歷史側(cè)影下的魯迅解讀

賴文熙

一、版畫的審美與魯迅的創(chuàng)作

古典詩詞講究意象，它像一幅畫；而小說就像電影的鏡頭，它是立體的、流動的。魯迅從小就受傳統(tǒng)文化的熏陶，他的創(chuàng)作既有現(xiàn)代反叛的氣焰，又籠罩著古典而深沉的悲哀。如果說魯迅的散文是畫，那么他的小說就是流動的畫。藝術(shù)是相通的，細(xì)心的讀者總能在他的小說和散文中聞到美術(shù)的味道。在《阿長與山海經(jīng)》中，連保姆阿長都知道魯迅喜歡“有畫兒的三哼經(jīng)”。“此后我就更其搜集繪圖的書，于是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點石齋叢畫》和《詩畫舫》?！?《阿長與山海經(jīng)》)魯迅尤其對木刻版畫情有獨鐘，魯迅在有生之年一共寫了三十多篇有關(guān)木刻的論文，與木刻青年們通信多達一百多封；他甚至在去世前的十一天還抱病參加了全國木刻流動展覽會。一種藝術(shù)對另一種藝術(shù)的影響是最直接的，藝術(shù)世界里的蝴蝶效應(yīng)遠(yuǎn)比現(xiàn)實生活中豐富復(fù)雜許多。正是出于對不同藝術(shù)的喜愛，羅曼·羅蘭創(chuàng)作了《名人傳》，為自己喜愛的音樂家貝多芬、雕塑家米開朗基羅以及作家托爾斯泰立傳。如果沒有其他藝術(shù)門類的知識與修養(yǎng)的積累，我們很難想象它們會成為文學(xué)的一種題材，而羅曼·羅蘭也被人們稱為“用音樂寫小說”的作家。羅曼·羅蘭沒有成為音樂家，魯迅也沒有成為版畫家，但是童年的愛好與啟迪卻深深地影響了他們觀察與感受事物的方式，同時塑造了他們往后的個性。

魯迅的寫作融入了木刻藝術(shù)利落的線條美與刀工刻畫的深刻的藝術(shù)生命力，這些都使魯迅的寫作具有一種木刻版畫的立體感。這種立體感通過強烈的沖突與矛盾表現(xiàn)出來，版畫采用對比鮮明的顏色如紅、黑、白，通過色彩的反差形成一種視覺沖擊的審美。版畫的審美傾向在魯迅的文學(xué)創(chuàng)作中非常明顯，黑與白通常是魯迅文學(xué)創(chuàng)作的基調(diào)與底色，來渲染一種壓抑緊張的氛圍，紅色的沖撞點染象征著人性與生命的釋放。在《秋夜》中，“我記得有一種開過極細(xì)小的粉紅花，現(xiàn)在還開著，但是更細(xì)小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春天的到來……”在《死火》中，“我的身上噴出一縷黑煙，上升如鐵線蛇。冰谷四面，又登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍。我低頭一看，死火已經(jīng)燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了?！薄凹?xì)小的粉紅花”與“冷的夜氣”“紅焰”與“冰谷”“黑煙”以巨大的反差構(gòu)成了一幅幅詭異的畫面。

詭異與版畫的藝術(shù)風(fēng)格是相勾連的。版畫慣用的“留黑”手法與中國傳統(tǒng)美學(xué)中講究的“留白”不同，黑色自古以來就是神秘與陰暗的象征，它像女巫的面紗，讓人既害怕又想揭開。由于黑色本身所固有的特性，畫家們在運用它的時候便不知不覺地帶有某種隱晦而深刻的用意，這與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“留白”所意在主張的帶有佛家意味的“此處無聲勝有聲”的虛無與純凈是有本質(zhì)不同的。正如“留白”象征著古典，而“留黑”象征著先鋒與現(xiàn)代。歷史中現(xiàn)代與復(fù)古的不斷更迭，就像道家的太極陰陽圖，黑與白在對立的循環(huán)中彼此交匯融合。魯迅是處于古典與現(xiàn)代的交界的，他的特立獨行、他的先鋒叛逆，都離不開與傳統(tǒng)的掙脫和反抗，就像一個硬幣的兩面。正是由于他身上所具備的這種強大的矛盾的統(tǒng)一性，他的作品才具有歷史的真實性與復(fù)雜性。

二、冷漠與狂暴——《狂人日記》的敘事情緒

魯迅以貓頭鷹自居，他在《且介亭雜文二集·序言》中說：“我有時決不想在言論界求得勝利，因為我的言論有時是梟鳴，報告著大不吉利的事，我的言中，是大家會有著不幸?！边@種自嘲形象地表達了魯迅的寫作姿態(tài)和視角，從魯迅矛盾的創(chuàng)作心態(tài)中，我們能窺見他左右為難、進退維谷的情感狀態(tài)，這種情感狀態(tài)通常被詩意地描述為“苦悶”。我們不一定要從魯迅去理解魯迅，我們可以從魯迅與他人的關(guān)系中去理解魯迅。魯迅于1924年翻譯了日本學(xué)者廚川白村的《苦悶的象征》，這部譯作是現(xiàn)代文學(xué)理論的一座豐碑，它傳達了魯迅與廚川白村之間的一種共鳴。《苦悶的象征》在創(chuàng)作論的開篇提到了兩種力：“有如鐵和石相擊的地方就迸出火花，奔流給磐石擋住了的地方那飛沫就出現(xiàn)虹采一樣，兩種力一沖突，于是美麗絢爛的人生的萬華鏡，生活的種種相就展開了?！笨鄲灢粌H是完成時態(tài)的結(jié)果與狀態(tài)，它也可以從過程出發(fā)作為一種進行時態(tài)。廚川白村對苦悶的鑒賞是關(guān)于進行時態(tài)的，而不是關(guān)于完成時態(tài)的，他欣賞著苦悶進行時的兩種相互對抗的力，這種胸懷與格局是人性的自我超越。因此，當(dāng)我們在鑒賞魯迅的時候，我們既要看到他身上那種反抗的熱力，又應(yīng)該深刻地讀懂他作為啟蒙者的悲哀以及無可奈何的冷漠，甚至在深刻的悲哀與冷漠中去體味那顆狂暴的靈魂。

敘事情緒是一種人格化的概念，我們應(yīng)該從人格的角度去切入敘事情緒。人格作為個體在行為上的內(nèi)部傾向，在文學(xué)創(chuàng)作的活動中，它形成了作家的風(fēng)格，而敘事情緒是作家風(fēng)格的一種表露?？鄲炇侨说囊环N壓抑的情緒，在生活中它甚至是不易被察覺的，在弗洛伊德的精神分析中，它是無意識的本能被壓抑的一種表現(xiàn)。人格不僅包含自我，在很大程度上它受本能的驅(qū)使，一旦長期過分地壓抑本能就會導(dǎo)致精神病或竭斯底里癥，這是本能的強烈釋放和自我平衡的毀滅?！犊袢巳沼洝返闹魅斯褪墙咚沟桌锇Y患者，他長期處于壓迫的家庭與社會環(huán)境中，但是他從前并未發(fā)覺?！拔也灰娝咽侨嗄辏唤裉煲娏?，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然那趙家的狗何以看我兩眼？”這里的“我不見他”不是現(xiàn)實中的“沒有來往”，而是一種意識上的狀態(tài)，而“他”所意指的趙貴翁也不是現(xiàn)實中的某個人，而是權(quán)力的象征。也就是說，封建社會的權(quán)力在無形中操縱著人們的意識，人們成長在其中會習(xí)以為然，無形之中認(rèn)可其中不符合自由、民主、平等、博愛的制度和禮教。因此，魯迅的《狂人日記》想表達的是心靈的解放，這是他創(chuàng)作的動力與初衷。在這種動力與初衷下，主人公昆仲實際上是一位人類靈魂的懺悔者，“四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年……”在西方文化中，基督是典型的懺悔者，他用自我犧牲的方式來完成人類靈魂的救贖，基督既是驅(qū)魔人，又是朋友一樣的角色。魯迅將懺悔者的靈魂賦予昆仲，其實是想告訴我們每個人都有通往自省與救贖的可能。昆仲在漢語里是兄弟的意思，這種命名有無比深遠(yuǎn)的意味。同時，作者的命名也透露了主人公命運的結(jié)局，其中含有“泯然眾人”的惋惜。魯迅通過一個懺悔者的日記，將幾千年人們被壓抑的苦悶以幻想大膽的方式呈現(xiàn)了出來。更重要的是，它不是一種單純的情緒爆發(fā)，而是一種無意識的自我覺醒。也就是說，無意識獲得了一種意識，并構(gòu)建著自身的形象，如“狼子村”“古久先生”等等，從而條理清晰地將自己描繪了出來。這種無意識的自我表達是冷靜甚至是冷漠、狂暴的，而這種冷靜、冷漠具有強烈的自我毀滅的傾向。

在《狂人日記》中，冷靜、冷漠的敘事情緒也體現(xiàn)在“余”的一種“視而不見”敘事姿態(tài)里?！耙暥灰姟笔恰翱磁c被看”“歸來與離去”這兩種敘事模式的結(jié)合。重點并不是看，而是看的動作，作者的動作透露了他的意圖和距離?！犊袢巳沼洝分杏袃蓚€第一人稱，一個是當(dāng)事人“昆仲”，另一個是旁觀者“余”，而魯迅選取了一個旁觀者的角度去對當(dāng)事人展開敘述，日記成了他進行敘事時空位移的靈活的裝置。敘事時空的位移是作者的一個創(chuàng)作的動作，它揭示了作者的某種敘事姿態(tài)。作者的敘事姿態(tài)是隱藏的，還是“猶抱琵琶半遮面”，還是干脆跳出來告訴你他的態(tài)度和想法，我們無從得知，一旦我們發(fā)見了作者的創(chuàng)作姿態(tài)，便能從這種姿態(tài)里找到他真實的目光，讀懂他目光里想要訴說的東西。在《狂人日記》中，魯迅的目光既來自某個無聲角落的旁觀者，又尖銳鋒芒地閃爍在當(dāng)事人的眼里。這種矛盾的、若即若離的目光透露著壓抑與迷茫，因為狂人的喧嘩與躁動在魯迅的另一個現(xiàn)實的身份那里恰恰是被隱匿起來的，“語頗錯雜無論次，又多荒唐之言……”這樣輕描淡寫的結(jié)局式開頭蘊涵著太多作者耐人尋味的意圖，單純地從“病好做官”的結(jié)局來看，我們認(rèn)為他是一個不徹底的革命者，是一個淪喪者。普通讀者的理解可以到此為止，但是嚴(yán)肅的學(xué)者不能僅僅滿足于此，因為人文學(xué)科的學(xué)術(shù)目的就是去理解一切人。旁觀者眼中的“病好”只是現(xiàn)實的一種，現(xiàn)實不一定代表真實，學(xué)者不應(yīng)該只滿足于現(xiàn)實，而不去追求真實。但是，接下來筆者說的也僅僅是真實的可能，不一定就是完全的真實。根據(jù)弗洛伊德的精神療法，人可以通過幻想去發(fā)泄內(nèi)心的壓抑，所以筆者認(rèn)為昆仲通過這種極端的幻想宣泄了自己內(nèi)心的壓抑，這是他的病“好”了的一部分原因?！昂蜓a”固然有一層諷刺的意味，就是昆仲可能即將從“被吃”的人變?yōu)椤俺匀恕钡娜?，但是魯迅并沒有這樣寫下去，所以沒有文本根據(jù)的情況下，我們不能認(rèn)定昆仲一定會變成一個“吃人”的人。因為從“被吃”的人到“吃人”的人之間有一個人性轉(zhuǎn)變的過程，這個人性轉(zhuǎn)變的過程是文學(xué)無法回避的，如果沒有這樣一個人性轉(zhuǎn)變的過程，就不能構(gòu)成文學(xué)真實?！案澳车睾蜓a”更多的可能是昆仲的一種逃離，逃離家庭、逃離“大哥”、逃離壓抑的環(huán)境，筆者認(rèn)為這是一個更符合人性的解釋。如果病“好”了，他就不用逃離了。筆者認(rèn)為魯迅寫這樣的一個覺醒者的目的絕不是要批判他，而是出自一種深刻的同情與希望，冷漠不過是對俗世現(xiàn)實的嘲諷。

三、“野草”——另類的古典美學(xué)

《野草》不僅是魯迅的一部文學(xué)作品；作為文學(xué)意象的“野草”，還是魯迅其為人精神的一個象征、符號。黑格爾在《美學(xué)》的開篇就談到美學(xué)的另一個名稱——“藝術(shù)的哲學(xué)”，進而提到“把自然美排除于美學(xué)的范圍之外”。因此，當(dāng)我們在談?wù)撟鳛槲膶W(xué)意象的“野草”的時候，我們已經(jīng)不是在談?wù)撟匀唤缰械囊安荩沁M入了心靈與藝術(shù)的維度。

在象征、古典、浪漫的界定中，筆者認(rèn)為魯迅的“野草”是古典的。雖然“野草”也具有象征和浪漫的某些方面，但是這些并不能形成整個藝術(shù)作品的靈魂和特定的性格。象征作為“藝術(shù)前的藝術(shù)”，本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的，它的理念本身還是抽象的、未受定性的。從外在來看，“野草”似乎是一個象征，但魯迅對它有著太多具體的、自由個性的闡述。這種精神意義的闡述與自然形象相互滲透，使得“野草”具有實體性的精神個性。“野草”有它自己的客觀存在和定性，“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存”。野草不僅是經(jīng)過精神性人格化的自然植物，而且是精神本身的客觀存在，所以它附帶地采用了象征的方式?！耙安荨庇坞x于抽象的個別性與抽象的普遍性之間，既訴說著野草自身的命運，又揭示著“野草”背后人類的普遍境遇與無奈。“野草”的形象與精神的矛盾并不表現(xiàn)為外在形象與內(nèi)在精神的區(qū)分與割裂，而形成不可分割的內(nèi)在整體，因此形象的完美之中還有一股哀傷的氣息?！爱?dāng)生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而腐朽。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱?！薄耙安荨钡臒崃εc生命正是通過死亡和腐朽來完成的，“野草”的冷漠與哀傷的本質(zhì)是對特殊個別事物的超脫、對可消逝的事物的冷漠、對外在界的否定、對塵世間無常事物的拋棄，這種明朗的精神深刻地超然蔑視死亡、墳?zāi)?、損失和時間性。正是因為深刻，“野草”本身就包含著這種否定態(tài)度。

不論作為意象還是作為散文集，“野草”都籠罩著古典而深沉的“死亡意識”。這種“死亡意識”既抵達了古典的極致，又含蘊著現(xiàn)代的覺醒?！肮聣灐薄肮砘辍薄八阑稹薄把薄坝啊薄皸棙洹薄吧摺钡纫庀蠼允潜瘺龅纳问降南笳?。這種生命形式的象征既古典又現(xiàn)代，既悲哀又叛逆，它們是魯迅心靈與意識的痛苦所投射的幻象?！坝幸挥位辏癁殚L蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛?！濒斞竿ㄟ^這些幻象有意識地構(gòu)建著自身作為“啟蒙者”的“死亡”，因而具有一種現(xiàn)代的魔幻現(xiàn)實主義色彩?！拔也贿^一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失?！薄耙安荨钡拇蟛糠朱`感正是源于魯迅對于“死亡”的想象，當(dāng)然這里的“死亡”并不指向一般意義的死亡，而指向一種靈魂的境遇?！坝诤聘杩駸嶂H中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無希望中得救?！比毡镜膶W(xué)者竹內(nèi)好將魯迅的“死的自覺”視作“文學(xué)的自覺”，他將“死”作為魯迅研究的一個重要視角。弗洛伊德認(rèn)為，人有兩種本能，一種是愛的本能(性本能)，一種是死亡本能，這兩種力量既相互對立，又相互交織。死亡本能具有破壞性，當(dāng)它轉(zhuǎn)向外部時，導(dǎo)致對他人的攻擊、仇恨等，當(dāng)它轉(zhuǎn)向人自身內(nèi)部時會出現(xiàn)自毀的現(xiàn)象，人的破壞欲望與行為在本質(zhì)上是由死亡本能驅(qū)使的。魯迅那一代的“五四”青年實際上是易代之際被國仇家恨所席卷的悲慘的一代人，人的死亡本能在仇恨的激發(fā)下空前地爆發(fā)出來。當(dāng)這種仇恨轉(zhuǎn)向外部時，它激起革命反抗的狂潮，而當(dāng)這種仇恨轉(zhuǎn)向內(nèi)部，它使人們的內(nèi)心出現(xiàn)巨大的矛盾與分裂。魯迅一開始和大多數(shù)的“五四”青年一樣，投身于對外部環(huán)境的反抗，他的《狂人日記》《吶喊》都指向愚昧而殘酷的封建社會，即作為“他者”的外部環(huán)境，而魯迅的反抗正是在對于自身與他人痛苦的言說與體驗中完成的。在魯迅創(chuàng)作的這一階段，“死亡”是一種被揭示的被動的存在，單四嫂、陳士成、阿Q、小栓、老栓、孔乙己等底層民眾對于痛苦與死亡是無知覺的。老栓用“血饅頭”來為小栓治病，阿Q用精神勝利法來逃避自身被侮辱與被損害，孔乙己被動地承受被封建社會排斥的命運，等等。到了《野草》，“死亡”成了魯迅的一種自我意識，也就是竹內(nèi)好所說的“死的自覺”。其實，在創(chuàng)作《彷徨》的時候，魯迅的“死亡意識”就已經(jīng)開始萌芽，《在酒樓上》《傷逝》兩篇具有個人自傳色彩的短篇小說，已經(jīng)開始明顯地表達出魯迅作為“啟蒙者”的悲哀與失落的情緒。但是，悲哀與失落并不是作者的真正目的，《在酒樓上》和《傷逝》的悲哀與失落可以看作《野草》的前奏，在《野草》中這種悲哀與失落徹底地爆發(fā)出來，升華、淬煉形成了一系列精彩的形象，從而完成走向“文學(xué)自覺”的過程。

《野草》是一幅靈魂的圖景，是精神世界的自然。它的“文學(xué)自覺”與魏晉南北朝時期的文人山水畫在歷史的光年間遙相呼應(yīng)。榮格在《關(guān)于“spirit”一詞》中這樣描述了精神的特點：“首先，自發(fā)運動和活動原則；其次，產(chǎn)生獨立于意識感知的意象的自發(fā)能力；再次，對這些意象的自治的、自主的利用?！边@種說法與黑格爾的古典美學(xué)接近，都強調(diào)了精神的實體性。正是憑借這種精神的實體性人類完成自我心靈的辨認(rèn)，例如古人通過圖騰崇拜來獲得心靈的表征，心靈的表征是人類靈魂深處的禮物?！耙安荨薄八阑稹薄坝啊薄把钡缺碚?，它們于魯迅的心靈而言是禮物一樣的存在，于后來的讀者中的失望者、失敗者、受傷者、理想者也是禮物一樣的存在。