淺談五代宋元時期唐卡與國畫的共性發(fā)展

◎張海生

（甘肅民族師范學(xué)院 甘肅 合作 747000）

唐卡和國畫作為中國歷史發(fā)展過程中積淀的民族文化瑰寶之一，隨著時代發(fā)展逐步迸發(fā)出新的時代活力[1]。尤其是近幾年，隨著人們對唐卡和國畫觀賞、研究興趣的提升，越來越多的人參與到唐卡和國畫的研究和傳承中來，為唐卡和國畫的發(fā)展注入了新的活力，同時也在一定程度上推動了我國藝術(shù)領(lǐng)域的和諧發(fā)展。由此在這一背景下，本文將對以往有關(guān)唐卡和國畫的歷史文獻進行研究，探究自遠古時代以來唐卡和國畫的共性發(fā)展，思考未來唐卡和國畫和的發(fā)展方向，同時希望能夠幫助唐卡和國畫在未來的社會中更好的實現(xiàn)傳承和發(fā)展[2]。

一、研究背景

縱觀以往我國唐卡和國畫領(lǐng)域的發(fā)展來說，這兩種各具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式在人類文明中已經(jīng)有了數(shù)千年的歷史，雖然唐卡和國畫起源不同，但是縱觀其核心本質(zhì)來說，唐卡和國畫兩者之間卻存在著很多共性的內(nèi)容[3]。比如，就以往唐卡和國畫的起源來看，這兩種藝術(shù)出現(xiàn)的目標都是為了階級提供精神層面上的服務(wù)，一方面，記錄階級的政治成就，另一方面，幫助統(tǒng)治階級更廣泛的傳遞其思想；與此同時，就唐卡和國畫而言，其最初繪制的載體都集中于綿帛、絹布等材質(zhì)表面，并通過搜集各種動物的體毛配合各種自然材料所研磨成的顏料所繪制的特定內(nèi)容等等，所以唐卡和國畫兩者在發(fā)展之間存在很多共性的內(nèi)容。

縱觀歷史中留存的唐卡和國畫作品，其作品的種類、內(nèi)容有很多，其中相對比較常見的作品題材便是宗教佛像題材，由此，筆者將著眼于唐卡和國畫中的宗教佛像以及工筆人物之間的畫作手法和藝術(shù)特征進行針對性的比較，以期發(fā)現(xiàn)五代宋元時期唐卡和國畫的共性發(fā)展[4]。

二、五代十國宋/西夏的唐畫、國畫

相對于國畫這一種已經(jīng)流傳了數(shù)百年的藝術(shù)表現(xiàn)形式，唐卡首次出現(xiàn)在中原的時間大約在9世紀末、10世紀初期階段，自9世紀末期歷經(jīng)數(shù)百年的唐王朝覆滅后，原有中原大陸的整體平衡被唐王朝的覆滅所打破，一時之間戰(zhàn)亂、流離成為了這一時代人們生活的“主旋律”，但也正是這一時代背景讓唐卡繪畫藝術(shù)隨著流民遷徙走進了中原大地，更讓人們在國畫的同時逐步了解到唐卡繪畫的存在[5]。

時至10世紀后期，在古格國王的引導(dǎo)下，藏傳佛教再次出現(xiàn)在人們的面前，并隨著人們對宗教內(nèi)容接受程度的增加而愈發(fā)的受到人們廣泛的關(guān)注。時至今日，我國仍舊可以一覽這一宗教建筑中所蘊含的唐卡魅力，并且可以發(fā)現(xiàn)，在該宗教佛寺中的唐卡人物畫像中，從人物形態(tài)層面來看，大部分人物的面部都呈現(xiàn)出比較明顯的扇形輪廓、眼睛宛若一雙“魚兒”、且五官、衣袖等細節(jié)區(qū)域大都被設(shè)置成了幾何的形狀；從人物神情來看，唐卡繪畫中的佛像形態(tài)大都比較泰然、手部處理圓潤、光滑的同時結(jié)合設(shè)計大都比較到位；從人物外觀來看，唐卡繪畫中人物服裝幾乎不配有任何類型的裝置，畫面通透的同時也在一定程度上秉持了簡約的繪制原則，為人們呈現(xiàn)了但是階段唐卡繪畫的特征[6]。而后隨著時代的發(fā)展，到11世紀后期，受王朝文化交流的增多，唐卡繪畫作品中開始出現(xiàn)一定程度的尼泊爾風(fēng)格，在人物繪制環(huán)節(jié)更多的傾向于“真人”，并且在這一時期的部分佛像繪制過程中，繪制者們開始用不同的繪制方法，幫助佛像呈現(xiàn)出不同的眼神狀態(tài)，以期能夠展現(xiàn)佛相對人世間的憐憫。

與此同時，受戰(zhàn)亂因素影響，這一階段很多畫家都開始紛紛走進深山躲避戰(zhàn)亂，所以，就這一時期的畫作來說大都會通過對異鄉(xiāng)景色的繪制來抒發(fā)作者對于故鄉(xiāng)的思想、和對戰(zhàn)亂下百姓顛沛流離的悲憐。比如比較著名的關(guān)仝、荊浩作品中都呈現(xiàn)出不同程度的悲傷心境，表述出其對戰(zhàn)亂、流離的悲傷情緒。隨后，在10世紀末后，隨著時局趨近與穩(wěn)定，國畫作者們的人物、景色、花鳥等不同主題的國畫也隨之獲得了很大程度的優(yōu)化和完善，從而實現(xiàn)在這一實現(xiàn)背景下的獨特發(fā)展。

所以，通過對這一五代十國宋/西夏時代發(fā)展背景下唐卡和國畫的研究，可以發(fā)現(xiàn)無論是在中原大陸，還是在藏區(qū)這一類型藝術(shù)的表現(xiàn)形式都源于各類形式的“總集”，也正是在這一大融合的背景下，唐卡和國畫迸發(fā)出了其所特有的時代特色，并為其所自處的繪畫歷史上繪制出濃墨重彩的一筆。

三、元代/薩迦時期的唐卡、國畫

對于元代/薩迦時期而言，國畫的側(cè)重已經(jīng)完全偏向于對山水、鳥獸的繪制，社會中能夠繼承上一時間國家特色和水平的作者也隨之大幅減少，所以，就這一時期的國畫幾乎處于停滯不前的階段。

相對于國畫發(fā)展的相對滯緩而言，這一時期的唐卡繪畫在成吉思汗統(tǒng)一的社會背景下卻獲得了十分迅猛的發(fā)展，就這一階段的唐卡繪畫來說，受薩迦派別的影響，中原境內(nèi)蒙、藏、漢多民族的溝通也隨之大幅增多，這些溝通往來的增多都在很大程度上將漢文化融入到了唐卡繪畫的過程中，從而形成了兼具藏、漢特色的唐卡繪畫文化并流傳至今。這一階段的唐卡繪畫不僅傳承了以往唐卡畫作中的人物表現(xiàn)手法，同時也將漢文化中對于服裝的描繪融入到實際唐卡繪制的過程中去，逐步地幫助這一階段的唐卡形成了具備地區(qū)特色的繪畫表現(xiàn)形式，同時也為后續(xù)形成現(xiàn)代唐卡奠定了夯實的基礎(chǔ)。與此同時，對于這一階段的唐卡人物形象來說，這一階段唐卡和國畫的共性發(fā)展大都體現(xiàn)在如下幾個方面：

從人物的造型層面來看，這一階段的唐卡繪畫作品人物更加的流暢、對稱，并且將漢文化中比較常見的人物表現(xiàn)形式（臉圓、眼細且長、柳葉眉等）融入到唐卡人物的創(chuàng)作中去。

從繪畫技巧和配色層面來看，這一時期的唐卡作品中融入了一部分傳統(tǒng)國畫中的“混描”和“蚯蚓描”模式，為傳統(tǒng)的唐卡繪畫作品添加了一份細致，并將原有的唐卡繪制配合做出了相應(yīng)的豐富，實現(xiàn)了人物衣物以橘色為主調(diào)、綜合搭配黃藍綠等原色的方式。

在唐卡人物的排布過程中，也與國畫相同采用了主位大、從位小的模式，突出了畫作的重點，同時為人們呈現(xiàn)出更加明顯的畫作意圖。在繪制的過程中，人物的衣著服飾也相對比較簡單，并且會將重工放置在人物頭飾、腳釵的繪制環(huán)節(jié)，以此實現(xiàn)對唐卡的細節(jié)描繪。

四、結(jié)語

綜上所述，隨著人們對唐卡和國畫研究的推進，在相同時代背景下的唐卡和國畫發(fā)展共性也愈發(fā)的顯著，所以不論唐卡還是國畫，都可以被認為是時代的記錄者，通過他們自身獨立的能力，將過去、將歷史呈現(xiàn)在人們的面前。