚至為讀書還做過“年計(jì)劃”，一年內(nèi)要把哪些書讀完，但計(jì)劃趕不上變化。書在看，卻做不到什么書都逐字逐句反復(fù)推敲，有精讀也有略讀。起初是為完成自己的“年計(jì)劃”，后來就逐漸養(yǎng)成了某種閱讀習(xí)慣。

古人講“一物不知，君子之恥”。我也曾恨不得做到“于學(xué)無所不窺”，后來才明白，這種想法不僅虛妄，且無必要。多年的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我，世上的書無論如何也是讀不完的，即便博學(xué)如博爾赫斯、翁貝托·?？频?。?？普f過，凡為經(jīng)典皆有再讀必要，而我覺得，但凡經(jīng)典都要精讀。其實(shí)對(duì)于某些書而言，略讀亦絕非無用，至少在需要它的時(shí)候知道到哪去找。讀書人與一本好書的相遇經(jīng)常也需要緣分的。

當(dāng)年，梅蘭芳對(duì)與戲曲有關(guān)的書便是精讀，對(duì)新文藝的書便是略讀。我以為這恰是作為一代戲曲表演大師最好的閱讀方式。梅先生的藏書里，有明代崇禎年間的刻本《曲律》《度曲須知》《弦索辨訛》等，還有天虛我生的《學(xué)曲例言》及各種皮黃、越劇、秦腔，甚至鼓書和彈詞戲本。這些都是他精讀的書，有的還不止一遍。對(duì)于新文藝書籍，梅蘭芳所藏也不少，但略讀居多；精讀的也有，比如徐志摩與陸小曼合著的《卞昆岡》、英國劇作家巴雷的《可欽佩的克萊敦》等。

多年前我曾買回一套精裝《清史稿》，皇皇十二巨冊(cè)，想精讀卻一直沒做到，但略讀還是收獲頗豐，論及有清一朝，由此總能準(zhǔn)確找到出處。略讀看上去不求甚解，但如果對(duì)一個(gè)于文字敏感的人而言，往往能從字里行間慧眼識(shí)珠。與精讀一樣，略讀的書也是越多越好。朱光潛先生拿到一本書，往往是先看一兩頁，如發(fā)現(xiàn)文字不好，接下來就只略讀，如內(nèi)容再不行則干脆不讀。不用說朱光潛先生，一個(gè)人倘能被外界尊為讀書人，那么他對(duì)一本書的直覺和評(píng)判總不會(huì)太差。

比起略讀，最不靠譜的還是誤讀。誤讀也分不同情況。比如我，大概十六七歲時(shí)讀過一些經(jīng)典，尤其是那些外國現(xiàn)代派文學(xué)作品。那時(shí)覺得自己好神氣，別人沒讀懂的，被我一個(gè)少年讀明白了。后來發(fā)現(xiàn)，好多我所謂讀懂的，其實(shí)根本就沒讀懂，有的甚至完全是誤讀，與作家和作品所要闡釋的本意不僅擰巴，甚至南轅北轍。這也是我成年后才意識(shí)到的問題。沒辦法，唯一的辦法只能是重讀。除了像我這種誤讀的情況，還有另外一種，因?yàn)楸容^迷惑人因而顯得更“危險(xiǎn)”，這就是搭所謂的“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”快車應(yīng)運(yùn)而生的“閱讀膠囊”。我甚至認(rèn)為這是在人類閱讀史上從未有過的一種“閱讀傳銷”。

所謂“閱讀膠囊”，便是針對(duì)人們普遍希望快點(diǎn)提升、快點(diǎn)成功、快點(diǎn)幸福、快點(diǎn)減肥等等心理，把各種書籍提煉成一粒?！澳z囊”販賣給讀者（消費(fèi)者），即“二手閱讀”。但我對(duì)這些“閱讀膠囊”的“療效”實(shí)在存疑，它們令我想起兒時(shí)看過的小人書，原著四五個(gè)段落的內(nèi)容，在小人書里甚至分不到一兩句話。把《復(fù)活》《約翰·克里斯朵夫》這樣幾十上百萬字的作品，在不破壞原意的基礎(chǔ)上濃縮成萬八千字，我不知道誰有這本事，更不消說《尤利西斯》《追憶似水年華》了，由此造成的誤讀顯而易見。試想，當(dāng)一部百八十萬字的巨著被濃縮成一粒“膠囊”，像速效救心丸一樣讓你吞下，或許可以救急，比如有誰曬朋友圈談?wù)撨@部作品的時(shí)候你可以插幾句嘴，但說到底不是個(gè)事兒，說這是“誤讀”已經(jīng)是客氣了。

對(duì)于閱讀，我不是單純的懷舊，也不是刻意去詬病任何新的閱讀方式。雖然在社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，閱讀正逐漸從一個(gè)獨(dú)立、個(gè)體的行為變得更加社交化、功利化，但作為一個(gè)讀書人抑或說喜歡讀書的人，總該不與流俗妥協(xié)，不去攀附熱門；否則，有讀書的那點(diǎn)兒時(shí)間，倒不如去摻和點(diǎn)兒更熱鬧的活計(jì)。

文人、美食與小說

文人與美食自古相互成就。杜甫、蘇東坡、陸游，甚至更早的伊尹、孔子，都是美食家。中國飲食講究色香味俱全，“色”之所以被排在首位，大概與文人的審美介入密不可分。

說到文人與吃的關(guān)系，張翰顯然跑不掉?！稌x書》卷九十二《文苑列傳·張翰》中記載：“張季鷹辟齊王東曹掾，在洛，見秋風(fēng)起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適意爾，何能羈宦數(shù)千里以要名爵？’遂命駕便歸。俄而齊王敗，時(shí)人皆謂見機(jī)。”張翰回鄉(xiāng)其實(shí)是為避禍，但的確也為解“莼鱸之思”。早在辭官前，他便寫有《思吳江歌》：“秋風(fēng)起兮木葉飛，吳江水兮鱸魚肥。三千里兮家未歸，恨難禁兮仰天悲?！?/p>

思鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)，美食是重要一環(huán)。當(dāng)年梁實(shí)秋從美國回北京，放下行李后的第一件事，便是去前門外煤市街的致美齋飯莊，吃了肚仁、肚領(lǐng)、百葉三種爆肚兒。他后來的大量文字都寫到過吃，而《雅舍談吃》將爆肚兒的來龍去脈更是寫得頗為詳盡。魯迅也愛寫吃，卻非刻意，更不鋪排，很少見他寫在北京上海吃到的那些“大菜”。他在北京生活十四年，下過的館子，叫得上名字的就有六十五家之多。魯迅既有官差又兼教職，應(yīng)酬多，有時(shí)一天三次換著樣兒下館子，儼然把北京吃成了第二故鄉(xiāng)。但無論《孔乙己》里的茴香豆，還是《在酒樓上》的“十個(gè)油豆腐，辣醬要多”，或是《阿Q正傳》里講阿Q瞧不上城里人煎的魚，因城里人煎魚只配切細(xì)了的蔥絲，而未莊煎的大頭魚放的是半寸長的蔥葉……魯迅寫吃非常節(jié)制，卻又很有味道，往往簡單的吃食也寫得令讀者心向往之。

老舍寫小說，吃是他的“秘密武器”。比如《駱駝祥子》。小說從一開始講祥子攢了三年錢買了新車，然后將買車的這一天定為自己的生日，決定在最好的飯攤吃頓飯。吃啥呢？當(dāng)然是熱燒餅夾爆羊肉。后來祥子被抓壯丁，逃出來后，又特意去吃了老豆腐。醋、醬油、花椒油、韭菜末調(diào)料齊全，且被熱的雪白的豆腐一燙，香得使祥子要閉住氣；他自己又下手加了兩勺辣椒油，一碗下去，汗已濕透褲腰。他半閉著眼，把碗遞出去：“再來一碗”——那感覺簡直猶如重生。和虎妞結(jié)婚，虎妞給他做肉丸子熬白菜、虎皮凍還有下飯的醬蘿卜，但祥子卻“吃著不香，吃不出汗來”。而到最后，祥子墮落了，他決定“活在當(dāng)下”，用僅有的錢吃大餅卷醬肉……其實(shí)不光《駱駝祥子》，《四世同堂》中許多與吃有關(guān)的描寫，實(shí)則都與人物及時(shí)局變化密不可分。老舍愛吃，也愛請(qǐng)客，上世紀(jì)五十年代初，他最愛干的一件事是編排菜單，從涼菜到熱菜反復(fù)斟酌，仿佛比寫小說里的吃還要認(rèn)真。

汪曾祺寫吃也是把好手。在《遲開的玫瑰或胡鬧》里，他把吃肘子寫得出神入化：

吃肉，尤其是肘子，冰糖肘子、紅燜肘子、東坡肘子、鍋燒肘子、四川菜的豆瓣肘子，是肘子就行。至不濟(jì)，上海菜的小白蹄也湊合了。年輕的時(shí)候，晉陽飯莊的扒肘子個(gè)有小二斤，九寸盤，他用一只筷子由當(dāng)中一豁，分成兩半，端起盤子來，呼嚕呼嚕，幾口就“喝”了一半；把盤子掉個(gè)邊，呼嚕呼嚕，那一半也下去了。

汪曾祺不止愛吃，也愛做。有一回他在北京蒲黃榆家附近的菜市場(chǎng)排隊(duì)買牛肉，前面是個(gè)中年婦女，輪到她買的時(shí)候，她問賣牛肉的人牛肉怎么做？汪老不解：她既是買牛肉，為何卻不會(huì)做？就將其請(qǐng)到一邊，講了一通牛肉的做法，從清燉、紅燒、咖喱牛肉，直到粵菜里的蠔油炒牛肉，四川的水煮牛肉、干煸牛肉絲等，惹得路人都駐足旁聽。

那年在北京開全國青創(chuàng)會(huì)，我與余華同組。說起《許三觀賣血記》，我說最喜歡他寫許三觀躺在炕上給睡不著的孩子們講吃的那一段。余華說，那是他的真實(shí)經(jīng)歷。余華少時(shí)跟鎮(zhèn)上一幫小孩兒瘋玩，要是誰家吃了蘆筍燒肉，誰家燒了蹄髈，其他幾個(gè)孩子就圍攏過去問，那孩子便一五一十地講他家里的做法和嘗到的味道，令孩子們頻咽口水。

看孫犁先生寫《吃菜根》：“今年冬季，饒陽李君，送了我一包油菜甜疙瘩，用山西衛(wèi)君所贈(zèng)棒子面煮之，真是余味無窮。這兩種食品，用傳統(tǒng)方法種植，都沒有使用化肥，味道純正，實(shí)是難得的?！弊x罷，如嗅到新棒子面的香氣，嘴里仿佛還有甜疙瘩的鮮香。說實(shí)話，解饞不一定得是山珍海味，有時(shí)就是微妙復(fù)雜的味覺與視覺觸覺的疊加碰撞，喚起的卻是我們對(duì)過往的某種美好記憶，就像喚起普魯斯特的那塊“小瑪?shù)铝拯c(diǎn)心”。

創(chuàng)意寫作的“先進(jìn)性”

2016年，用筆名“加爾布雷斯”給出版社投稿的英國作家J.K.羅琳的書稿被退回，出版社建議她最好先去參加“創(chuàng)意寫作課”的學(xué)習(xí)，然后再來寫作，并給她推薦了學(xué)校。那時(shí)倫敦正有幾所大學(xué)在招收創(chuàng)意寫作短期研修班的學(xué)員；已經(jīng)享譽(yù)全球的英國作家格雷厄姆·格林，曾參加某出版商搞的“模仿格雷厄姆·格林小說大賽”，結(jié)果在評(píng)委不知情的情況下，他只獲得了第九名。國外的文學(xué)圈如此，當(dāng)下的中國文壇也不例外，作家的名氣被當(dāng)作衡量作品能否被承認(rèn)、受重視程度高低的重要圭臬，這一現(xiàn)象甚至已成為無法改變的“固態(tài)”。然而，大家同時(shí)也普遍認(rèn)同這樣一句話：作家是應(yīng)該拿自己的作品去說話的，而非仰仗多年累積的盛名和出版商及媒體狂轟濫炸式的宣傳。

事實(shí)上，包括沈從文、施蟄存、穆時(shí)英這些作家，當(dāng)年在尚無名氣時(shí)，稿件被退甚至石沉大海是常態(tài)。西南聯(lián)大時(shí)期，物價(jià)飛漲，稿酬難賺，昆明報(bào)館連吳宓、朱自清的稿子都退過——不是不好，因版面實(shí)在有限，只是要好中挑好。

據(jù)說，那時(shí)昆明有報(bào)館學(xué)歐洲，專門給駐云南的盟軍官兵出過“感恩節(jié)專號(hào)”等?？厦姘l(fā)有英文詩歌。這在當(dāng)時(shí)來說，就是一種與國際接軌。與國際接軌的說法，我們耳熟能詳，但在寫作教育上與國際接軌，大約只是近幾年的事。幾十年來，據(jù)說歐美尤其是美國作家多半出自創(chuàng)意寫作專業(yè)。這種作家的培養(yǎng)和速成方式，使得美國作家中再也見不到麥爾維爾、杰克·倫敦那種從驚濤駭浪里滾出來的作家，?？思{、海明威那樣的也不可復(fù)制。作家都成了同學(xué)，經(jīng)歷亦變得越來越趨同。

在國內(nèi)，創(chuàng)意寫作經(jīng)過這幾年的發(fā)展，“作家可以培養(yǎng)，寫作人人可為”的觀念被認(rèn)可。很多院校成立了創(chuàng)意寫作中心，本碩博創(chuàng)意寫作人才培養(yǎng)漸成體系，學(xué)科發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁。有相當(dāng)一部分創(chuàng)意寫作專業(yè)的本碩博，其導(dǎo)師就是國內(nèi)著名作家、著名文學(xué)評(píng)論家或各大文學(xué)期刊主編，因而這些人的寫作很難說不帶有“辨識(shí)度”。這實(shí)際上也造成一個(gè)問題，如同某些地方的官場(chǎng)，誰是誰的人，誰是誰的學(xué)生，誰是誰提攜的，誰的作品“專供”哪些刊物，哪些刊物專捧誰，這些現(xiàn)象表現(xiàn)得越來越明顯。

創(chuàng)意寫作出現(xiàn)前后的最大區(qū)別在于，從前作家寫作往往是不自覺的，是誤打誤撞的，是被生活驅(qū)使的，是對(duì)生活和內(nèi)心的真實(shí)描摹與傾訴。而執(zhí)創(chuàng)意寫作的人則不然，他們是帶有極強(qiáng)的當(dāng)作家的目的性的，是刻意的，是把玩的，是有的放矢的，是用嫻熟技術(shù)和技巧來截取生活切片為我所用的。他們無疑更能迎合這些文學(xué)期刊的選稿趣味。

雖然創(chuàng)意寫作界大腕、《小說寫作：敘事技巧指南》作者、美國國家圖書獎(jiǎng)得主珍妮特·伯羅薇也認(rèn)為，小說的過分技術(shù)化會(huì)損害創(chuàng)意寫作本身，但對(duì)技術(shù)化的迷戀依然是許多接受創(chuàng)意寫作教育者的“捷徑”：如何布局、結(jié)構(gòu)、推進(jìn)故事發(fā)展，貌似精致，卻大同小異。

同樣作為一名寫作者，就我所見，創(chuàng)意寫作旗下作家作品的視野與格局都較小，大多是從日常生活的細(xì)微處切入現(xiàn)實(shí)，很難有更宏大的把握當(dāng)下和歷史的能力，思想上也缺乏創(chuàng)造力，太過注重個(gè)人感受。他們受各自導(dǎo)師的文學(xué)影響很深，且很難擺脫出來，因而，雖創(chuàng)意寫作本碩博畢業(yè)生已多如過江之鯽，但其對(duì)文學(xué)的真正貢獻(xiàn)尚未見到，且至今也未能形成真正屬于他們自己的文學(xué)世界與藝術(shù)風(fēng)格。

我們知道，建立現(xiàn)代企業(yè)制度是企業(yè)改革的重點(diǎn)，所追求的就是標(biāo)準(zhǔn)化。但文學(xué)創(chuàng)作顯然不需要建立一套標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代文學(xué)制度。在我看來，由創(chuàng)意寫作衍生出的技術(shù)化寫作，貌似時(shí)尚，實(shí)則保守。美國文壇冒出的帕拉尼克、理查德·福特、威爾斯·陶爾等創(chuàng)意寫作的頂級(jí)操盤手，至少目前與?？思{、海明威還沒有任何可比性，既沒有被歸入經(jīng)典的作品，更遑論對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生重大影響。我們往往對(duì)自己不熟悉的經(jīng)驗(yàn)會(huì)降低要求，甚至?xí)桃夥暧S多人對(duì)創(chuàng)意寫作即如是，好像一說與國際接軌，一切便具有“先進(jìn)性”了，殊不知在一面面顯赫的文學(xué)大旗掩護(hù)下，一些東西和一些人很容易就變成一種煙花，絢麗一時(shí)，立刻就寂然無聲。