在探索和思考中豐贍地方戲旦角演唱

◎劉 丹

（柞水縣劇團(tuán) 陜西 柞水 711400）

古人云：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重?！憋@然，情為聲之本（是內(nèi)在的、主導(dǎo)的精神美），聲為情之形（是外在的物質(zhì)基礎(chǔ)、條件和手段）。我在多年的地方戲的傳承演唱中，深刻領(lǐng)悟到了“唱”是“情”這一相互依賴的辯證關(guān)系之真諦?！扒椤碧幱谥鲗?dǎo)地位，領(lǐng)會(huì)到“情”，再用“聲”展現(xiàn)出來(lái)，唱腔才能顯得真切、細(xì)膩、傳神。難怪同樣的唱段，不同的演員唱出來(lái)，韻味大相徑庭。在地方戲的演唱當(dāng)中我大膽借鑒秦腔和聲樂(lè)的演唱技巧，并融入本土人文特點(diǎn)和山歌演唱方法，親近傳統(tǒng)而又大膽創(chuàng)新。通過(guò)這種思考，我成功地塑造了多個(gè)地方戲中的旦角形象。

一、以唱帶做、以做促唱的行腔法

以傳統(tǒng)戲《斷橋》的演唱來(lái)說(shuō)，這段唱往往作為正小旦演員的啟蒙戲。《斷橋》是《白蛇傳》里富有戲曲性的一折，采用神話形式來(lái)表現(xiàn)人民的斗爭(zhēng)和愿望，不論其戲劇沖突、舞臺(tái)懸念、人物刻畫(huà)等都緊湊別致，十分耐人尋味。亦人亦仙的白云仙，是真善美的化身，不顧身孕親赴金山寺大戰(zhàn)妖僧法海，以致觸動(dòng)胎氣而腹疼難忍，由青妹攙扶經(jīng)當(dāng)年定情的斷橋亭歇息。怎奈風(fēng)景依舊，人事全非。恰在這時(shí)，被法海放回的許仙也來(lái)到斷橋，于是夫妻舊地重逢，止不住珠淚盈盈。面對(duì)聽(tīng)信讒言的丈夫，白云仙雖有怨憤，可始終篤愛(ài)如一，而且還是那樣熾熱，體貼寬容而不思計(jì)較；而性如烈火的青兒，無(wú)法理解姐姐那“一日夫妻百日恩”的心底思緒，對(duì)許仙的忘恩負(fù)義自然是百般憎恨；許仙性格上多疑心、肯動(dòng)搖，但為白娘子的誠(chéng)摯愛(ài)情所感化，決心痛改前錯(cuò)。這種富有個(gè)性、合乎人情的描寫(xiě)，多少年來(lái)深為廣大群眾所喜愛(ài)。

我演唱的最大特點(diǎn)是，善于以抒情的行腔和含蓄的表演來(lái)準(zhǔn)確刻畫(huà)角色，不僅把劇本的描述舞臺(tái)藝術(shù)化，而且能深刻展示人物的性格命運(yùn)，以至創(chuàng)造出美的藝術(shù)形象來(lái)。以具體每一句的唱腔處理為例，“與天兵打一仗氣沖牛斗”這句[尖板]，是全劇開(kāi)場(chǎng)的板頭，唱好唱壞至關(guān)重要。習(xí)慣唱法較平，且在簾內(nèi)行腔，側(cè)重表現(xiàn)白云仙敗下金山寺的疲憊無(wú)力與驚慌哀怒情緒。雖進(jìn)入“氣沖牛斗”的高音區(qū)時(shí)，用清亮的真嗓行腔，但仍顯得聲空音貧，不掛味抓人。我在演唱中刻意突出了“打”“斗”的上聲重音字，用“挑”發(fā)音，剛醇犀利，清脆響堂。同時(shí)，又巧妙地運(yùn)用了換氣技巧，在最末尾一個(gè)“斗”字上，以“頭腹尾”的音律噴射而出，拖腔上再糅進(jìn)真假聲，一改“滿口腔”的老唱法，大大增強(qiáng)了沖刺性的裝飾倚音，強(qiáng)調(diào)著旋律棱角并形成力度。

這樣的處理，跟上折戲《水漫金山》的“打”緊相呼應(yīng)，恰切地表現(xiàn)了剛下戰(zhàn)場(chǎng)的白云仙內(nèi)心極不平靜的沖動(dòng)之情和惦念丈夫的揪心悲憤。這種從人物性格出發(fā)、以陽(yáng)剛替代平直的行腔，大有帶情上場(chǎng)和以腔抒情之妙，之觀眾透過(guò)美與丑的劇烈斗爭(zhēng)而從中受到強(qiáng)烈藝術(shù)感染，以致常爆發(fā)出“隔簾紅”般的鼓掌喝彩聲。再如，青兒見(jiàn)到負(fù)義的許仙，內(nèi)心憤憤不平，遂舉劍迎面便刺，充滿內(nèi)疚和悔恨的許仙被驚嚇得望妻子求救。善良多情的白云仙，此時(shí)又驚又喜，怨恨交集，既欲寬恕丈夫，又得說(shuō)服青妹，遂用如春水蕩波、層層疊泛的“妻為你”“你不念”多組排比句唱詞來(lái)開(kāi)導(dǎo)許仙，以便向青兒賠情求饒。當(dāng)唱到句尾的“你”字時(shí)，習(xí)慣唱法是用兩頭高、中間低的音調(diào)重復(fù)三次，雖有整齊之韻，卻無(wú)變化之效。而精通音律的我，不畫(huà)地自限，膠柱鼓瑟，則力求在格中有變。我是先以一高一低的氣口噴唱前兩句，第三句“你”字啞不出聲，相配以左手食指用力向許仙額頭嗔而不怒的猛一戳，又趕忙伸雙手扶護(hù)的動(dòng)勢(shì)節(jié)奏，含蓄而巧妙地轉(zhuǎn)入了“太得絕情”的拖腔。接著，向右小轉(zhuǎn)身，右手急捧疼痛難忍的小腹，有恨有怨、有情有愛(ài)、有委屈有悲憤的復(fù)雜心緒便和盤(pán)托出。

這種別具一格的以唱帶做、以做促唱的行腔法，很自然地便達(dá)到了人情美和聲請(qǐng)美的交融，使人物栩栩如生。

二、對(duì)真情與真境的探索

這種探索和思考的演唱還體現(xiàn)在我演傳統(tǒng)戲一場(chǎng)，《打神告廟·引路》主要講述了敫桂英打神告廟悲慘死后化作女鬼，由判官和小鬼引領(lǐng)來(lái)汴京捉拿負(fù)義的王魁，這一路上她百感交集，直至到達(dá)相府判官就要捉拿王魁時(shí)，她又苦苦求情，希望最后一次和王魁面對(duì)面地問(wèn)個(gè)清楚。這個(gè)善良而美麗的女子就算已經(jīng)死去變?yōu)榕?，也還對(duì)人間真情報(bào)一絲幻想，她無(wú)法接受人世間的假丑惡，她是那樣篤信以心換心。這個(gè)折子戲的看點(diǎn)是演員將演唱和水袖表演結(jié)合，但是多數(shù)演員都停留水袖技巧的展示上，沒(méi)能走進(jìn)敫桂英此刻復(fù)雜的內(nèi)心。敫桂英即將面對(duì)一個(gè)傷他如此之深的男人，她抖抖索索跟在判官后邊，愈是接近汴京愈是不安，她還心存一絲的希望，希望能守住這人世間的真善美；她想知道結(jié)果，但是又怕這種結(jié)果將她唯一的希望毀滅，沒(méi)有一定生命體驗(yàn)的人是演不出這種復(fù)雜的情感的。這一路上的艱難與孤單，這一路上的一意前行，這一路上的意想與企盼，這一路上與自己、與王魁、與判官間，甚至與蒼天、與神靈、與往事心靈深處的對(duì)話都通過(guò)程式和唱腔一層層地?fù)荛_(kāi)，就像剝洋蔥；當(dāng)你一層層剝開(kāi)人物的內(nèi)心，你會(huì)流淚。我非常贊同這種直擊心靈的表演，不管水袖也好，唱腔也好都是為人物內(nèi)心的外化服務(wù)的；演員需將滿腔的疑問(wèn)全部用在演唱的氣息上，這一刻唱腔不是僅僅是從嘴里發(fā)出的，而是從七竅發(fā)出，眼睛耳朵眉毛都在發(fā)聲。這種唱腔自然是能讓人感同身受，沉醉其中不愿意走出來(lái)的。

在我團(tuán)的地方戲《山歌情》演唱中，我就是在扎實(shí)繼承傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的探索，根據(jù)鄉(xiāng)音發(fā)聲特點(diǎn)，融入當(dāng)?shù)貪O鼓山歌唱法，將程式全部化在身上，情感全部融于唱腔，咋一出場(chǎng)一個(gè)清新脫俗的山里姑娘展現(xiàn)在觀眾面前；觀眾分明看到她明亮的眼神，飄逸的圓場(chǎng)，飽含著美好，飽含著期待，我能清清楚楚地感覺(jué)到我將自己的靈魂已經(jīng)附著在《山歌情》女主人公的每一句每一字上，她的苦與樂(lè)，她的酸與甜，她和現(xiàn)實(shí)的絲絲縷縷的牽絆。在其中，盡量帶入現(xiàn)代人的思考，發(fā)出與現(xiàn)代人有共鳴的聲音，這就是唱腔的味道吧。

只有無(wú)數(shù)次的琢磨練習(xí)才能細(xì)細(xì)品味出這其中的滋味。一位藝術(shù)家說(shuō)過(guò)，“真境是一種令人失魂落魄的存在”。我在《山歌情》里的演唱就是一種失魂落魄的表達(dá)。我問(wèn)天問(wèn)大地，然后問(wèn)問(wèn)我自己，要怎樣才能讓這一種演唱直抵人們心中的一份真情，又是什么讓我們的心變得如此堅(jiān)硬冷漠，那個(gè)不斷思考探索的路又在哪里？更多的生命體悟，讓我溫暖感動(dòng)，重拾力量，執(zhí)著前行。

三、結(jié)語(yǔ)

藝無(wú)止境，地方戲旦角的演唱還待有心人思考與探索。只有根據(jù)不同角色和唱段結(jié)合聲腔特點(diǎn)，再融入地方語(yǔ)言的獨(dú)特韻味用心用情，不斷精益求精追求卓越，才能達(dá)到卓爾不群。通過(guò)清脆嘹亮的音色，搖曳婉麗的聲腔，時(shí)時(shí)迸發(fā)出富有個(gè)性色彩的藝術(shù)火花，方能使人入耳為娛，擊節(jié)頷首，陶樂(lè)其中。